身体在构建音乐生态审美中的作用

朱家玉

一、 身体化的音乐审美经验理论基础

（一） “身、 心、 境” 三元合一的理论内涵

程相占参照着生态学研究范式首次提出 “身、 心、境” 三元合一的美学范式。 他强调三元合一模式的前提是关于人的界定， 他认为人是身体、 心灵、 环境三元融为一体的独特物种。 只有在对于人的界定这一前提统一的情况下， 才能继续进行后续的讨论与说明。 程相占认为 “身-心-境” 这一研究模式对于任何的人文学科来说都是极其重要且不可忽视三元中的任何一元， 程相占把它称之为美学研究范式。 “身-心-境” 研究模式贯通了身体美学、 环境美学和生态美学， 最终统一成为了一种人和环境系统之间的生态美学。 关于 “身-心-境” 中的“身” 的理论， 程相占给予高度重视， 从身体美学的提出者舒斯特曼那里吸收过来很多关于身体之维的理论。他突破了哲学史上的一元论和二元论， 进而大胆提出三元论， 最终目的是把三者合一而形成生态美学。 他提出生态美学的研究对象就是 “生态审美”， 如何在生态意识引领下进行审美活动是它的核心问题。［1］程相占所阐述的 “三元合一” 所贯通的三个美学领域都是从不同角度对现代美学进行批判： 身体美学是为了给身体争取到与心灵相平等的地位； 环境美学倡导 “融入” 而非 “静观” 的模式； 生态美学从将 “环境” 理解为 “生态系统”， 将 “审美活动” 改造为 “审美互动”。 区分 “生态审美” 和 “非生态审美” 的标准为是否能够从环境和身体这一视域来审视人类的审美活动。

（二） 三重生态学在音乐美学中的理论张力

三重生态学是加塔利提出的。 三重生态学包括自然生态学、 社会生态学、 精神生态学。 自然生态学是从自然生态出发， 主要研究的是对自然生态审美的批评， 与文学批评有很大联系； 社会生态学探讨的是人与社会之间的关系， 体现了人的在场和参与。 社会生态学站在文化和哲学的角度上探讨音乐审美资源的多样化以及它们之间的相互关系。 另外， 有关文化设施方面的内容也是社会生态学所研究的一部分， 从建筑的角度分析研究音乐听赏空间的规律和质量， 可以最终凝聚到 “声音景观” 这一命题上； 精神生态学是本篇文章关注的重点。精神生态学研究的问题包括人类自身内在的生态问题，其中涉及身体和心灵之间的关系、 心灵的健康问题等研究内容。 在音乐生态审美研究中的 “声音景观” 和 “声音漫步”， 对应的是三重生态学中的社会生态学。 身心关系问题正是对应三重生态学中的精神生态学。 综上所述， 加塔利提出的三重生态学理论张力得以体现。

二、 身体与听觉

身体作为一种物质性的客观实在， 在音乐审美活动中的各个环节都离不开身体的参与。 声学研究也是研究音乐的一个重要领域。 听觉生态问题也是生态美学关注研究的重要问题。 音乐作为声音和听觉的艺术， 自然而然地需要关于听觉生态方面的研究。 听觉作为身体的感觉器官， 也是身体本身功能的一部分。 因此， 研究身体和听觉的关系也具有必然性。 王文卓认为 “漫步于声景之中” 是生态音乐学的一个基本命题， 其中包括两个基本概念： “声音景观” 和 “声音漫步”， 把作为声音形态存在的音乐和身体自然且巧妙地合理联系起来。

（一） 声音景观

声音景观这一概念由雷蒙德·谢弗提出， 在民族音乐学中声音景观 （曹本冶称之为 “音声”） 的研究逐渐受到学者的重视。 周志强阐述了声音和听觉之间的关系： 声音由听觉形成， 声音的内涵和特点是由人与社会的复杂活动来规定的， 也可以说声音创生了听觉。 在文章中， 他进行了巧妙的类比， 他把声音与听觉的关系和图像与视觉的关系联系起来进行比较， 使人更好地理解把握二者之间的关系。 他认为用声音可以证明在场， 声音与听觉能够完成文化的合谋， 即 “我听故我在”。 齐琨以工业社会为时间点， 把声音景观的音乐学研究对象分为 “前工业社会中的声音文化研究” 和 “后工业社会中的听觉文化研究”。 声音景观在研究对象的范围上更加广泛， 它突破了音乐的限制， 面向的不仅仅是音乐还包括非音乐的声音实践。 在中国古代社会中的声音文化研究中， 从声音景观的角度出发能够更加全面地体现出当时的音乐文化空间分布特点。 目前， 越来越多人认识到自然生态问题的重要性， 然而作为人类生存的声音听觉生态问题却没有得到人们更多的关注。 如今听觉污染日益泛滥， 面对嘈杂的听觉环境， 我们的听觉器官受到了一定程度的损伤。 因此， 建立高质量的、 有益于身心健康的、 符合人类生存之道的声音景观是我们的目标指向。

