论“新时期文学”中当代诗歌书写对象的“中介性”

杨金翰

（武汉大学,湖北武汉 420000）

一、绪论

欧阳江河在《谁去谁留》中曾提到90年代诗歌的“中介性”问题，即90年代以来诗歌书写场景的“中介性质”[1]，洪子诚先生在《中国当代文学史》中也对欧阳江河《89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》中论述的一些公共场所加以说明，即“处理的事实、经验”的“公共”性质，如“广场”“时装店”“电影院”“海关”“国际航班”等公共场景。欧阳江河的“中介性质”即洪子诚论述的具有“公共”性质的“事实、经验”，主要书写对象表现为正文中列举的公共场所[2]。以下文中所有关于“中介性质”的论述则有意避开类似具有直观“公共”功能的社会空间（如“咖啡馆”“图书馆”等），而是参照“中介”的意义分析诗歌书写对象的“中介性”表现形式。“这些似是而非的场景，已经取代了曾在我们的青春期写作中频繁出现的诸如家、故乡、麦地”[1]等，同样是“中介性质”的，也包括“西川的动物园、钟鸣的裸国、孙文波的边城、无名小镇等。洪子诚认为欧阳江河的“公共”性质与其“跨界”的生活经历有关，即跨地域（国别）、跨文化与工作专业的体验等，这无疑成为他独特的创作素材与风格形成的一个因素，如欧阳江河对“咖啡馆”“感恩节”“傍晚穿过广场”等场景的书写。

二、“中介性”——话语的集体性叙述

“中介”在不同文化背景下具有不同的哲学内涵，如德谟克利特的“原子论”中，物质通过原子的微粒分泌形成意象[3]，则微粒即产生意象的中介。又如在黑格尔眼中，“中介”作为事物之间联系与事物发展的中间状态，是普遍存在的。人类在认识真理的过程中需要以经验和逻辑思维为中介进行认识活动，而不能直接认识复杂的真理。看似呈现在人们面前的“真理”往往来自他人的辛劳和经验，且在绝对真理面前永远是小小的阶段，只是一种中介的产物。黑格尔通过中介作用变成“自否定”，即与“人”的概念相对立的个别具体的“人”；最后是集体的“人”和个体的“人”的统一。在上述“中介”内涵的基础上，诗歌书写对象的“中介性”可以做出如下规约与诠释。其主要表现为以下两个方面：第一是时空的“中介性”：时间中介性指的是与过去和未来相联系的“现在”，胡塞尔认为“直观超出了纯粹的现在点，即：它能够意向地在新的现在确定已经不是现在存在着的东西，并且以明证的被给予性的方式确认一截过去。”[4]这种“时间”兼具“孤立的现在之外”的“在前的边缘域”和“在后的边缘域”，时间并不是孤立存在的，看似孤立的时间点实则体现了“中介”的特征，“绝不可能有一个孤立的现在……任何现在必然有一个预持（前伸）或在前的边缘域，以及一个保持（重）伸或在后的边缘域”[5]。时间中介性用于诗歌“青春”话语退潮时期时间节点的论述，具体的书写对象如欧阳江河笔下的“雪”“马匹”等；空间的“中介性”可直观表现为具有“公共性”的空间，比如90年代常常书写的咖啡馆、车站、城边、动物园等场所，也表现为一些隐匿民间的公共所在，如“村庄”“麦地”“镜子”“卧室”“山川”等，要么是为全人类所共有而被忽视了“公共性”；要么是过于封闭而淡出大众视野（比如“镜子”和“卧室”）；另外，时间与空间的中介性质呈现相互渗透关系，如诗歌书写对象中“空间中介”随着“时间中介”而发生转换，如“青春话语”中的“麦地”“故乡”等书写对象在20世纪90年代被“咖啡馆”“动物园”等空间所替代。第二是情感的“中介”，表现为属于集体情感的“中介”和属于个人情感的“中介”。如上述黑格尔的例子，“个体的人”与“集体的人”之间的转向表现在文学作品中，实则体现的是一种“情绪”，比如当“集体情怀”式微，个人主义膨胀之时，总会有学人“铁肩担道义”，文学样态逐渐体现为更多承担社会功能的作品，而在文学批评中，这只是一次文学规律中的自我反拨；在文学外部研究中，这体现为经济政治社会文化对文学的影响。经济政治等因素存在于一定的“时间”与“空间”之内，是可见的，它们影响着“时空中介”；因此，具有集体主义的“情绪”则充当部分“情感中介”的功能。

