青海土族盘绣艺术中的文化采借与认同

周 莹, 许靖熙, 吴济池,3, 木 斯

(1.中央民族大学 美术学院,北京 100081; 2.东南大学 铸牢中华民族共同体意识研究基地,南京 210096;3.西南民族大学 艺术学院,成都 610041)

青海土族聚居于青海省东部湟水以北、黄河两岸及其毗连地区,处于多民族交汇区域。青海土族盘绣历史悠久,都兰县境内吐谷浑墓葬便有绣品出土。土族盘绣因其以双针绣制而被视为土族刺绣中最具代表性的针法。土族盘绣主要在青海互助县东沟、东山、丹麻等乡镇广泛流传,经中华人民共和国国务院批准于2006年列入国家级非物质文化遗产代表性项目名录。土族盘绣不仅具有较高的文化与艺术价值,能够体现本民族的审美意识与价值判断,同时也呈现多民族文化相互借鉴和交融的特点。

学界就土族盘绣图案文化意象[1]、遗产保护与传承[2-3]等方面已展开深入探讨,但就土族盘绣传承发展过程中与其他民族文化的交往、交流、交融方面尚未有更多思考。鉴于此,本文基于青海互助县土族盘绣艺术的田野调查,结合相关实物和文献典籍,针对盘绣技艺、图案色彩构成、文化意蕴等方面进行观察和研究,试图对盘绣艺术中的蒙古族、藏族、汉族等其他民族的文化符号形式进行解码,探究青海土族盘绣艺术究竟如何在民族间交往交流交融中形成文化的采借与认同,为中华民族服饰文化体系的传播、传承与创新发展提供研究基础与参考。而将该地区土族盘绣艺术的文化采借与认同作为研究视角,更是对中华多元一体的复杂民族结构与文化模式和谐共生的一种诠释和印证。

1 青海土族盘绣艺术形式与特色

从艺术形式构成要素中的技法角度看,与青海互助县土族刺绣其他针法不同的是,盘绣是两针同时施绣的,一根针用来盘线,一根针用作绣缝固定。绣线为两根相同颜色但粗细不同的丝线,盘线粗,绣缝线细。盘制的粗线通常是先将双股丝线拆成单股,再将三根单股线搓在一起使用,绣制过程中还要不断将其加捻(图1)。据田野考察发现:盘绣不用棚架,可直接在布面上徒手绣制,绣时将粗盘线针插挂在上衣胸口处,左手拿绣布,右手施绣。如图2所示,绣缝针A从绣布背面刺回正面,右手将粗盘线B自左向右顺时针在A针尖处盘绕成一个圈,以左手大拇指按压盘线,绣缝针A向下穿针固定盘好的线圈。如此反复,上盘下缝,以一针(A)固定两线(A、B),便形成宽0.2 cm左右的、一个圈接连一个圈似葡萄串般的盘线线圈(图3)。

图1 粗盘线加捻

图2 盘绣工艺步骤

图3 土族盘绣褡裢局部

就组织构造与外在形式而言,以盘为主的互助土族盘绣,绣品平整舒展大气夺目。在针法配搭和装饰材料使用方面,土族盘绣显得比较单一,因为盘绣通常以“盘”构成绣品主体,即便配以其他针法如平绣等,也都是较为平整没有起伏的线迹,给人以稳重大方的感觉。在图案构成方面,盘绣既可以线条组成线状图案,也可以盘绣成块面状的图案,颇为灵活(图4)。线状图案通常采用折角分明的几何纹造型,通过几何元素的重复排列构成二方连续,在重复中有序分割平面空间形成秩序感;块面状图案通常采用抽象化的植物纹造型,依照中心对称、轴对称、旋转对称、层叠发散式等结构构成(表1)。其中,发散式结构别具一格,其构图以中心为视觉焦点,依照花形骨架向外层层重叠扩展,呈层次分明的环状层叠式,具有鲜明的土族审美意趣。笔者在互助县威远镇调研中了解到,绣制折角分明的盘绣线条更考验刺绣者的绣功,而盘绣曲线柔和的块面则相对较为容易。但无论是线条还是块面,盘绣图案都具连贯性,且通常为从头至尾的封闭图形。在色彩方面,土族盘绣擅长运用色彩的推移,形成色彩明快的光晕效果。在应用方面,盘绣图案多装饰于土族妇女服饰,观感质朴稳重,具有极强的视觉张力和浓郁的地方特色,服装(衣领、衣胸)、服饰(头饰、鞋袜、荷包、烟袋、背包)等都常以盘绣为饰,绣品不仅华丽美观具装饰性,同时也增加了制品的耐用性,深受当地人喜爱。绣制衣领前,土族人会用专用的盘绣衣领模具,将图案拓至底布上再进行施绣,方便省时易操作(图5)。

