论曲牌属性

傅利民 张敉雪

On the Attributes of Q?pai： A Case Study of Man Ting Fang

摘 要：“曲牌”作为中国传统音乐的承载者与传播者，广泛存在于戏曲音乐、说唱音乐与器乐曲中，是文学与音乐结合的最好见证，一直具有较高的史学价值、乐学价值及审美价值。通过对北曲中吕调【满庭芳】及其变体的宫调、板式、旋法、节奏、题材词意等方面的分析与研究，探讨曲牌在历时性、共时性的发展中所具有的规范性、可变性和复用性的属性特征。

关键词：曲牌；【满庭芳】；规范性；可变性；复用性

中图分类号：J607 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2023）03-0050-11

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.03.005

曲牌是中國传统音乐的一种独特的乐曲形式，是中国传统音乐理论与实践的直接包容者。历代文人音乐家、宫廷乐工、寺院乐僧和各个民族的民间艺人创作的曲牌是传统音乐传播辐射的重要载体。同时，人们以曲牌的母体曲调为基础进行创作，不断发展，进而派生出众多的子体（又一体），形成了庞大的中国传统音乐曲牌网络。当它作为音乐的结构单位时，便成为各类传统音乐结构中最活跃的成分，就像人体细胞，在历代传统音乐实践中，具有独特价值和意义。而曲牌音乐中所蕴含的思维特质是我们祖先在音乐艺术方面的一种文化选择，积淀着民族精神的底蕴，体现着中国传统文化的气质，是中国传统音乐文化的深层次内涵，更是我们对传统音乐曲牌进行认知的关键。

本文以北曲曲牌中吕调【满庭芳】①为例对曲牌所具有的规范性、可变性、复用性三个方面进行研究。

一、规范性

“规范”意为：典范、规模、规格、约定俗成或明文规定的标准。曲牌音乐在板式、旋法、节奏、宫调、唱腔句式等方面都有着一定的规范化样式。各类曲牌在历史的长河中经过千锤百炼，不断地被反复运用，久而久之形成自身的稳态结构，而这种稳态结构便成为曲牌变异过程中的规格和标准。

（一）宫调

隋树森《全元散曲》中记有中吕调【满庭芳】小令及散套共105首（无曲谱），可知姓名的创作者有13

位，大部分创作者一人便创作了两首及以上的曲牌【满庭芳】，如汤式创作6首；乔吉创作21首；张可久创作39首。由此可见，中吕调【满庭芳】是常用散曲曲牌。

《新定九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》）是清朝的一部戏曲音乐曲谱集，内容包括唐宋诗词、大曲、南戏、杂剧、金元诸宫调、元明散曲、明清传奇等曲牌母体与变体共计4466首。曲牌【满庭芳】于《九宫大成》中共收录18首，分别源自《雍熙乐府》[明]、《元人百种》[明]、《词林摘艳》[明]、《邯郸梦》[明]及《劝善金科》[清]等。其宫调类型分别为：南曲中吕宫引，数目1首；北曲中吕宫只曲，数目3首；北曲中吕调套曲，数目9首；北曲高宫套曲，数目1首；南曲高大石调正曲，数目2首；北曲高大石角合套，数目2首。

因《九宫大成》收录的【满庭芳】曲牌宫调类型多为北曲中吕调，结合《全元散曲》【满庭芳】的宫调使用情况，本文研究以12首北曲中吕调【满庭芳】为主。《九宫大成》中刊载的第一首北曲中吕调【满庭芳】标注源自《太平图》，现已无《太平图》相关资料可考，根据此曲后明确标注为“又一体”源自《雍熙乐府》[明]的【满庭芳】判断，《太平图》出版时期或为明代甚至更早。第二首“又一体”【满庭芳】源自《散曲》，同《太平图》一样，因无可考资料故根据前一首《雍熙乐府》“又一体”判断，《散曲》“又一体”或同为明代曲牌。

将《九宫大成》中12首北曲中吕调【满庭芳】根据源自书籍做时间排序（见表1），源自《太平图》的【满庭芳】或为收录中最早流传的曲牌音乐版本，又因有明确标注的两首“又一体”，故本文将《太平图》中的【满庭芳】作母体，其余作变体进行研究。（谱例1）

根据《新定九宫大成南北词宫谱校译》（刘崇德校译，下简称《校译谱》）凡例“考虑到其谱与昆曲为同一体系，故本书译谱时，其宫调与曲调的对应参照昆曲各宫调所用笛色。即王季烈《螾庐曲谈·论作

