鄂伦春族的音乐文化形态分析

刘 静 尚莉丽

鄂伦春族在历史上多有记载， 其祖上世代居住于我国东北部， 分布于小兴安岭、 内蒙古东北方位以及黑龙江部分境域。 相关资料显示， 截至2021年底， 鄂伦春族人口共计9100 余人， 在56 个民族中属于下游水平，人口稀少。 一般认为， 阿尔泰语是鄂伦春族语言的根系， 类似于无文字描述的通古斯语， 后经政权更迭、 社会进步， 经历过以满语和汉语为主的时段， 现鄂伦春族人民的主用语是汉文。 由于居住环境的特殊性， 加之气候条件恶劣， 鄂伦春族人民在适应自然、 挑战自然的同时， 养成了积极乐观的生活心态， 常以歌舞作为文娱休闲的主要方式， 因此形成了一套与众不同的音乐文化体征。

一、 鄂伦春族的音乐题材

（一） 赞颂之歌

鄂伦春族的起源背景是音乐文化形成的因素之一。在原始社会， 男性普遍有着与生俱来的力量优势， 无论是生活渔猎还是抵御猛兽， 多数情况下都要依靠族群中的男性解决问题， 所以男人的社会地位逐渐提升， 鄂伦春族就是典型的从母系过渡到父系的氏族， 这一点可从传统习俗的 “抢婚” 进行验证。

关于鄂伦春族的史料记载比较残缺， 文化信息更是屈指可数， 但结合人类社会发展的特点和踪迹进行研究， 这些信息依然有迹可循。 鄂伦春代代相传的民族音乐具有故事性、 叙述性、 神话性等特征， 通过讲述族人日常的采集狩猎对本民族英雄进行赞誉， 原始气息十分浓重。 此外， 亦有不少音乐作品反映了英雄驯服神马、出征战斗等故事， 多以讲唱结合的方式进行赘述， 即讲一段、 唱一段， 节奏拿捏恰到好处［1］。

（二） 狩猎之歌

鄂伦春族世代定居于偏远山地的北方地区， 据考证， 约在17世纪中叶左右的时期， 受特殊因素影响，鄂伦春举全族之力迁移到黑龙江境内的大兴安岭区， 但鄂伦春人民仍旧习惯通过狩猎获取生活资源。 鄂伦春族人在这种原始的生活方式下， 猎民们每经过一座山脉或一处河流， 都会尽量抒发个人情感， 以表露对大自然的感激之心、 敬畏之情， 继而留下了相应的文化印记， 最典型的就是音乐作品， 比如 《赶鹿曲》 《猎鹰曲》 《狩猎神》 《打渔歌》 等， 辛苦的劳作与收获的喜悦形成鲜明对比， 共同衬托出鄂伦春人民不惧挑战、 不畏艰辛的精神与品质。 除此之外， 亦有部分作品描述了女人、 老人或孩童的劳作场面， 比如 《采摘之歌》 《挖野菜》《采蘑菇》 等， 将一幅幅生动逼真的生活写照用音乐的形式记录下来。