图4 可线可面的盘绣图案

表1 盘绣图案构成

图5 盘绣衣领模具

2 土族盘绣文化多元生成背景

“文化不会相遇,但作为文化载体的人们会相遇。”[4]青海互助县位于青海省东北部,是中国唯一的土族自治县,土族、汉族、藏族是该地人口较多的三个民族。民族间文化的相互采借与融合是地处杂居区域民族的共性,不同的民族文化体系由于长期接触和相互影响而产生文化融合的现象。正因土族在历史上曾经历过,且当下也正经历着民族间的交错杂居,民族之间文化艺术的相互借鉴与融合也成为其所生存地区的特点之一。在多民族共同聚居的地域环境中,青海互助土族服饰与聚居的各民族服饰文化形成互鉴融合的现象,而作为服饰装饰技艺的土族盘绣艺术,也形成了多元文化互鉴交融的特点。

2.1 错综交错的民族杂居历史

土族是中国人口较少民族之一,有学者认为土族为古代吐谷浑人后裔,也有学者认为其源于蒙古族,尽管土族族源尚存争议,但学界趋于一致认同的是青海这一多民族交错流动、聚居的地区,是游牧文化与中原农耕文化的重合地带,在地缘政治与文化交融方面具有重要意义。“正是由于这种特殊的文化特征和地缘特征,使其在历史更迭、民族迁徙、文化碰撞交融及社会发展等诸多因素的共同作用下,形成了今天多民族杂居共处的格局,也成为了各种不同文化集中展演的舞台。”[5]

青海草原水草丰盛,自古以来都是游牧民族的理想生活之地。《汉书·赵充国辛庆忌传》记载河湟地区“美地荐草”,是“肥饶之地”[6]。可见,西汉以前这里是非常适宜游牧生活的原始森林和草场。而森林和草原为畜牧业和农业发展提供了基本条件,历代王朝在这里屯田开垦使得河湟谷地在生态环境方面也兼具游牧特点和农耕文化特点。众多民族先民在河湟谷底繁衍生息,土族主体民族蒙古人和吐谷浑人自北方草原迁徙至青海,与最早生活在青海的古羌人一道继承了原有的文化,共同创造了多彩灿烂的河湟文化[7]。

“人们需要的不是高级的文明产品,而是某种适合于他们的情况和最易找到的东西。”[8]青海历史上民族迁徙十分复杂,但也正因如此,土族人找到了“适合他们的情况和最易找到的东西”,最终选择定居于青海这一多元文化交融的地域,与其他民族民众沟通互信,有着广泛的经济与社会交往。唐代“安史之乱”后,吐谷浑政权亡于吐蕃,吐蕃东进曾控制青海全境近200年,土族文化也受到入境者文化的影响,至今土族人仍信仰藏传佛教。明初汉族大批移民入河湟地带,给当地的民族同胞带来了新鲜的文化血液。清代傅恒纂《皇清职贡图》中载有碾伯县(今青海省海东市乐都区辖镇)李土司所管辖的“土人”“间有读书识字者”,也说明清代青海土族人习汉字并与汉人密切交往的历史。而碾伯县李土司所管辖的“番民”“其婚葬亦与民相同,间有仍沿番俗者”中的“民”即汉族人,可见在民间习俗方面清代土族和藏族共同居住于此地,并既有对周边汉族风俗习惯的采纳,也有保留本民族传统习俗的做法。