（二） 声音漫步

加拿大作曲家、 声音环境问题专家舍费尔最开始提出了 “声音漫步” 这一名词概念， 他认为其可以作为一种学科方法论而存在。 舍费尔进一步阐释道 “声音漫步” 的方法论的意义在于声音漫步与普通含义上的走路并不相同， 它是一种探索周围声音环境的方法。 听赏者通过利用跟随着乐谱和地图的指引方向， 在行走的过程中能够察觉到和往常不同的特殊的声音和气氛完成。 希尔德加德评价 “声音漫步” 是全面感知声音环境的一种方式。 “漫步于声景之中” 是王文卓提出的生态音乐学中的一个基本命题， 它的理论基本立足点是身体和环境之间的关系。 关于 “声音漫步” 的感性学意义， 王文卓总结为以下两点： 第一， “声音漫步” 具有丰富的感性学维度内涵。 第二， 它是身体知觉与听知觉的融合统一。 进一步说明， 身体介入是区分纯粹聆听和 “声音漫步” 的关键点之一。 在某种意义上来说， 漫步和散步具有相通性， 均强调的是一种悠然、 自由的状态。 “声音漫步” 这种审美模式的基本特征是身体参与。 通过漫步的形式， 审美主体走进 “声音景观” 之中。 在这时， 审美主体完全沉浸在声音景观之中， 获得沉浸式的体验。我们把这种沉浸感称为 “主体沉浸”。 王文卓认为这种“主体沉浸” 是 “音乐生态审美” 的核心所指。［2］

三、 身体与情感

身体并不仅仅指的是客观存在的肉体， 而是身心合一的身体。 身体是情感的身体， 人和人的主体间具有身体的共情能力。 音乐是情感的艺术， 音乐可以引发身体情感的共鸣， 对于表达人的内心情感发挥着直接作用。身体在表达和感知音乐方面发挥着重要的作用。 身体的听觉器官、 肢体语言对于学习和感知音乐产生重要的影响。 因此， 探讨音乐与身体情感之间的联系十分必要。

（一） 身体与情感的关系

想要研究音乐和身体之间的关系， 首先不可回避的便是探讨身体与情感之间的关系问题。 梅洛-庞蒂所说的身体不仅仅指的是客观存在的 “物理性” 的身体， 还是不抛开心灵的维度， 身心合一的、 完整的身体。 由于受到西方 “身心二元论” 的影响， 身体与心灵的关系长期以来处于分离割裂的状态。 因此， 身体在表达情感方面的这一重要作用也时常被忽视。 乐器是身体某一部位的延伸。 人的身体可以通过利用乐器的演奏更深刻地去感受、 表达、 传播情感。 例如， 吹奏乐器是嘴唇的延伸， 弹拨乐器是指尖的延伸……然而与此同时， 身体本身也是一项 “乐器”。 陶渊明曰： “丝不如竹， 竹不如肉” 便是肯定了身体作为一种乐器在传递情感方面的重要作用。 在音乐审美活动中， 主体间会通过身体的互动产生情感的交流。 关于身体如何产生情感这一问题， 实用主义哲学家威廉·詹姆斯对情感的身体阐释为情感的普遍起因起初都具有生理学意义， 情感本身也被看作与生理刺激是一致的。 例如当我们感受到兴奋和快乐的时候， 我们的身体便会立刻出现相应的变化， 在这时我们所体会到的感觉就是情感。 由此观之， 身体与情感之间的合理联结逐渐清晰起来。 音乐不仅仅是听觉的艺术，同时也是情感的艺术。 身体具有共情和移情能力， 在此基础之上， 将身体与音乐紧密结合， 便是输出情感的有效路径。 通过人类自身客观存在的身体便可以很好地表达情感、 传递情感。 在音乐审美实践活动中， 应了解把握身体与情感之间的密切联系， 更好地理解音乐、 享受音乐。