（三） 嫁娶之歌

鄂伦春族反映婚嫁的歌曲非常多， 按婚嫁的程序基本可以分为求亲、 定亲、 过礼、 成婚这几个步骤。 比如为新人举办婚礼期间， 前期双方父母走 “会亲家” 的程序， 亲家彼此之间要通过歌曲对唱传达美好祝福， 典型的作品有 《相遇即是缘分》 《会亲家公婆》 《如意的亲家》 等［2］； 在婚礼正式开始时， 能歌善舞者会自告奋勇上前演唱， 如 《祝酒》 《劝饮》 《欢乐的酒席》 等， 新人双方的亲戚可 “登台献艺”， 烘托出喜悦祥和的氛围。同时， 猎户出身的家庭通常会在嫁娶期间增设一道环节， 即邀请两名或两名以上歌手同台对唱， 据分析， 这与鄂伦春人豪爽开放的性格以及长期以来坚守的生活习性息息相关， 加入对抗、 竞争等元素， 方符合鄂伦春人的价值理念， 比如两名歌手分别饰演男方和女方， 演唱《娶妻歌》 《嫁夫歌》 《道喜歌》 等。 如 《婚俗歌》， 这首歌曲比较典型地记录了鄂伦春族婚姻缔结的情况。 鄂伦春人办喜事的习俗是一边对歌边喝喜酒， 喜酒桌上比歌争高低。 在婚礼上男女双方都请来名歌手， 来演唱这种婚礼歌。 像 《婚礼上对歌手的对唱》 是首诙谐、 烘托婚礼现场喜悦气氛的歌， 原歌有着大段的成套歌词， 但是歌手们在演唱的过程中， 除了保留原词的大部分内容， 经常也会依现场的实际情况自行替换或改编歌词，男女双方的名歌手经常还会即兴发挥， 精彩斗歌。 鄂伦春族早期以母系氏族作为文化的根本， 17世纪中叶到19世纪之间， 被认为是鄂伦春族从母系过渡到父系社会的重要时间点， 也诞生了不少有关嫁娶的音乐作品，比如 《卡包姐夫》 《纹花手帕》 《罂粟花》 《白等三天》 等。

（四） 仪式之歌

在鄂伦春人的传统理念中， 非常注重音乐文化的仪式感， 仪式之歌成为鄂伦春族必不可少的重要环节， 像节日庆典、 婚丧嫁娶等活动都离不开仪式类乐曲的支撑和点缀， 而且这些曲目几乎穿插了整个活动的过程， 如《高高的兴安岭》 《鄂伦春， 我可爱的家乡》 《新鄂伦春小唱》 这类创作曲目， 则多数表达对家乡的热爱、 节日喜庆以及鄂伦春人生活巨大变化的中心思想。 “鄂伦春告别了艰辛的岁月， 放下猎枪走下了原始的森林”“巍巍兴安高万丈， 茫茫林海绿苍苍， 狍野鹿满山遍野”这样的歌词， 足以看出鄂伦春人对自己民族和家乡的热爱。 在这样一个日子里， 居于各地的鄂伦春人从四面八方赶来欢聚一堂， 进行各种文体活动及表演， 欢乐的气氛如同新年。 除此之外， 在人口稀缺的鄂伦春族中， 丧葬也是传统文化中不可或缺的仪式之一， 因此也流传了不少有关丧葬送别的音乐作品， 如 《归魂歌》 《哭丧歌》 等。

（五） 爱情之歌

鄂伦春族流传了很多有关爱情的民歌， 一方面， 鄂伦春人重传统、 重习俗， 爱情作为助力人生成长的一段旅途， 亦成为民歌的主要题材之一； 另一方面， 人口稀缺的鄂伦春族始终希望新人圆满完婚、 早生贵子， 为家庭和本族添人进口。 这两个原因是鄂伦春人创编爱情歌曲的重要动力。 如情歌 《千年之恋》 《心照不宣》 《盘古河美丽的女孩》 《真挚的求婚》 等， 诉说了男女之间的爱慕之意， 以及对爱情矢志不渝的信念和追求； 如《嫁给这样的人》 《甜蜜的日子》 等， 主要反映了新人对婚后生活幸福美满的感受与体会， 同时也包含了双方亲眷对新人婚姻生活的美好祝福。 然而亦有一些作品表达了对婚姻的反感和不满， 像 《逃婚》 这首民歌作品叙述了这样一个故事： 主人公是一名貌美靓丽的青年女子， 在父母的刻意安排下， 要求女孩嫁给一个油嘴滑舌、 玩世不恭的男人， 女孩独自一人来到山坡用唱歌释放压抑许久的心情， 周边的自然万物也为其 “愤愤不平” 声音环绕； 如 《劝夫回家》， 妻子因思念误入匪帮的丈夫日夜唱歌， 希望用自己的执着感动上天， 让丈夫回家与妻儿团聚， 最终丈夫感知到了妻子的歌声与呼唤， 马上逃离了匪窝回归家庭， 并发誓永不离开、 安心度日。