置身于多民族交错环境中的青海土族先民,于河湟谷地与汉族、藏族、蒙古族、回族、撒拉族等多个民族聚居共融,地域上的相邻使其对其他民族文化具有较强的包容性,形成“既有自己原先萨满教文化圈的内容,又有羌藏文化圈和汉文化圈的一种融合性”[9]文化。近期对甘肃威武吐谷浑墓葬群(目前发现唯一保存完整的吐谷浑王族墓葬)的通告中也显示出,该墓葬群具有唐代中期中原地区贵族墓葬的基本特征,且兼具吐谷浑、吐蕃和北方草原文化的特点。例如,彩陶俑既有“右衽”汉服特征,也有游牧民族喜欢穿用的风帽。壁画和马具纹样中也有三足鸟、玉兔等中原传说及狮噬鹿和骑马射虎等北方草原文化的因素。从中可以推测出,历史上曾处于古丝绸之路要道之一青海道上的吐谷浑人,受到多元文化的影响,自归唐后逐渐融入中华文明体系的历史事实。这一点在服饰文化与技艺方面亦有所体现,土族服饰在多民族文化的采借与认同中也实现着聚合与创新,显示出民族交往交流交融的历史进程,成为中华民族多元一体格局的重要实证。

2.2 互鉴融合的民族服饰文化

“文化是人类独有的创造物、不同人类群体的文化也不尽相同,文化的认知与交流是不同人类群体能够沟通的基础。”[10]民族间的文化交往,是民族杂居地区和谐民族关系的基础,体现在日常生活中的方方面面。文化在族群互动中发挥着桥梁和纽带的作用,不同文化间的借鉴与交融是在充分互动后的结果,尤其是作为文化表征的民族服饰,更是将民族间的交流与互鉴体现得更加直观和充分。

随着不同文化体系之间的交流与融合,外来民族服饰渗透到土族当地人的日常服饰生活之中,与土族服饰和谐交融共处。不同地域、民族之间的服饰文化与原有地文化在整合的同时,改变着土族人的服饰外观,也使得土族服饰文化与邻近区域和民族的文化呈现相似的特点。从清嘉庆傅恒纂写的《皇清职贡图》卷九对清代碾伯县土族妇女(图6(a))头饰的描绘中可以出,此地土族妇女于发箍后方垂有两条发带,这种形制与该文献中记录的碾伯(图6(c))、西宁(图6(b))两县藏族“番妇”的垂带更为接近,而与西宁土族(图6(d))妇女的头饰差别较大,由此可以推测清代碾伯县土族先民曾对藏族先民的服饰加以采借。而在帽饰方面,清代土族先民男子帽饰也在形制上与周边藏族、蒙古族等游牧民族的帽饰颇为类似,多为圆顶羊皮帽。

图6 《皇清职贡图》中的土族和藏族妇女形象

至明代以来,大量汉族人带着自己的文化传统迁徙到互助县,对土族的服饰也产生了深远的影响。而互助土族对汉族服饰的采借则是土族服饰特定发展时期的必然结果,土族服饰也在与汉族服饰文化的接触中不断发生着流动、吸收、融合和变异。《皇清职贡图》载有碾伯县李土司所辖土族“男子衣帽与民人同,妇人绾发裹足簪珥,衣裙亦均多类民妇”,西宁“番妇”“裹足著履多类民妇”,说明清代青海土族和藏族都曾对汉族的服饰加以采借;《青海风土记》载“又缎子和布匹,是由内地商人手里拿羊毛皮子来换的”[11],印证了部分土族先民服饰曾深受周边汉族服饰的影响,吸收接纳汉族服饰文化这一历史事实,而这种对汉地文化的接受是与汉族文化长期主流地位密切相关的。