三、“中介”书写下的“青春”话语

1.“青春”话语的发端：公共的象征——青春伊始

“文革”以来的许多创作，都表现为历史创伤的延续。创伤后精神或者肉体的癔症，以及断裂后的新生，“归来者”们的作品带有自叙传性质[2]。“归来者”们的生理年龄肯定不复年少，但却以地狱归来的姿态成为“青春”话语的开端之一。而青年的“青春写作”与其同时或者紧随其后：要么是政治抒情诗的余续、要么是“归来者”以及其他重新获得身份的“老诗人”的引导、要么是新的文学实验（比如“朦胧诗”）。因此说，新时期新诗书写的“青春”以“创伤”和“流浪”开始。然而，创伤和流浪更意味着新生，如艾青《归来的歌》。艾青在30-40年代《在北方》《向太阳》已经显示了作为一个诗人的社会担当和使命，他是为人类写诗的人，比如“太阳”象征革命、热血、温暖、力量，是人民共同的追求。“太阳”是最大的“时空中介”与“情感中介”，仿佛在归来的歌声里，“燃起过一个已经逝去的春天；此刻，它又预示着一个必将到来的新的春天”。除了艾青的“春天”“太阳”；还有公刘的“火”一般的激情；邵燕祥“梦”的清醒，“记下了好梦的破灭，也记下了噩梦的惊醒”；亦有蔡其矫象征人民集体理想的“波浪”，“对水藻是细雨，对风暴是抗争”，以及对女性之美和大自然山川之美的描述。另外，昌耀的诗歌别具一格，仿佛来自前世和未来，返回现世的青春，进行哲学思索，他是理性的智者，也是感性的诗人，追溯的是平民化的乌托邦，观赏的是“柔美的”浩瀚的“天空”，爱恋着的是一片燃着篝火的“处女地”[2]，思念着故乡不限于江南烟水茫茫，而是属于自己的“峡谷”，这“峡谷”是故乡的，也存于心中的寰宇。“笼天地于形内，挫万物于笔端”，人的内在力量仿佛与自然界的伟大韧性合为一体。由此可见，“归来者”笔下的书写对象“太阳”“春天”“波浪”“梦”“处女地”“峡谷”等大多数具有极强的象征性，不是单纯的风物书写，象征的大多是时代集体精神与个体自我经验的结合，比如昌耀的“峡谷”既是思乡的集体主义情愫，又是存在于自己心中；又比如艾青《光的赞歌》，既是自我“复出”的写照，更是站在历史的角度，探讨人类个体在大时代中的生命困境与过程哲学。这些对象的书写在“文革”后的历史转折的时间节点上形成了一股“公共的象征”。

2.诗歌代际与“中介”——“青春”的成长与叛逆

“青春”一代包括“文革”后政治抒情诗和朦胧诗，这是“青春伊始”的时代；80年代中期“后朦胧诗”以来，第三代诗歌登上历史舞台，这是“青春的叛逆”；到90年代，随着“诗人之死”和“盘峰论争”等诗歌事件发生，“青春”正面临着话语退潮，迎面而来的是“中年写作”“私人笔记”等“青春”以后的文学话语[6]。“文革”以来，当代诗歌书写对象在不同时期都具有某种“中介性”，书写对象可以是一个地点，一番情境，一瞬时空，一帘风月，甚至是一种幸福，可供人们集体地感知或共生。书写有可能就是诗歌的本身意象，或者文本故事生发的背景。对象书写于纸张，在相同的诗歌代际中，往往是相对固定的词汇，比如“镜子”“太阳”“麦地”“故乡”“马车”等；或者是实际意义上的具有“公共性”的空间，如咖啡馆、车站等各种公共场所。“青春”一代的书写对象从“青春”伊始一直流变到“青春”的流产，某些词汇的意义会随着诗歌代际兴衰而变化，某些词汇渐渐不再为诗人所书写，不断有新的词汇适应新的诗歌阶段性话语。唯一相对不变的是书写场景的性质，即不同时代诗人将不同的场景加以或隐或显的共鸣，如“文革”以后政治抒情诗的余续里依旧有直白的以“青春”本身为对象的书写；朦胧诗中如舒婷的“橡树”“老水车”，顾城的“黑色的眼睛”，北岛的“太阳城”等等，都尽力承担着一代人集体的情绪，即使这些具有“中介性”的对象在叙述话语的年代并未真正成为“中介”；到第三代诗歌兴起，如韩东的“大雁塔”，于坚的“尚义街六号”等书写对象，一方面褪去崇高，另一方面开始致意人间烟火与琐碎，“大雁塔”和“尚义街”都是一定空间内的人们会光顾的场所，本身既具有“公共”的性质，并用“日常口语”以“回到个人”“回到诗歌本身”的方式加以表达。韩东、于坚等“他们文学社”之外，“莽汉派”“撒娇派”“海上诗社”等也纷纷显示了独特的书写风貌，如“海上”派所体现的流浪的贵族气质和笔下孤独的城市，“莽汉”“非非”在反叛文化过程里流露的原初野性色彩，以及对超越经验的探索，并由此引领后来的口语诗以及“废话体”写作，如杨黎笔下书写的“冷的风景”和“高处”总是圈定的空间内引起人们经验的共鸣[7]。此外，新诗潮在南方体现为翟永明等作家“女性”书写，“卧室”“黑夜”“沙漠”“沼泽”，这类意象似乎兼具了“朦胧诗”式和“他们文学社”式的书写对象，是具象与抽象的融汇，是自然与人类社会的结合，是私密与公共的节点。无论是哪一种，都依然秉持着固有的“中介”，如“黑夜”为全人类所共有，“卧室”是所有女人渴望的屋子。正如1928年10月20日，大雨倾盆，伍尔夫受邀去剑桥大学就“女性与小说”为题发表演讲。伍尔夫问在场的女学生：一个女人要如何才能自由？她给出的答案是：要有钱，和一间自己的房间。钱意味着经济独立，房间意味着独立思考的能力。女性的房间也是既私密又公共的存在。