曲》所列。中吕调为小工调、尺调，北曲间有用六调者。”根据具体谱例分析可得各曲牌宫调及调式音阶。

调式音阶的使用不但能反映曲牌宫调的运用情况，也是研究曲目家族规律的主要方向之一。母体与前10首变体在五声音阶的基础上加入偏音“清角”fa与“变宫”si，构成以C为宫音的七声下徵音阶。从时间来看，曲牌【满庭芳】至少在明代，就已经形成了统一的宫调与调式音阶。

变体11在五声音阶的基础上加入偏音“变徵”si和“变宫”mi构成以F为宫音的七声正声音阶。虽与母体及其他变体的宫调与调式音阶不同，但其中蕴含的中国传统音乐宫调中“均”“宫”“调”的理论知识却愈加稳固——原型与所有变体形成了一个F均的C下徵音阶和F正声音阶，构成同均两宫音阶（谱例2）。

由此可见，北曲中吕调【满庭芳】在长久的发展中，宫调方面已具有其自身稳定的标准与规范。

（二）旋法

中国传统音乐的旋律发展手法丰富而多样，并形成了一套独特的规律，它是旋律形成的形态基础。

1.典型旋律与音型

母体中有一典型旋律与音型：宫音先上行二度后回到宫音，再级进下行使用带有偏音的旋律（do — re — do — si — la — sol），在变体1、变体2、变体3、变体6及变体8的曲牌旋律发展中，都多次出现（谱例3）。

在其余变体中，也存在着同音型不同音高的衍生旋律（谱例4）。变体4、变体7、变体9使用re — mi — re — do — si — la旋律音高；变体5、变体10、变体11使用sol — la — sol — fa— mi — re旋律音高。

北曲中吕调【满庭芳】母体与变体在典型旋律与音型上保持着相同的级进音型，虽产生了3条旋律音高，但无论是哪一条旋律音高，下行旋律都是带有偏音的级进下行旋律，无论从曲谱视觉上还是最终呈现的听觉上，仍然给人以相似的平稳流畅之感。

2.骨干音

在北曲中吕调【满庭芳】母体与变体中，工尺谱字“上”“工”“六/合”音为稳定音级，起着稳定支撑的骨干音作用。母体与众多变体在唱词的每一句旋律内，多次使用骨干音用以连接、发展旋律，在旋律的起伏变化中，母体与变体因不同的旋律加花使各曲牌独具个性，而相同的骨干音使曲牌之间紧密联系，产生共性。

（三）板式与板眼符号

板式即为板眼的组合模式，是中国传统音乐的节拍形式。板、眼的不同排列表示不同的节拍与旋律律动规律。【满庭芳】母体与11个变体的板式结构为散板起，第二板转为正板，全曲最后一个字落在板上，是典型的散起板落，一板三眼的板式結构。《校译谱》凡例中对《九宫大成》的板眼符号进行了说明：“头板用 、 ，腰板用 ﹂ ，底板①用 — ，正眼用  ，侧眼用  。”但笔者在对工尺谱进行译谱时，发现“ — ”不仅代表底板，还代表了虚板②。

谱例5为变体10的工尺谱与译谱。“妄言祸福”在“言”的位置标注“ — ”符号，但此处并非句末，若在此处强行加入底板，便会破坏曲牌的词格与音乐的韵律，且变体10中所有带有底板符号之字的后一字或后几字都不再标注头板符号，而是使用侧眼或正眼符号，这一情况在母体与其他变体中也多次出现，由此可推断，12首北曲中吕调【满庭芳】曲牌板眼符号中，“ — ”的符号出现在句末时既代表底板、又代表虚板；出现在句中时，则仅代表虚板。

（四）唱腔句式

1.“加帽”

“加帽”是中国传统音乐中能使句式结构扩展的手法之一，通常表现为“句前衬字”，《九宫大成》中示为较细较小的字，译谱中以括号来区分。衬字是为完整表现词意而穿插的一些由语气词、形声词、谐音词、称谓或能构成衬托性的字词，词牌中的衬字不仅可以丰富音乐形象，还可加深情感的表达，是整个词牌不可分割的一部分。这一句式扩展手法恰是《九宫大成》中【满庭芳】腔词句式发展的一大特征，且除散板外，所有“加帽”的衬字都位于板眼位置的眼部。如：母体（谱例1）中“凭君自持，（空教我）拖的一双眉”，变体8（谱例6）中“捻指韶华，（便有那）娇儿娇女”。

