论中国江南电影空间叙事的诗意美学建构

◎徐倩雯

电影叙事时空中最容易引人注意的便是故事的发展历程，这与时间的推进息息相关。在电影文本的演绎中，由于实际时间与叙述时间绝大多数情况下是并不同步的，人们会自然地被叙事时态、叙事时序吸引，对于时间维度的重视也使得电影时间叙事研究向着纵深处发展，出现了诸多基于时间维度的理论研究。然而，故事不可能脱离空间而独立存在或推进，对于叙事时间的重视并不应该导致对叙事空间的忽视。学者龙迪勇曾在《空间叙事学》一书中强调：“空间叙事学是叙事学自身发展的必要。自90年代以来，国际、国内的叙事学研究者都在寻找旨在突破‘经典叙事学’局限的新的研究空间。各种尝试如认知叙事、女性主义叙事、符号叙事学都被提出，但是空间是比认知、符号、性别等更为基本的维度却没有得到应有的重视。”①一方面是因为对于空间的认知总是隐匿在对电影构图、场面调度、摄影机运动等更为显层的视听语言里，电影空间的整体性功能被局部元素消解；另一方面则是因为电影空间容易被错误地与电影文本的具象发生场景和场所等同，电影空间作为索亚所认为的想象空间和第三空间的抽象性②被自觉或不自觉地跳过。

应当认识到的是，空间也是承载电影的重要元素。电影空间叙事研究对于研究电影空间本体、电影叙事的作用和生产方式，以及电影空间叙事机制对于电影文本的生成意义等方面都有重要意义。中国电影的空间单元复杂多元，因此对电影空间类型的识别和判定是电影空间研究认识中最先需要面对的问题。宏观上，地域经验是划分电影空间的一个显著维度，中国电影具体可区分为港台空间、东北空间、藏地空间、西部空间、江南空间等。其中，江南电影的创作成为当下中国地域影像中独具肌理的一道景观。但是，江南电影并不完全是地理江南的影像化呈现，更多是对文化江南的主题确认。比如在中国早期电影艺术和文化建构仍处于无意识的阶段，上海虽然在地理位置上属于江南地区，但是其繁华的都市景观并不属于江南景观的常见审美经验，而江浙地区虽然在地理位置上靠近“工业中心”“文化中心”的上海，而其田园诗意却落后腐朽的乡土现实空间与彼时上海的都市繁华景观形成鲜明的对比，由此也成为诸多进步电影人叙写社会现实、审视民族发展、自省文化传统的空间选择。这一时期江南影像的主题双重性在于未受西方工业文明冲击，仍旧保留着中华民族的田园理想，却又不得不面临传统文化价值在一定程度上的革新甚至颠覆。在早期的特定历史阶段，江南影像一度成为苦难中寻求精神依托的空间符号。这之后，江南影像在中国电影中少有缺席，于不同的历史阶段承担起地域景观书写的责任，出现了《小城之春》《早春二月》《枯木逢春》《浪淘沙》等经典的艺术电影作品。在新世纪以来的中国艺术电影生产中，一批深受江南文化滋养的创作者又普遍以上海、南京、杭州、苏州等江南地域为叙事空间，创作出《春江水暖》《柳浪闻莺》等具备当代意蕴的文艺之作，共同建构出极具电影民族美学气韵和地缘文化气质的江南电影范式，并逐步在中国地域电影版图中确立了自己独特的诗意美学价值。

一、横向运动长镜头的空间叙事处理

电影中长镜头的使用一直被诸多理论家和创作者推崇，他们往往认为长镜头的使用能够最大程度地尊重事件发展进程，并还原真实空间，以长镜头使用见长的导演们也并不少见。而江南电影的导演们受到中国传统美学观念的滋养，偏爱摇移跟等横向运动长镜头段落的处理方式。这种偏好既可以理解为江南电影在空间上采取了民族化表达的策略，也可以判定为是民族美学基因在电影这种艺术表达形式中的空间化生成。江南电影将中国长卷轴画和园林艺术中的空间表现特性置入到电影空间的处理中，在舒缓流畅、气韵生动的横向运动长镜头段落里完成连贯的空间呈现和诗意的散点叙事。

