康定斯基的金字塔理论与设计教育创新之路

摘 要：瓦西里·康定斯基是盛行于全球范围的抽象表现主义绘画创始人之一，除了创作出大量抽象表现绘画作品之外，他还长期致力于对抽象艺术理论的研究和著述。此外，康定斯基还有一个重要的身份被世人所熟悉：他曾在德国包豪斯学院担任“形式大师”，康定斯基的设计教育思想对现代设计教育做出了重要贡献。瓦西里·康定斯基在1910年提出的金字塔理论和艺术分层观念至今仍有重要意义，值得我们反思在当今中国高校设计教育中对前卫艺术和实验艺术课程设置缺失的现状，这或许是阻碍我们设计创新的因素之一。

关键词：设计创新;艺术分层;设计教育;包豪斯;前卫艺术

中华人民共和国的设计教育经过近40年的发展，已经日臻完善并取得了显著的成果。我们在大力倡导“设计创新”之时，有必要审视当前设计教育体制存在的不足。设计创新不应该仅停留在对“传统图案”的变化和改造，也不应该满足于对艺术表现形式和设计“花样”的变化，甚至不应该仅停留在美学层面的狭隘探讨，而更应该关注对艺术本体核心观念的突破和富有创见的开拓，设计创新应该是对设计思潮最前沿领域的颠覆和引领。

一、精神世界的金字塔：艺术分层理论的形成

瓦西里·康定斯基在其著作《论艺术的精神》一书中富有创见地提出了“金字塔理论”：康定斯基认为人类的精神生活可以用一个巨大的锐角三角形（金字塔）表示，这座金字塔用水平线分割成不等的若干部分，处于塔尖位置的部分最为狭窄，距离塔基越近的部分越宽，面积越大。“在这个精神世界的金字塔塔尖上，常常站立着一些受尽辱骂的孤独者，人们无法理解他们的情感和思想，也无法理解他们创造的艺术。”

康定斯基还富有洞见地观察到在艺术分层中存在的层级流转现象：在某些领域，艺术成了一种“反艺术”的力量，一些浮躁的艺术家热衷于寻求新奇的风格和表现形式，批量生产出无数缺乏热情的作品。与此同时，真正的精神满足和艺术创造却被贬低或者忽略了。但是，人类精神世界的金字塔并不理会这些混乱、纷争、仅为名利而追逐的行为，仍在缓慢而不可抗拒地向上运动着。今天处于顶点的位置，明天将会被下一层所取代;今天占据顶点的艺术，明天会成为下一层普遍接受的艺术。

这种对艺术世界金字塔结构的设想明确了艺术分层的理念。也得益于与康定斯基同时期德国社会学领域和哲学领域的成就和发展。《论艺术的精神》作于1910年，并在德国慕尼黑出版。而在当时，德国社会学的三大家：卡尔·马克思、马克思·韦伯和涂尔干已经将社会分层理论从三个不同的角度论述的非常详尽，由社会分工产生的社会分层最终也必然导致文化艺术的分层。此外，德国哲学家康德、黑格尔对美学展开了论述：康德指出，美应该是被人不借概念而认识出它是一种引起必然快感的对象，而这种必然性是一个抽象的范畴。黑格尔则明确艺术的目的绝对不是单纯的摹仿自然。他进一步指出：一位艺术家的地位越高，他也就越深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的。虽然黑格尔并没有直接将艺术分层和金字塔模型的概念明确提出来，但在他的鸿篇巨著《美学》一书中，已经把“令人厌恶”的艺术和“能够反映心灵”的艺术做了详尽的比较分析。这些德国哲学、美学、社会科学领域思想家们的学术成果显然都为康定斯基的艺术理论奠定了基础。

美国艺术理论家克莱门特·格林伯格在其重要论文《前卫与庸俗》中以康定斯基的精神世界金字塔理论为基础进一步探讨。他肯定了在同一社会中存在两种截然不同艺术形式的现象：即先锋艺术与大众艺术。但格林伯格极为贬斥大众艺术，他把流行的、商业的艺术和文学喻为垃圾、庸俗艺术。他认为庸俗艺术是工业革命的产物，根源是作为无产者和小资产者定居于城市的农民，出于提高劳动效率的需要学会了读写等基本文化知识，却没有赢得欣赏城市传统文化所必不可少的闲暇和舒适的生活条件，当失去以乡村为背景的民间文化审美趣味之后，他们发现自己陷入“无聊”状态已经成为每天的必然。于是，这些新城市大众对社会提出了要求：需要为他们提供适合他们消费的文化。为了满足这一市场需求，一种新的文化商品诞生了：庸俗艺术，格林伯格认为这也是“假文化”。这一阶层的人群无法欣赏真正艺术的文化价值，他们是渴望得到对应阶层文化才能理解的低级娱乐。