2.尾句拖腔

12首北曲【满庭芳】词意多是以叙述为主，故12首曲牌行腔多是一字一音或两音，平稳舒缓，行至结尾处，12首曲牌使用一字多音以及拖腔的方法，用以加强曲牌尾句的收束感。如母体尾句（谱例1），“凭（2音）君（3音）自（4音）持（1音），拖（2音）的（3音）一（5音）双（2音）眉”；变体6（谱例7）尾句“笑（4音）杀（3音）汉（3音）相（5音）如”。形成了规范一致的尾句拖腔模式。

综上，北曲中吕调【满庭芳】在宫调上虽为尺调与六字调，但形成了统一的以F为均的同均两宫音

阶；旋法上，通过典型旋律音高与音型的保留以及骨干音的使用，将母体与变体在旋律发展手法上始终保持着你中有我、我中有你的紧密关系，形成了独特的旋法标准与规范。板式上，北曲中吕调【满庭芳】已具有统一的板眼符号与律动一致的板式结构；唱腔句式也因有规律的“加帽”衬词和尾句拖腔，使得词意与旋律能更好地相互融合。北曲中吕调【满庭芳】之间的传承与变异因其拥有部分稳定的形态，形成了各首【满庭芳】曲牌中不变的规律，这正是说明了曲牌拥有“规范性”这一属性特征。

二、可变性

曲牌在移植创作的过程中，或因增添新鲜感，避免听觉疲劳；或因地域审美、方言不同；又或因创作者不同、演出场所、演出形式的变更，都不同程度地打破原有规律，以灵活多变的方式，进行新的创造，不断改变曲牌的表现性能，使之成为该曲牌的新生代力量。题材、旋律音域、词意、节奏、板式数目等因素的改变，都会引起同一曲牌的不同变化，也必然显现出多样（和而不同）的音乐形态方式，从而实现人们在不同乐境中的多元审美诉求。

（一）题材多元

12首北曲中吕调【满庭芳】中母体为引子，变体1与变体2为只曲，变体3—变体11为套曲。题材内容分别为（表2）：

北曲中吕调【满庭芳】从单调短小的引子与只曲到多牌连用旋律丰富的套曲，题材也从表达个人情感到各种宫廷、民间故事的情节选段。可以说，各首【满庭芳】曲牌在题材方面已有了质的变化，艺术内涵上得到更加丰富的表现。

（二）旋律音域与词意、节奏

1.旋律音域

旋律音域越宽广，音乐所能表现的内容则会更多，表达情感也能更丰富。

随着【满庭芳】曲牌从引子到多套连缀的元杂剧及清剧中，音域也随着内容的增多有所变化（表3）。

2.词意与节奏

北曲中吕调【满庭芳】母体词意表达了一人对另一人的埋怨之情，为贴切词意，母体节奏以四分音符为主，八分音符为次，二分音符为再次，十六分音符仅半拍。其余变体也因词意表达的不同，在节奏上也有了不一样的使用。如：变体11（谱例8）因着讲述打胜仗之前期要领，为表达词意，词牌语气表述平稳庄严，曲牌主要使用二分音符与四分音符衬托庄重严肃的氛围，八分音符使用较少，十六分音符仅占总时值的一拍。在词牌语气加强之处出现全曲最大相邻跳进音（七度），最高音区的使用位置用在形容军队高大威武之处，整首曲牌词曲结合紧密，相得益彰。

旋律的音域的拓宽与节奏的复杂，使得各变体在原有规范下增添了独特个性，也更符合词意的表达。

（三）板式数目

母体曲牌的板式数目为24板，其余各变体在字词增减、拖腔的手法下，板式数目也有所变化（表4）。12首【满庭芳】板式数量分别为19板1首，24板4首，25板2首，26板2首，28板1首，29板1首。

综上，原型与变体的题材之广，涉及宗教、历史战役、神话故事、男女爱情、悬疑案件等等；旋律音域也从九度随着年代与套曲的使用推移增至12度，使得旋律能表达更多的情感变化，节奏形态也随着词意的不同有所变化，这些都是规范、共性旋律中的个性。也正是这些曲牌在发展中变化，造就了旋律、形态上的可变性，创造了符合不同时期审美、备受听（观）众喜爱的音乐作品。

三、复用性

一个曲牌在艺术表现中被反复使用，这种反复使用包含了牌名、文学题材、音乐素材、宫调特征等等方面，曲牌的复用性使得曲牌形成了庞大且复杂的传承网络，同一曲牌可在声乐曲牌和器乐曲牌之间来回转换，也可在不同乐种、剧种、歌种中来回流传，更可在不同文化层次之中借鉴套用，诞生出艺术史上无数脍炙人口的经典之作。当下活跃在其他乐种中以“满庭芳”为名的有：西安鼓乐【满庭芳】、苏南吹打曲《满庭芳》、昆曲【满庭芳】、苏剧【满庭芳】、越剧【满庭芳】、川剧【满庭芳】等，因篇幅有限，本章研究对象为西安鼓乐【满庭芳】、苏南吹打曲《满庭芳》与昆曲【满庭芳】。