早在1932年蔡楚生导演的处女作《南国之春》中就出现过一个流畅的横移镜头，电影画面从郁葱的树木枝丫开始向左横向移动，廊亭里交谈的女人、树木、湖水和湖边玩耍的青年男女一一呈现，描摹出南方春日的旖旎风光。而1936年吴永刚导演的极具现代电影意识的探索之作《浪淘沙》被认为是中国电影史的遗珠之作。在这部影片中，“它对横移和横摇镜头的运用却是最为显著的，影片开场和结尾都使用横向摇移镜头，呈现出圆合照应的结构形态，同影片主题内涵结合最为紧密，影片所使用的横摇和横移镜头次数之多（二十余处），在早期电影中显得尤为突出。”③与西方电影中强调纵深调度的长镜头运动方式不同，江南电影中横向运动长镜头的使用是因为中国传统艺术的渗透，借鉴了中国绘画艺术里的长画卷风格和园林艺术里的“移步换景”等手法，用中国卷轴美学和园林美学重构了中国电影语言。

1961 年，郑君里导演在创作《枯木逢春》时从宋代张择端的名画《清明上河图》中得到灵感，“决定用横移长镜头把毛主席的《送瘟神》诗句电影形象化。”④同样的创作选择在顾晓刚导演于2020 年执导的影片《春江水暖》中亦有采取。《春江水暖》以中国山水画名作《富春山居图》为背景进行叙事，讲述了同一家族里的四个家庭在年迈母亲失智之后是如何经受情感考验的。影片亦化用了画作《富春山居图》的创作手法，顾喜和江一在富春江边约会去见江一父亲那个长达11分钟的横移长镜头在流畅平稳的运动中突破电影时间叙述限制，影像段落中事件的发展时间与现实时间保持同步，在未经变形的时间进程中最大程度地发挥了空间的叙事潜能。顾喜和江一最开始在岸上的亭子里交谈，而后江一跳入水中，游到对岸后上岸与顾喜继续行走交谈。导演让摄影机跟随江一的人物行动轨迹，从左到右横向移动，配合推拉跟的镜头运动，采用大远景、全景等大景别对两个主角的人物活动全景记录：江一和顾喜坐在亭子里交谈、江一跳入江中、江一水下游泳、顾喜在岸上走、顾喜在岸边等江一游上岸给他递衣服、两人岸边牵手行走交谈、二人跑步登船在船上看风景。与此同时，富春江边路人的人物活动和空间环境景象也被镜头包揽其中：岸上垂钓的路人、湖边游玩的路人、和江一反向相游的路人、穿着泳衣在岸边休息的妇人、坐在岸边看风景的老人、岸边驯狗游泳的老人等。空间环境景象里的其他元素（如古朴典雅的亭楼建筑、随风拂动的柳树、绿意涌动的江水、道路上行驶及岸边停泊的车辆等）也被镜头记录下来。城市生活的烟火熙攘和江南山水的诗情画意都被纳入这样一个运动长镜头中，在平稳的空间流转中结合江一和顾喜的台词交流达成完整叙事，如《富春山居图》般的山水画卷轴审美意境也被营造出来。