由于历史原因,蒙古族对土族服饰文化也产生过影响且至今依然可见。喇叭口形翻檐帽、开衩长袍、腰带和长筒靴是土族传统服饰的基本构成,与游牧民族蒙古族的服饰构成相一致。据《土族源流考》一书记载:民和土族妇女头饰“姑古妹·扭兀答儿”,形似鄂尔多斯蒙古族妇女五色锦缎做成的头饰,宛如五色鸟一般[12]。土族显贵人家妇女在长袍外套穿一种无领、对襟、无袖、左右两边及背部都开衩的长坎肩,名曰“达胡”,其周边镶嵌有五彩绸缎的花边。蒙古族也穿这种服装,其款式比马褂略长,似半袖衫,元代称其为“比肩”[13]。而这种便于骑射的长坎肩也被汉族采纳,后发展成为明代典型的女子服饰式样,并带有荣誉象征曾作为赏赐之物。由此可以看出,民族文化交往交流中并非只是主客体之间单向的选择,而是在文化碰撞与互动中的互赏互鉴,进而交融成为中华民族大家庭共享的文化。

值得一提的是,在对其他民族服饰文化的采借与融合中,土族服饰并未因此而丢弃自身原有文化的特点。《魏书·吐谷浑传》关于吐谷浑人服饰有着确切的记载:“丈夫衣服略同于华夏,多以罗暮为冠,亦以缯为帽;妇人皆贯珠贝,束发,多以为贵。”[14]从形制上看,如今土族妇女古老的头饰“吐浑扭达”便是吐谷浑人的遗俗。总之,土族服饰是在与其他文化不断相互吸收融合基础上形成的多元文化重构,其他民族和地区的服饰文化流传到青海土族地区,除呈现出本土化特征外,土族服饰文化也对其进行着整合。“技艺是物质性的,这是因为技艺是一个社会用来应对周围环境的一种手段。”[15]而土族盘绣作为服装与服饰的装饰技艺之一,自然也被赋予以社会性,并呈现多元文化的借鉴与认同现象。

3 青海土族盘绣多元文化采借与认同表现

“我们称之为‘文化’的概念体系有着许多复杂的联系,他们可能通过扩散或采借而相关,也可能通过共同祖先文化的遗传衍生而相关。”[16]但文化采借是各民族交往交流交融中常见的现象,也常会展现出文化认同与融合。青海土族正是基于多民族聚居共融背景下,其盘绣文化在与不同族群文化接触与互动中吸纳和采借其他文化要素,同时也发扬着自身独特的文化特质,在技艺、色彩、造型等方面展现着与水族、汉族、藏族等他者文化相似的文化共性,是多元文化汇聚与交融的鲜明例证,也是中华民族文化内部互相融合与认同的表现。

3.1 针法绣制技艺共通

青海互助土族盘绣风格蕴含着当地民族文化的特色,但就技艺本身来说,却并非“独有”和“独特”的。笔者在对贵州三都水族马尾绣和贵州雷山西江苗族刺绣的田野调查中发现,用来为马尾绣“填心”的螺形绣和西江苗族绣娘口中表述已濒临失传危机的双针锁绣(也称双针绕线绣),在绣制技法上与土族盘绣如出一辙。水族马尾绣绣娘在看到笔者录制的国家级传承人李发绣制作盘绣的视频后,也认为两者是一样的针法。如表2所示,若从针法操作流程来看,青海互助土族盘绣、贵州三都水族螺形绣、贵州雷山西江苗族双针锁绣皆为同种针法,即双针挽绣。只是挽好的线圈密度、方向不同进而形成了不同的成品外观。土族盘绣线圈之间重叠量小,使其挽好的外观呈现以明显的圆形线圈构成的刺绣线迹;水族螺形绣线圈挽得紧密,线圈间有较多的重叠部分,因而形成似螺形的视觉效果;苗族双针锁绣在绣制中线圈被挽向一边,且线圈之间有较多重叠,绣品外观一边为线形一边为辫状。

表2 青海土族盘绣、贵州水族螺形绣、贵州苗族双针锁绣对照

正是相同刺绣技艺在不同地域的不同审美表现及技艺演变产物,证实了民族刺绣技艺与中华民族刺绣文化存有的共性。土族盘绣相对于水族螺形绣、苗族双针锁绣来说,虽都是基于双针挽绣的针法,但又都是在各自族群历史长河中逐渐演变成为各有特色且互有差别的刺绣文化,是中国刺绣文化多元状态的表现,是族群文化多元融合与认同的体现,也是土族在多族群聚集的微观社会中“中华民族多元一体”的缩影。