（二） 音乐中的身体情感意识

音乐是具有时间性的， 音乐是流动的艺术。 在音乐审美活动中的各个环节包括音乐创作、 音乐表演和音乐欣赏过程中所流露出的情感表达是因为旋律或节奏等音乐基本要素的运动方式刺激了人的身体感觉器官， 从而引发了主体间的情感共鸣。 当听到美妙的音乐时， 人的身体会做出一定的反应， 可能伴随着身上酥麻、 起疙瘩等。 然而， 身体意识并不能直接等同于情感， 身体本身的状态和感觉很大程度上影响着我们情感的变化。 意志和情感可以通过身体所产生的审美感知被反映出来。 与西方柏拉图、 笛卡尔时的身心二元论不同， 在中国古代音乐中， 身体和心灵从来不是二元的， 而是 “身心合一”， 二者紧密相连， 心情也与身体之间相互联系。 在战国时的古文字记载中， 我们可以了解到 “仁” 字的结构是由 “心” 字上加 “身” 字组成， 由此可见在文字结构上所体现的身心合一。 道家思想 《庄子》 中的身体观的阐释对于 “天地与我并生， 万物与我为一” 便体现了“身心合一” 思想。 《庄子》 中所提到的 “身体” 并不是单纯指的是现代语义上的纯粹 “肉体”， 而是指身心合一、 形神合一的身体。 从这个意义上来说， 与西方现象学代表人物梅洛-庞蒂的身心合一的 “身体” 具有相通性。 另外， 中国古代的音乐教育是诗、 乐、 舞三位一体的， 音乐与身体的关系密不可分。 中国古代的乐舞不仅具有教化的功能， 与此同时也具有强身健体的作用。《吕氏春秋·仲夏·古乐》 指出： “乐之所以来者尚也，必不可废……筋骨瑟缩不达， 故作为舞以宣导之。” 为了治病强身， 所以产生了歌舞。 由此， 便建立了身体与音乐之间的联系。

四、 身体与环境

音乐来源于人的生命本身而非外在的世界。 在生态环境中， 我们通过身体去感知和感受外面的世界， 用身体的每一个器官唤起最原始对于世界的体验。 身体在知觉起作用时， 会形成一个新的空间领域， 通过身体与外在世界的互动， 一个由身体所拓展出来的场域即 “身体场” 便形成了。 身体的知觉使我们在真实的世界中感受到了现实的存在。

（一） 身体与音乐的空间性

身体是具有空间属性的。 梅洛-庞蒂指出： “身体的空间性不是如同外部物体的空间性或空间感觉的空间性那样的一种位置的空间性， 而是一种处境的空间性”。这里的 “空间” 不是外部感知的纯粹形式， 而是根植于世界之中的 “处境的空间性”， 它揭示的就是 “我的身体在世界中”。［3］身体在参与审美活动时是具有此时此地的整体性特征的。 因此， “环境” 或者更准确地说应该把 “空间” 引入生态审美是十分必要的， 应该把处在“环境” 与空间中人的身体感觉作为基本对象进行研究。中国音乐学家沈知白先生曾用身体的动感来形容中西音乐的差异， 他做了一个形象且生动的比喻： “中国的音乐像是打太极拳， 而西方的音乐像是在做广播体操。”从这个比喻当中， 我们可以看到中西两种音乐在身体空间感受形式的不同文化哲学内涵。 音乐也是具有空间属性的。 在不同的空间环境中会产生不同的音乐体裁和音乐风格。 例如， 在教堂空间中会产生多声部音乐， 在宫廷空间中会产生燕乐。 在音乐审美活动中， “我” 是以全面的身体感觉进行审美参与的， 参与的程度与音乐作品风格、 审美主体的音乐审美能力和音乐审美环境都有着不可割裂的关系。

（二） 身体参与的类型与影响因素

音乐审美经验的缘身性存在着程度上的差异。 王文卓把身体参与大致划分成两种类型， 分别是直接参与和隐蔽参与。［4］直接参与体现出一种直接性， 身体介入的程度较强。 音乐教育中的奥尔夫教学法、 达尔克罗兹教学法、 柯尔文手势等便是直接参与的音乐审美方式， 这种参与方式所倡导的身体律动的音乐教学就是在找寻一种人类音乐审美经验的最初能力。 隐蔽参与的身体介入程度相对较弱， 它是一种在理性控制下的音乐审美参与， 这种参与方式受审美环境的影响较强。 欧洲中世纪时欧洲文化获得了一种精神意义的统一性， 教堂建筑提供了产生多声音乐的空间可能。 欧洲的教堂空间文化要求听赏者在聆听过程中始终保持着一种宁静的、 严肃的身体状态进行参与， 身体在此时得不到完全的解放与自由。 音乐厅空间文化作为教堂空间文化的一种延伸， 同样的要求听赏者保持着一种庄严肃穆的状态。 这时的身体被束缚、 限制起来， 形成一种 “身体规训”。 这种规训某种程度上限制了审美活动的质量。 身体参与的方式与音乐作品的风格特点、 文化背景、 体裁等要素有着密切的联系。 除此之外， 音乐作品的旋律、 节奏、 力度等也是影响身体参与的重要因素。 然而， 无论何种身体参与类型皆有其适合的作品形式， 并无优劣之分。

结 语

如今身体美学方兴未艾， 学者们逐渐认识到了身体参与的重要作用。 然而， 关于音乐生态审美的研究任重而道远， 若干相关问题需进一步挖掘和探讨。 因此本篇文章抛砖引玉， 在身体的视角下探讨构建音乐生态审美， 旨在唤起在音乐审美中人们对于身体的重视， 进而为音乐生态审美提供新的活力。