随着空间画面的舒展，叙事进程缓缓铺开，观众得以逐步掌握画面信息，进而增强对画面内容的理解，这是中国传统绘画里卷轴美学的观赏体验，导演们将这一体验带进了江南电影的创作中。中国画长卷以横代纵，更注重“天地之广”。影像空间需要完成场景的全景风貌呈现，将故事情节嵌入其中，更重要的是展现人物之间流动的情感和画面整体意趣。于是，电影创作者们充分发挥江南影像的空间布局，在运镜方式上对长镜头段落进行细节处理，利用镜头景别变化、拍摄角度、构图的多元处理等来强化散点透视效果，在简洁流畅的画面中呈现丰富灵动的信息内容，打造视觉焦点的同时能做到不强制吸引观众视线，在有限之境中展现无限之意。这与中国古典园林设计理念中的“移步换景”“流动视点”和“散点透视”手法不谋而合，民族艺术的创作美学与江南电影的空间影像融合在一起，在完成叙事任务的同时也生发出意象绵绵的诗意。

二、赋比兴的空间叙事技巧

“作为中国古代诗学核心范畴的赋比兴，其不仅是中国古代诗歌的表现手法或技巧，也是诗歌创作的艺术思维，它们从根本上说都是一种空间思维的方式，这就决定了中国古代诗歌艺术是一种空间的艺术。”⑤钟嵘在《诗品序》中言：“故诗有六义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”⑥这点明了三种诗歌艺术手法运用的情境效果。言辞意味隽永文辞为兴；借物喻意言情为比；直叙其景直抒胸臆为赋。刘勰在《文心雕龙》中说明“赋比兴”手法的运用当是“赋者，铺也”“比者，附也”“兴者，起也”。⑦所谓赋，为铺陈排比直接描写思想情感有关之物；比为比喻，先有情呼之欲出，而由心及物；兴即见物起兴，由物及心。

费穆导演的《小城之春》开场段落便颇有中国传统诗学里“赋比兴”手法的意味。影片伊始，一个快速横摇长镜头将绵延的城墙展示出来，全景展示之后画面聚焦到城墙上的一处，伴随着字幕片名《小城之春》的显现，镜头再次节奏相对缓慢地向左摇，河流、草丛、树木一一出现，镜头停留片刻后摇向更远处的几间房屋，镜头似乎又回到了最初全景城墙的长镜头，不同的是，此刻有个女人出现在城墙上。镜头稍作静止，女人（周玉纹）开始向右走去，充满惆怅之感。随后的镜头是上一镜头的衔接，周玉纹缓缓从画面纵深处走来，形象越发清晰。这个横摇长镜头里的一切都是写实之景，一切景语皆情语，处处不言情却处处见情。衰败的城墙和独自在城头漫步的周玉纹营造出忧伤、孤寂的叙事氛围。正如马致远在《天净沙·秋思》中写尽“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”是为了最后一句“断肠人在天涯”的喟叹。《小城之春》开场由小镇城墙的衰败之景铺陈起兴，借助画面空间组合奠定了影片基本的叙事基调。与周玉纹向前景走来的镜头衔接的镜头是三人在乡间小路上走向远方，结合全片来看，这是影片倒叙手法采取的镜头前置。一人的形单影只与三人的结伴而行形成对比，而镜头调度在纵深方向亦具有相反性。只有两个镜头的组接，未见只言片语，影片叙事中蕴藏的戏剧张力却扑面而来。一个黑场镜头之后，摄影机从一处城墙近景再次左摇，此处的城墙景象多了“兴结”的意味，接下去的镜头里周玉纹接续前几镜的表演动作：拎着菜篮子行走在城墙之上，但此时伴随着她直抒胸臆的内心旁白影片正式展开叙事。