这也让我们理解为什么当康定斯基在包豪斯任教时，他会身体力行的将精神世界金字塔结构及其运动规律付诸教学实践，而包豪斯这种教学模式所产生的成果和影响力至今仍在惠及世界范围内设计艺术的发展。

二、包豪斯设计学院的教学体系：前卫艺术与实用设计的结合

包豪斯在现代设计史上的重要作用，几乎让人们普遍对它产生误解：凡是采用几何形的、突出功能主义、运用原色、利用现代材料的设计，都会被称为“包豪斯风格”。但这一标签性的肤浅理解让包豪斯校长格罗皮乌斯已经感到非常沮丧和反感，他一直坚定否认有所谓“包豪斯风格”的存在，并且反复强调：包豪斯并不希望发展出千人一面的形式特征，包豪斯真正追求的是一种对创造力的态度，它恰恰是追求设计的多样性。包豪斯聘请的教师施莱默也在1929年的回忆录中指出：所谓“包豪斯风格”已经渗透到生活各处，在大众的想象中，包豪斯风格是一种现代装饰性的抽象风格，这种风格现在到处都能看见。但是，我在包豪斯却没有见过它。

遗憾的是，大众甚至学术界都不理会格罗皮乌斯和施莱默的辩解，包豪斯已经被紧密地和一切现代性、抽象性、突出功能的设计联系在一起，它对现代设计产生了全球性的深远影响。但另一个事实值得注意：早在1914年，全德国一共有81所专门从事艺术教育的机构，包豪斯学校只不过是其中之一。在这些机构中，至少有63所教育机构开设了工艺系，而且他们中的大多数都和美术学院有密切联系。那为何独有包豪斯在现代设计史上有如此重要的意义？

从19世纪末叶以来，德国一直在努力探索新的艺術教育模式，尝试把工艺与美术紧密联系起来。在第一次世界大战之前，德国教育界就已经普遍认识到：艺术教育改革的问题是关系到德国经济生死存亡的大事，因为德国本身并不是一个富蕴原材料的国家，因此它极其倚重生产复杂细致的优秀产品用以出口。德国社会对设计师的需求与日俱增，随之而来的是必须对艺术教育进行改革。

与康定斯基一起担任包豪斯教师的还有其他一些在当时负有盛名的前卫艺术家。在1919年至1924年之间，在包豪斯聘任的九名形式大师中有八位是画家，其中包括雕塑家马克思、费宁格、伊顿、穆希、施莱默、克利、施莱尔、康定斯基和莫霍利·纳吉，这些艺术家们每一位都极富原创性，而且各具特色。在1920年到1922年之间，包豪斯聘请了五位画家，其中两位是克利和康定斯基，他们在艺术领域的成就在没到包豪斯之前就已经声名赫赫，令人肃然起敬了。包豪斯的师资队伍的设置也印证了康定斯基的金字塔理论。从本质来讲，美术和工艺并不是两种不同的学科，而是同一个学科的两种不同分类。瓦西里·康定斯基在1922年初正式加入包豪斯，在当时他的作品极少能被人理解，甚至连一些前卫艺术派别都会把他拒之門外，因为他们觉得康定斯基的先验理论十分可疑，但这恰好是绝大多数先锋艺术在诞生之时都会遭遇的境况。

包豪斯的教学体系在有意或无意之间已经奉行了康定斯基的精神世界金字塔理论，包豪斯的形式大师们自觉担当起站在金字塔尖部分的角色，他们在艺术世界里不断向上拓展新的可能性，这种探索远不仅只是对艺术表现形式的创新，而是对艺术本质的颠覆和革命。以康定斯基、克利为代表的一批艺术家首先是在艺术理论上构建了全新的法则，紧接着在绘画作品中予以呈现。他们的探索并不被当时的大众所理解和接受，但包豪斯的这些形式大师们正努力从金字塔的上层向下伸出手来，竭尽全力把底层世界的审美往上拉。包豪斯之所以能够从德国众多艺术培训机构中脱颖而出，对世界范围的设计带来如此丰硕的成果，也正是因为包豪斯拥有这批能够站在精神世界金字塔塔尖的先行者。

三、中国先锋艺术：从前卫到堕落

新中国建立以来并非没有前卫艺术，随着我国施行改革开放的国策以来，以北京星星画会和宋庄艺术家群体为代表的一批青年艺术学生已经开始对新艺术的探索。他们以游离于体制外的独立艺术家身份勤于创作，由此创生的中国当代艺术风潮在1985年至今也产生了一批在国内外颇具影响力的作品。其中代表人物如徐冰、曾梵志、岳敏君、张晓刚等等。与此同时，国内艺术理论家群体也为之摇旗呐喊，如栗宪庭、王林、鲁虹等，鲁虹将其定义为85美术运动。这些中国的当代艺术也曾在国内外产生巨大反响，同时在商业上也获得成功，其中一些艺术家俨然成为明星开始频繁出现在娱乐界的头条。但令人惋惜的是，当我们冷静下来回看并审视中国当代艺术的创作，不难发现从85美术运动之后的创作逐渐愈发单薄和孱弱，以及过分追逐名利带来的苍白和浮躁，并不断将作品推向血腥暴力、色情与残忍的极致。