二、 鄂伦春族的音乐特征分析

（一） 扎恩达勒

“扎恩达勒” 是音译文， 也可翻译为 “赞达温”“柬达仁” 等， 这些词汇意指鄂伦春人居住的地区、 环境、 山川河流等， 也是民歌汇总的一种说法。 用 “居无定所” 来形容17世纪鄂伦春人的生活状态是再合适不过的， 因为各种因素， 他们不得不过着 “以天为盖地为庐” 的生活。 百年的发展史为鄂伦春族的文化奠基创造了必备条件， 民众崇尚战无不胜的英雄主义精神， 在疾病与苦难中亦保持着专属于鄂伦春民风的诙谐和幽默，因此构成了以叙事抒情为主系的 “扎恩达勒” 式音乐形态。 鄂伦春人在艺术创作方面不拘一格， 多取材于实际生活， 创作出一批说唱结合并反映社会问题的音乐作品。 其中尤以叙事类作品影响深远、 脍炙人口， 而叙事作品的特点是以人物描绘为主， 它不分阶级、 不论贵贱， 只要是鄂伦春族的一员， 都有可能成为故事的主人翁。 鄂伦春人还喜好对古老久远的音乐作品进行创新，突出了音乐艺术的层次感和渲染力。 经过改编的音乐作品更加朗朗上口、 传唱性十足， 句式押韵通透。 与此同时， 那些对传统民歌依然保持热情的歌手， 通过演绎作品角色、 转换语气、 模仿语言等方式， 最大程度激发了民歌艺术的潜力， 部分歌手发挥了自己歌舞精通的优势， 为音乐表演赋予了生动化、 形象化等特点。 这一时期是鄂伦春族音乐形态和文化理念突破提升的关键期，它标志着鄂伦春民歌开始步入歌舞艺术的发展阶段， 为民歌艺术的后期成长奠定了重要基础。

（二） 吕日格仁

“吕日格仁” 在鄂伦春语中译为歌舞形态， 是舞蹈艺术与歌曲艺术的融合产物， 鄂伦春人在创编音乐方面有着独到的见解， 认为音乐是一种抽象性艺术， 加入舞蹈元素丰富其鲜活力、 渲染力， 促使音乐艺术贴合劳动人民的实际生活， 让艺术回归本真、 回归现实。

东北地区四季分明， 严寒令人望而生畏， 尤其对于分布在大小兴安岭和黑龙江北部的鄂伦春族人来说， 安全度过每一个寒冬并掌握相应的生活技能是非常重要的一件事。 每当寒夜袭来， 鄂伦春人会选择生火提温、 抱团取暖， 火和烈酒是温暖身心的主要来源［3］。 酒过三巡之际， 族人们面红耳赤、 兴奋激动， 趁此良机， 大家会聚到一起站成一圈， 手拉手、 肩并肩围着篝火唱歌跳舞， 此即 “吕日格仁” 的文化展现内容。 跳舞过程中，大家会兴高采烈地喊出 “寒白 （音译）”， 在互相鼓劲、勉励的作用下， 增强彼此的生活信心， 同时也更好地烘托出篝火晚会应有的氛围。 时至今日， “吕日格仁” 这一文化现象已然成为鄂伦春族音乐文化形态的主要构成体， 无论是过冬还是平时的庆祝类活动， 大家都会相聚一堂、 闻 “火” 起舞， 没有时间和空间的限制， 搭配相得益彰的舞曲， 真正做到了尽兴而来、 满意而归。