古人重“比兴”而轻“赋”。江南电影的“比兴”在于江南意象符号的空间叙事的隐喻指向。费穆《小城之春》的影像空间里蕴藏着丰富的江南意象，战后衰败残破的院落、低矮绵延的城墙、幽静的兰花、周玉纹身着的旗袍服饰都是江南小城意象的标志性符号。学者孟君在其著作《中国当代电影的空间叙事研究》中将中国当代电影空间划分出城市、小城镇和乡村三种类型，并梳理出各自在中国电影史上的发展脉络，探寻和剖析了这三类电影空间各自的叙事特性和文化价值。她认为，“《小城之春》在小城镇电影史上的价值在于，它在中国电影地形图上‘发现’了小城，揭开了小城镇电影的序幕，并制造了小城镇电影历史上第一个难以逾越的高峰。”⑧《小城之春》的拍摄外景地是位于上海西南方向的江南鱼米之乡松江，古老破败城墙的反复出现不仅是连年战争之后江南小镇的现实情状，也形成了具有象征意义的意象符号。城墙隔绝了小城与外界，构建出一个表面波澜不惊的封闭空间。这个空间塑造了周玉纹、章志忱等“城内人”的性格，承载了故事主人公的情感心绪，也限定着人物的行为动机。“城墙”这个物象拥有了超越于空间意象的符号代码意义，成为主人公在寻找出路与放弃出走两种选择中摇摆不定的最好证明。此后的中国电影创作，哪怕是在贾樟柯《站台》等北方地域电影中，“城墙”也延续着同样的符号指涉含义。江南文化的丰富使得江南电影创作者们能够借助观众的文化联想，赋予诸多物象以特定的意象。物象不再是符号化的展演，而是具备了精神指向，成为空间叙事里情感或心灵的外化象征，将空间场所与事件记忆勾连起来。比如，《柳浪闻莺》里搭建在山水之间的社戏戏台代表的是传统越剧在现代文明发展下的失落，也是女主角垂髫个人命运的写照。

江南电影中，传统诗学中的赋比兴以镜头组接的方式被化用在影像空间建构中，以推动情节发展，也赋予空间更多言情咏志的功能。而那些具有标识性的意象符号肩负着拓展影像中叙事美学的作用，最终指向的始终是人的生存境遇和精神状态。

三、声音景观的空间叙事拓展

江南电影在声音元素的使用上具备明显的地缘性偏好，在声画关系的处理上也更注重凸显江南地区含蓄隽永的文人气质。声音在听觉美学上和视觉影像一起完成背景空间设计，拓展叙事时空，使性质不同的空间连接起来，建立起叙事的内在联系。

戴玮导演于2021年拍摄的作品《柳浪闻莺》以越剧为媒介，讲述了一个发生于20世纪90年代的杭州的爱情故事，并在其中探讨了“第三性”的性别议题。《柳浪闻莺》中关于越剧唱段的演绎成为一种声音景观，是电影声音空间塑造的一种语言修辞。听觉空间对于呈现电影的环境、交代时代背景、完成电影叙事和人物形象塑造都有不可替代的作用。《柳浪闻莺》中有总计20分钟左右的时长在对越剧《梁山伯与祝英台》的舞台表演进行直接呈现，越剧唱段的听觉呈现形成了一个画外空间。此外，尽管《柳浪闻莺》影片开头采用结尾镜头前置的处理方式，但仍然是线性叙事范畴，而经典越剧《梁山伯与祝英台》与《柳浪闻莺》这部新片形成一种互文关系，影片里的越剧唱段作为一种声音元素构成了戏中戏的叙事结构，在空间处理上存在现实空间、虚拟空间和心理空间的泾渭之分：女主角垂髫在越剧《梁山伯与祝英台》中饰演梁山伯一角，因此她面临从戏曲空间里的男性身份到现实空间里的女性身份之间的转换。影片中传统越剧的声音元素将三个层面的性别认知矛盾集中到现实情节发展之中，进一步增强了空间叙事的表现张力。影片中，垂髫和银心多次合作演出《梁祝》这一剧目，从最初越剧团的舞台到乡下的亭间戏台，再到水上的社戏舞台，最后穿着现代服装在西湖游船上唱戏，物质舞台空间一步步缩小、简化，直至消失。垂髫和银心在船上唱的越剧选段与二人被老板们邀请去舞厅时背景音乐播放的现代歌曲《涛声依旧》前后衔接，传统与现代两种声音元素配合画面形成了两个割裂空间的对比，也是垂髫戏曲艺术理想彻底陨落的标志。借《梁祝》这一声音景观串联起主人公的人生浮沉，隐含着20世纪90年代市场经济浪潮下传统戏曲艺术的没落。