（一）西安鼓乐【满庭芳】

西安鼓乐从唐代燕乐流传至今，仍然保持着相当完整的曲目、谱式、结构、乐器及演奏形式。刊载于《西安鼓乐歌章》中的曲牌【满庭芳】，原谱是余铸传谱的1986年西仓古乐社[清]康熙二十九年抄本，冯亚兰译简谱并配以乔吉【满庭芳】的《渔父词》为词，因词牌是后配，本文分析中便不对词牌做研究。

由谱例9可知，西安鼓乐【满庭芳】宫调为六字调，是加入偏音“变徵”si和“变宫”mi的F宫正声音阶，而母体【满庭芳】宫调为尺调，是以C为宫的下徵音阶，这与上文“规范性”宫调部分中母体与变体11所形成的宫调一样，西安鼓曲【满庭芳】与母体形成了F均的C下徵音阶和F正声音阶，构成同均两宫音阶。虽此曲多以八分音符为主，而母体多以四分音符为主，但若将音乐形态及旋律进行深入对比研究，便可窥得两首曲牌的复用相似之处。

板式方面，西安鼓乐【满庭芳】是散起板落，一板三眼的板式结构，板式数量为18板。与母体板式结构相同，且板式数量与变体6极为接近；旋法音阶上，全曲大量使用带有偏音的“fa-mi-re”以及“do-si-la”的下行级进音型进行旋律发展，此旋法也在母体与众多变体中形成了典型的旋律音型；音域跨度上，西安鼓乐【满庭芳】也同母体一般，最高音与最低音相隔九度。

（二）昆曲【满庭芳】

昆曲高腔【满庭芳】（源自《焚香记·阳告》）是敫桂英（旦）唱段的一支曲牌。《焚香记》讲述的是青楼女子敫桂英，与穷苦书生王魁结为夫妻，并助其上京应考。王魁临行前于海神庙起誓，永不负桂英，后王魁高中头名状元，却迎娶丞相之女，桂英悲愤于海神庙哭诉后自缢身亡，海神命判官带领桂英魂魄上京索拿王魁的故事。【满庭芳】则为敫桂英海神庙哭诉情节的一支曲牌。

宫调上，【满庭芳】的宫调为小工调，调式音阶是在五声音阶的基础上加入“清角”sol与“变宫”do构成以D为宫音的下徵音阶，虽然与母体的宫调不一样，但所使用的音阶却是同为下徵音阶。板式上，同母体一样，为散起板落，一板三眼的板式结构。下行旋律也多次出现上文提到的下行偏音级进旋律。（谱例10）

但为表现剧中人敫桂英“雁声天际，嘹嘹呖呖，耿耿凄凄”的悲凉心情，曲牌在音乐表达上使用了戏曲中常用的“紧打慢唱”手法，情感表达更为生动，营造了听者流泪、闻者伤心的悲伤情境。

（三）苏南吹打曲《满庭芳》

《满庭芳》是十番鼓中两个鼓段的套曲，最早收录于杨荫浏先生整理的《梵音曲谱》，后杨先生与曹和安先生对无锡一地音乐道士为采录对象将此曲再次进行收集整理后，编撰入《苏南吹打曲》一书，全曲由【梅梢月】【凝瑞草】【满庭芳】慢板、【后满庭芳】上段慢板、【慢鼓段】【满庭芳】慢板、【后满庭芳】中段、【快鼓段】【后满庭芳】下段快板、【尾声】共10个段落组成（谱例11）。

谢建平在参加“民器”集成江苏卷的编撰工作后，在其《苏南吹打曲〈满庭芳〉探究》①一文中指出，除无锡外，其他地区未见《满庭芳》一名，但该曲以《满州偷诗》之名在其他区流传。在更早编订的《梵音曲谱》目录中，该套曲的名称写的是《满州》，而“满庭芳”则是作为段落标名在谱中出现（图1）。且作者将嘉庆己未年刻本《满州偷诗》②、民国戊寅年抄本《满州偷诗》③、《苏南吹打曲》中的《满庭芳》及丁酉年重抄本《满州偷诗》④做比较（表5）。