3.2 色彩崇尚习俗多元

色彩审美是中华民族审美文化中不可或缺的一部分,土族人将多元的色彩崇尚运用到日常生活中的方方面面。土族妇女的“花袖衫”又被称为“五彩袖”“七彩袖”,是将红黄蓝白黑等色布于袖部拼成条状,土族人也因而得名“穿彩虹衣衫的人”。他们将色彩赋予以特定的象征意义,如以黑色代表土地,绿色代表森林草原、黄色代表丰收或稻谷、红色代表太阳、白色代表乳汁……将这些色彩穿在身上一方面是对自然的崇拜,另一方面也是对历史变迁带来的生存方式变化的记录,呈现由起初游牧民族对草原绿色的重视,到农耕后对黄色丰收、对白色乳汁的珍爱。这种“五彩”观与春秋战国时期便已初步形成的中国古代色彩“五色观”审美相一致。而在藏传佛教中,五彩的哈达是菩萨的衣服,可见土族五彩的色彩喜好或许还有着与宗教有关的含义。除土族妇女“五彩袖”外,其头饰“扭达”(niudaar)也有着明显的五彩崇拜痕迹,被称作凤凰头的扭达传说源自“五色鸟”,至今当地仍有《五色鸟》的歌谣在传唱,而“五彩”的服饰也成为土族的标志性特征之一。

土族在服饰当中的尚白习俗体现在查汗毡帽和察汗木尔格迭(白褐衫)上,而这种白褐衫是藏族夏天穿用的传统袍服。学界也有研究者认为土族尚白与忌青的习俗,源自其作为蒙古族后裔的图腾崇拜,以致土族人至今仍崇拜白虎和白马,互助土族姑娘也常随身携带白色的“察汗手巾”,喜庆场合穿白而庄重或禁忌场合下穿青色[17]。

此外,土族盘绣色彩明快,除喜好“五彩”外,还擅用色彩的明度推移和色相推移,通过如彩虹般的色彩层叠过渡设计,形成独特的光晕效果。如土族盘绣腰带图案常以双鱼或四鱼纹为色彩放射中心,外层荷花以明度推移的方式衬托出中心图案,第三层则由内向外从冷色过渡到暖色再过渡到冷色,在这十几个丰富的色彩推移中既有明度变化,又有色相变化,给人以炫目温暖的视觉感受(图7)。而早在汉末六朝时期,佛教的传入导致中原地区刺绣人物形象的兴起,刺绣色彩上开始有着两三色渐变绣线相间的晕染效果,可以推测在色彩配置方面土族盘绣的渐变光晕效果或许与佛教的传入有一定的渊源关系。

图7 盘绣图案的色彩推移及RGB颜色值

综上不难看出,土族的色彩崇尚习俗应当是多元的,不仅源于中华色彩“五色观”审美,也源于与其他民族文化交融后产生的色彩崇拜。正如前所述,多元互动的民族文化交融聚合成中华民族共享的文化,因而就土族服饰色彩崇拜而言也很难明确为源自哪个民族,但可以理解为其折射出的是由多元汇聚的中华传统文化体系的习俗、审美与文化认同。

3.3 图案文化符号共享

“文化象征符号与民族认同感存在着互为强化关系,作为最为显著的指征符号之一,民族服饰同样与认同感的建构存在这样强烈的关联性。”[18]临近民族的服饰文化不断渗透到土族人的生活,刺绣图案的象征意义也与其周边民族象征意义的不谋而合,充分表明了土族在与多民族杂居中,民族文化间曾有互动与融合的事实(表3)。青海互助土族先民信奉萨满教,后因与周边民族杂居交往中逐渐接受并采纳儒教、佛教、道教等作为其民间信仰,在价值取向和风俗习惯方面也都随之有所体现,一些象征宗教文化的图案也出现在土族盘绣的纹样中。如土族盘绣的“富贵不断头”纹样是对佛教象征标志“卐”进行了借鉴,形成了向四边延伸密闭的万字纹,表达万物生生不息之意(图8);作为道教标志的阴阳鱼,也被土族人加以创新设计,如将双鱼绣成三鱼或四鱼(图9);而男子靴上的云纹,则是其先民萨满教原始信仰的体现。