自1989年肖鲁和唐宋在“中国现代艺术展”上发生的《枪击事件》和1995年的《为无名山增高一米》开始，中国当代艺术在随后的30年里已然逐渐沦为视觉暴力、道德沦丧甚至触犯法律的表演：张洹将蜂蜜涂抹在身上并裸体在某农村厕所里蹲坐一天;木子美用所谓的身体写作;成力和女助手在2011年展览上当众做爱（随后被判处劳教一年）;张某（佚名）盗取197件女性内衣，并将其作为“展品”公开呈现;孙原、彭禹用医用人体标本做的人油作品等。除此之外，中国当代艺术一些彻底沦为色情、颓废、暴力、自残等等的极端举止的集体汇演，低俗丑恶、粗暴惊悚的创作一再挑战人类社会法律和伦理的底线，而且即使是这些出格的所谓艺术在其本质上仍是在抄袭西方20世纪60年代“垮掉的一代”运动，没有任何新意。崇高与低俗之间的区别被取消，偶像被小丑化的同时小丑也被偶像化，脱冕、降格、戏拟，朝着身体与物质方向感的下坠式运动。巴赫金曾经这样界定西方中世纪的狂欢节景象与特征已经成为形容我们新世纪以来的中国当代艺术最好的文本。

除了恶俗性的创作以外，中国当代艺术中的抄袭行径也令人不齿，如2019年爆出的四川美院油画系教授叶永青抄袭比利时艺术家西尔万作品长达30年，而在叶永青之外，继而被披露出一大批中国当代艺术大腕集体抄袭外国作品的系列事件，如王广义、张晓刚、蔡国强、刘小东、曾梵志、许江、潘德海、朱铭、邱亚才、罗中立、何多苓、艾轩等在国内大名鼎鼎的艺术家，然而这些艺术家似乎并不尴尬，率先尴尬的是参与投资的艺术资本和收藏家们，至于那些曾经为之竭力吹捧的国内艺术评论家们也一致选择了沉默。这些所谓当代艺术，不仅早已远离大众的审美、也绝不属于艺术创作的范畴，有的只是哗众取宠与剽窃抄袭，充分展现了部分人在名利面前的道德沦丧与毫无底线。

甚至部分中国当代艺术家为了金钱利益沦为西方某些间谍机构出于意识形态目的用以丑化中国的文化汉奸。这些当代艺术既没有开创崭新的艺术形式，也不具备丝毫的前卫性，它们既无法为中国艺术开创新的发展方向，也不能为人民大众提供有益的审美体验，也绝非本文所指能够为中国设计提供发展方向的前卫艺术和先锋文化，这与1933年德国包豪斯学校里的那批艺术家们完全无法相提并论。

四、结语

我们不能够忽视在德国先进设计教学体系和发达设计产业的背后，德国实验艺术和前卫艺术家们付出的努力，更不能忽视德国拥有一大批诸如康德、黑格尔，卡尔·马克思、叔本华、海德格尔、费尔巴哈、哈贝马斯、胡塞尔、尼采、维特根施坦等一批在人类哲学史、文化史上都熠熠生辉的身影。富有创新精神的现代哲学思想孕育出富有创新精神的艺术，最终必然诞生具有创新精神的设计。所以，中国设计需要创新，但中国的设计创新绝不能仅仅停留在美术学层面的图案变化上，也不能永远固守在以中国传统哲学思想为根基的设计创新上。

中国设计也需要自己的包豪斯，需要自己的康定斯基、更需要中国的康德、黑格尔、尼采、费尔巴哈，我们需要有在艺术领域和哲学思想领域勇于创新的先驱者们。中国高校的设计教育与课程体系的设置，需要重视和扶持“实验艺术”课程，也需要融合跨学科力量，鼓励学生们和老师们一起勇于进行不计眼前得失的创新与探索。当代哲学思想、前卫艺术这些在精神世界金字塔塔尖的先锋队不可缺失，它们应该被视为是设计创新的有机整体，唯有如此才能形成完整体系的设计学，才能让中国高校成为培育设计创新人才的温床和摇篮。

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作者简介：胡兰凌（1978- ），男，湖北武汉人，湖北经济学院艺术设计学院讲师，艺术学博士，研究方向为视觉传达设计与艺术理论。