方言作为地域符号的显著标志常在地域电影中被使用，江南电影也不例外。《春江水暖》中富阳方言的使用强化了影片的写实氛围，在与普通话的对比使用中也形成了一种声音景观。在大儿媳凤娟去农贸批发市场采购，并与商贩谈论房价问题这一场景中，原本习惯使用方言的凤娟此时使用的是普通话，只有交谈最后一句“那我拿走了”习惯性使用了方言，看似是迁就外地商贩的语言习惯，实则体现了凤娟作为本地人的清高。与凤娟带有方言口音的普通话不同，顾喜和江一都会讲标准的普通话，这也暗示了之后顾喜和江一与周围人会在观念上产生分歧。方言作为一种富有真实感的声音景观，揭示的是人与人之间的阶层矛盾和价值观冲突，拓展了影像空间叙事的社会价值和文化价值。

除了借助江南文化和社会生活中固有的声音元素建构江南电影声音景观，江南文人电影气质也会渗透在影像声画关系的呈现上。《小城之春》的声画关系塑造堪称典范。从全片来看，影像是客观视点呈现画面，但是全程借周玉纹的独白画外音展开叙事。画外音的使用突破时空限制，建构出一个相对独立的声音空间，颠覆了传统电影语言里声音辅助画面的关系，拓宽了声音空间叙事的边界。周玉纹的画外音不仅叙述其亲历事件，流露出其个人情感心绪，也会叙述其不在场事件，将过去、当下、未来混述在一起，赋予了周玉纹这个人物角色更为复杂的情感矛盾。周玉纹的人物视点超越了影片人物本身的限制，成为一种“上帝视角”。例如在戴礼言自杀这一高潮情节之前，观众已然通过周玉纹的画外音得知她和章志忱决心放弃彼此，章志忱选择远走，而周玉纹会继续守护戴礼言，唯有戴礼言是“不知”者。如此的声画关系处理弱化了戴礼言生死这一悬念，突出强调了主人公内心世界的挣扎，符合江南文人电影有意淡化冲突矛盾、削弱高潮力度的叙事风格。

四、结语

通过对江南电影代表作的梳理分析，江南电影作为中国电影独领风骚的一个分支，在电影空间叙事上的诗意美学特质可以被确认。江南电影如今不断探索新的创作空间，空间思维似乎成为江南影像创作者们的艺术自觉，他们在江南地理特征、政治环境、人文语境等层面对电影空间的物质结构、社会结构和文化结构展开细微的洞察研究，把江南山水作为江南影像的物质空间载体，以江南符号形象解读情感精神空间，在声音与画面中寻找空间叙事新的归属地，建构出独特的诗意美学。江南电影创作者们在中国艺术电影市场寻找突围之路，是未来中国电影不可小觑的创作力量。

注释：

①龙迪勇.空间叙事学[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2015:37.

②陆扬.析索亚“第三空间”理论[J].天津社会科学,2005(02):32-37.

③高殿银.20世纪30、40年代中国电影中的诗意化表达——以《浪淘沙》《小城之春》为例[J].艺术科技,2015(12):80.

④吴菁.《枯木逢春》：中国古典艺术的传承[J].北京电影学院学报,1999(01):85-86+92.

⑤邓伟龙,尹素娥.赋：作为铺成、排比扩展的空间思维方式——从空间思维重释中国诗学传统赋比兴之一[J].中国文学研究,2012(01):52-56.

⑥[梁]钟嵘.诗品集注(增订本)[M].曹旭,集注.上海:上海古籍出版社,2011:19.

⑦陆侃如,牟世金.文心雕龙译注(上)[M].济南:齐鲁书社,1981:87.

⑧孟君.中国当代电影的空间叙事研究[M].北京:商务印书馆国际有限公司,2018:141.