表3 土族盘绣借鉴元素及图案寓意

图8 土族盘绣“富贵不断头”纹样

图9 土族盘绣三鱼四鱼图案

除将现实生活中与自身生活息息相关的自然万物作为土族刺绣图案题材外,如土族的石榴花、五瓣梅等。土族人还汲取中原汉族刺绣的吉祥纹样或抽象几何纹样,且常富有趋吉避凶的精神内涵,将一些吉祥图案作为精神护佑的象征符号,如“老鼠拉葡萄”“孔雀戏牡丹”“狮子滚绣球”等,都是体现人们祈求美好生活的刺绣图案。许让神父于1911—1922年曾深入西宁对蒙古尔人社会展开考察,在《甘青边界蒙古尔人的起源、历史及社会组织》中描写当时蒙古尔(土族)人围裙常绣有花卉或汉族的“寿”“福”字,下半部分缝着一个大口袋,里面放着女人们用的针线盒、线和零碎的东西[19]。

“文化作为有机体,不仅表现于它自己内部各因素之间是和谐的、整合的,而且要求外来因素融进这个有机体,从属于自己的主导观念,或者说,它正是一个自己的主导观念去选择外来因素,吸收某一些,排斥另一些,改造其他一些,以期维系自己的生存。”[20]被称为“太阳花”的土族盘绣图案便是隋唐至明清以来被各民族广为使用的团花图案的一种创新,并在当地人熟悉的团格式基础上进行了新的解释,这恰是传统中国历史上“有疆界无国界”特性对文化遗留的作用[21]。且太阳花图案是青海土族和安多藏族身上共同的文化符号,安多藏族妇女的辫套、钱袋上,土族男子衬衣袖口、腰带两端,土族女子的钱袋上,都会有“太阳花”作为装饰。

“从不同民族相互交往、影响的角度来看,文化之间的互相采借是不可避免的。”[22]不同族群在长期交流与接触中通过双向采借对方文化特质,使得双方文化共性不断增加,增进了情感认同,从而产生文化融合的质变效应。因而,文化采借更为聚焦于信息的吸纳与转换,而文化融合是文化采借的结果。正如列维-斯特劳斯[23]所言:人类文化是不同文化之间“结合”的作用,这种结合是将历史发展中每种文化遭遇到的“机遇”归合到一起。土族盘绣艺术与异民族服饰及文化的接触碰撞中,相互采借、适应、融合,体现了土族对他族文化和本民族文化的双重认同,也体现出土族对本民族文化的坚守立场。土族盘绣技艺与文化在历史发展中与中华传统服饰文化和谐相融的过程,是民族性与交融性互动转化的过程中整合形成的中华服饰文化共性的体现。

4 结 语

单从刺绣针法本身来看,青海互助土族盘绣虽与双针挽绣的针法相同,但却赋予了新的形式和内容。在与周边民族服饰刺绣及文化相互吸收、相互融合的过程中,土族盘绣及其文化也相应地展开了传播与传承,由此亦会产生出一种“新”的技艺形式的发生。应当清楚地认识到,广博多样的中国民族刺绣文化是构筑各民族共有精神家园的文化认同资源,呈现于民间社会的服饰、生活用品等多种载体之上,沉淀着各自族群的历史文化因素,“共同书写”异彩纷呈的中华文化。

就研究层面而言,在对某民族服饰技艺与文化的研究中,既要看到文化特征与差异,同时不能忽视各族群分享的“文化共性”。中国刺绣针法、绣法种类丰富,在不同绣种的命名和分类存在着差异。在对民族主题的服饰与技艺研究中,不能将其与其他民族服饰文化分别加以视之,仅是“直奔主题”,就具体的绣法、针法、工具工序、服饰应用情况等展开描述。当然,还需要从文化整体观视角、从宏观角度观照相近技艺之间的特点与差异性,分析不同绣法、针法之间的关系,注重与中华刺绣、中华服饰文明的彼此关联。

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