3.“青春话语”的退潮与冥想——以欧阳江河为例

1986-1989年间，欧阳江河频频出现诗刊等刊物，现代汉诗，与“非非主义”等论战。欧阳江河的写作能力更多体现在不放弃历史维度的前提下，总能对生活、场景进行在场写作的聚焦，他认为语言不是封闭的，词与物之间的关系是错综渗透的。欧阳江河的写作放弃了“青春期”式的写作立场，而是我们熟知的知识分子中年写作，这种写作的诗写对象往往是社会历史和显示日常的产物，而这些“物”都处于公共关系之中。洪子诚认为欧阳江河的“公共”性质与其“跨界”的生活经历有关，即跨地域（国别）、跨文化与工作专业的体验等，这无疑成为他独特的创作素材与风格形成的一个因素，如欧阳江河对“咖啡馆”“感恩节”“傍晚穿过广场”等场景的书写。因此，“中介性”是欧阳江河笔下场景一个重要特征。在具有“公共性”的“广场”等空间之外，“空间中介”如欧阳江河笔下的“圆形废墟”意象，欧阳江河参照的是博尔赫斯的“环形废墟”意象，“环形废墟”也是人与神沟通的产物，这与海子、荷尔德林认同的诗歌使命有着相似之处。与博尔赫斯不同，欧阳江河的“圆形废墟”褪去神性的光辉，取而代之是物质与物质间的碰撞，琐碎、附着某种修辞，仿佛戴着枷锁的“实体”，这又与海子的“实体”有别。博尔赫斯的“环形废墟”是神庙的符号所在，欧阳江河的“圆形废墟”则指向“我”之口，“我”之“嘴唇”。“口”能吃饭、呼吸、交流，时刻与外界进行物质沟通；更是随时与人交谈甚至与自我交谈时的工具，因此，“口”是具有社会性的信息媒介。

结论

首先，“文革”以来，新诗的书写对象往往具有“中介性”的特性，“中介性”主要体现为“时空中介”和“情感中介”，也包括两者外的特殊“中介”。“时间中介”主要是指不孤立的“现在”，“空间中介”在直观的“公共场合”以外，也包括一直以来被忽视的空间形态，比如为人类共有的“太阳”“春天”，或者具有私密性质的“镜子”“卧室”“信件”等。“情感中介”可以是抽象对象的表达，比如新时期伊始所追求的“公有的象征”，比如“青春话语”时期的“麦地”“故乡”等意象在青春退潮时候被另一类话语取代，比如表示公共场合的“咖啡馆”“车站”等；最后，“后青春”话语以及“青春”退潮后的“中年写作”话语往往是“时空中介”与“情感中介”的结合，如欧阳江河笔下的“圆形废墟”……由此可见，“中介性”是在动荡的诗歌代际关系中相对稳定的存在，不同代际中不同对象的书写暗示了叙述话语时代的转变，同时，同一“中介性”对象在不同代际中的含义变迁也昭示了世界的变化与诗歌永恒发展的可能。