谱本及套取名 鼓段 段落标名

嘉庆己末年刻本《满州偷诗》 三个鼓段 满州偷诗、其二、慢鼓段、满州偷诗、其三、中鼓段、其三尾句、其四、快其一、快鼓段、快其一、快其二、又快其一、尾声（14段）

民国戊寅年抄本《满州偷诗》 两个鼓段 梅梢月、凝瑞草、主曲、慢鼓段、其二、其三、快其一、快鼓段、其三尾句、其四、快其一（11段）

《蘇南吹打曲》中的《满庭芳》 两个鼓段 梅梢月、凝瑞草、满庭芳、后满庭芳上段、慢鼓段、满庭芳、后满庭芳中段、快鼓段、后满庭芳下段、尾声

丁酉年重抄本《满州偷诗》 一个鼓段 满州偷诗、其二、其三、快其一、快鼓段、快其一、快其二、又快其一、尾声（9段）

通过各年代《满州偷诗》与《满庭芳》段落比较后，乐曲《满庭芳》或为《满州偷诗》流传至无锡一地后有了曲名及结构的变异，或与北曲【满庭芳】并无关联。

笔者对其中相关段落进行分析研究，（1）乐曲宫调上是以D为宫的清商音阶；与原型与变体的宫调无任何关联；（2）节奏音型上，曲牌以全音符、二分音符、八分音符与十六分音符为主，且多处使用附点节奏，而原型与变体多使用四分音符，节奏平缓流畅；（3）节拍：母体与变体为一板三眼的板式结构，但《满庭芳》已明确标记为2/2拍，在音乐旋律律动中已有了明显的不同。且《满庭芳》乐曲多处使用超五度的跳进音行进，旋律更加宽阔激昂。因此，十番鼓鼓曲《满庭芳》与北曲【满庭芳】在宫调、节奏音型、节拍、情感表达上各不相同。

综上，北曲中吕调【满庭芳】在历史的选择与被选择中，已被其他乐种复用、吸纳、改编成为该乐种历史发展中不可分割的一部分。一如西安鼓乐【满庭芳】里的宫调、板式与旋律；昆曲【满庭芳】中的音阶类型、板式与偏音旋律一般，从北曲中吕调【满庭芳】的稳固规范中脱颖而出，与其他乐种相结合形成新的曲牌【满庭芳】，这恰是曲牌“复用性”之特点，但同时也需对其他同名曲细心分辨，追其源流、观其形态，以免错漏。

结  语

本文通过对12首北曲中吕调【满庭芳】的宫调、板式、旋法、题材、音域等方面进行分析与研究，探究其内在属性特征，分析总结出中国传统音乐中的曲牌是有稳定流传的不变之规范，这是曲牌衍生发展的重要属性。“变则通，不变则壅；变则兴，不变则衰；变则生，不变则亡”，正是曲牌的可变性及复用性使得曲牌形成了庞大的同族网络，扎根于各乐种之间，深植于各文化层次之中，受众于不同时代的音乐家之创作中，使得曲牌音乐成为中国传统音乐的独特风貌。通过对曲牌属性之研究，可以让我们更好地把握传统音乐曲牌的内涵、价值与流变之路。

◎本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2022-12-11

基金项目：2020年国家社科基金艺术学重点项目“中国传统音乐曲牌研究”（20AD005）。

作者简介：傅利民（1960— ），男，博士，江西科技师范大学音乐学院教授、博士生导师（江西南昌 330038）；张敉雪（1994— ），女，硕士，吉首大学张家界学院教师（湖南张家界 427000）。

① 《中国音乐词典》中解释【满庭芳】曲（词）牌名来源：（1）来源于唐代诗人吴融《废宅》中“满庭芳草易黄昏”句。曲（词）牌有平韵、仄韵二体，平韵又名【满庭霜】【满庭花】【锁阳台】【潇湘夜雨】等，仄韵又名【转调满庭芳】；（2）南北曲曲牌名，宫调谱归于中吕宫；（3）十番鼓曲，相传曲名来自唐代诗人柳宗元的诗句“满庭芳草积”，从南北曲曲牌中的声乐曲牌演变为器乐曲牌。

① 底板：又名截板、绝板。散板唱腔中只在句末擊—板以示停顿。

② 虚板：又称腰板，打在乐音未发出以前、或乐音发出后延续过程中的板。

①谢建平：《苏南吹打曲〈满庭芳〉研究》，《中国音乐学》1996年第2期。

②清·嘉庆己未（1799）年刻本《满州偷诗》刻本，谱本收集地：苏州吴县。

③民国戊寅年（1938）抄本《满州偷诗》，谱本收集地：常熟。

④丁酉年（1957）重抄本《满州偷诗》，谱本收集地：常熟。