说到歌舞文化， 就必须提一下鄂伦春族的歌舞特点。 受生活习性的影响， 鄂伦春人适应了来自大自然和世间万物的挑战， 其歌舞常要求表演者模仿动物奔跑或行进的姿态， 如表演人数众多， 台下观众则希望表演者分别饰演针锋相对的猛兽， 反映鄂伦春人的真实生活面貌。 除此之外， 鄂伦春族流传下来了两种歌舞形式， 分别叫做 “易哈尼” 和 “得勒贵尼”。 “易哈尼” 指的是男人外出狩猎， 如果猎物目标的体态过大， 男人无法自主将其带回家， 则会把猎物尸体先置于某处， 使用树叶枝条遮蔽， 到家牵马再返回原处驮走。 “易哈尼” 的舞蹈形态非常考验表演者的默契度和配合度， 它要求表演出拉手、 转圈、 翻身等动作， 用来表现出 “抬猎物”“控制马身” “驮猎物” 等真实景象； “得勒贵尼” 是指轻灵巧快的舞姿， 表演者共计4 人， 两人相隔一段距离对立站好， 另两人以其中一人为出发点 “走人字型”路线， 走到中间区域再呈对角路线行进至另一人处［4］。整个过程要求表演者边跳边扇绸， 如同摇晃扇子般。 亦有部分鄂伦春人习惯将 “易哈尼” 和 “得勒贵尼” 两种风格的舞蹈融为一体。

三、 鄂伦春族的民乐特点分析

（一） 头尾押韵

鄂伦春族音乐文化形态的与众不同， 体现在头尾的共同押韵， 这是鄂伦春族民歌独有的文化特点。 像古诗词、 古典民乐、 现代民乐等艺术创作， 都追求一句诗或一句唱词尾部的押韵处理， 使人读来顺畅流通、 印象深刻。 但鄂伦春族的民乐作品则是在此基础上提升韵律强度， 不仅仅做到了尾端的自然押韵， 同时各句的首字都会配用同一种声母， 即所谓的头尾共韵， 与汉族或各民族音乐作品有着显著的差异。

（二） 间接抒情

鄂伦春人善于用音乐创编来抒发个人情感， 只不过抒情的方式有所不同， 更加注重引用比喻、 隐喻等手法进行间接式烘托， 惯于借助事物、 景物等自然现象表达一种事理。 比如 《飞龙鸟为何如此美》 这部作品中有这样几句唱词： 鸟儿为何美丽？ 是因身穿美丽的服饰； 树木为何耸立？ 是因春雨的滋润； 鄂伦春人为何奋勇拼搏、 不畏艰辛、 积极乐观？ 因为有了毛主席的关切照顾， 指引人们向前进［5］。 前两句存在的意义是为最后一句铺垫衬托， 意在表明新中国成立后， 在伟大领袖的带领下， 鄂伦春族必然焕发出勃勃生机。 而飞龙鸟中的“飞龙二字” 亦有考究， 用飞龙比喻龙的传人一飞冲天、扶摇直上。

（三） 旋律、 节拍及节奏的运用特点

第一是旋律。 总体来看， 鄂伦春族的民歌遵循了两种旋律运用规则， 一是宽音域为主， 4 或5 度旋律跃进的情况非常多见， 偶尔会进行10 度以上的旋律跳跃，起伏性明显， 用来表达鄂伦春人坚毅平稳的个性； 二是窄音域为主， 旋律跳跃会控制在8 度以内， 主旋律稳定级进， 跳跃跨度有限制， 稍微带有咏叹式的叙述风格。

第二是节拍。 分为散板式、 律动式以及自由式节拍三种， 其中四四拍和二四拍出现频繁， 六八拍和三四拍偶尔采用。 另外需要看到鄂伦春族音乐节拍的艺术特色， 即混合节拍下增强了歌唱表演的即兴能力。

第三是节奏。 有以下几种特征： 1.二拍重音旋律比较普遍， 且多分布于乐句中部的切分处； 2.类似山歌这种需要拉长腔调的表演， 会根据作品时值的不同适当安排节奏的密集度； 3.短腔类歌曲作品在节奏安排上通常是先紧后松， 即乐章的前或前中部节奏紧凑， 后期逐渐松懈。

结 语

综上所述， 通过分析鄂伦春族的民歌题材、 探讨该民族音乐的艺术形式和表现特征， 继而初步认识鄂伦春族的音乐文化形态及其演变流程， 有利于人们加强对原始文明和传统文化的深刻理解， 亦可为后世研究者保留一些有价值、 有参考意义的研究资料， 为民族音乐事业的进一步发展保驾护航。