音乐作品的“原作”在哪里？——音乐作品存在方式刍议

朱 浩

（南京艺术学院 江苏 南京 210013）

一、对定义的不同理解角度导致对“原作”概念的认知产生偏差

（一）“音乐作品”的意义浅析

“音乐作品”，属于“作品”范畴，首先要确定“作品”的含义。“作品”这一概念是从西方传入我国的。在欧洲语系中，有许多表达“作品”的方法，如英语的work、opus、composition、piece 等；德语的komposition、erzeugnis、kunstwerk、werk。其中，“work”与“werk”为同源词汇，来源于原始印欧语werg-/worg-（做，工作，被制造或制造出来的东西，是劳动的产品，体力劳动，辛劳），以名词形式wergon 进入史前日耳曼语，约在1200 年有了“艺术劳动”的含义，约在1770 年被公认有“艺术创作的艺术品”的含义①。其范围最广，泛指美术、音乐、文学等各类艺术品；“composition”与“komposition”为同源词汇，“com-”与“kom”意为“共同、一起”，“-posit-”来源于拉丁语动词pono、ponere、posui、positus，意为“放置”，在音乐中可理解为“将音符放在位置上”，意为“作曲”，引申为“音乐作品”。“opus”主要使用于表达有作品编号的音乐作品，缩写为“OP.”。

“音乐作品”的概念，在1537 年由尼古拉里斯滕尼乌斯以“opus”的语词形式提出，将“opus”一词纳入“实践的音乐”“诗意的音乐”范畴进行解释。笔者认为，“实践的音乐”即意识形态中的音乐形式，它可通过表演、教学等实践展现出来，但实践结束后，无法像绘画那样留下可视的实体。而“诗意的音乐”即现代作曲家作曲后留下的谱子，尼古拉称之为“绝对的opus”“完整、完成的opus”。

在界定“音乐作品”时，因伽尔顿提出“是纯意向性对象”；莉迪亚·戈尔提出“规范说”“自律说”；伊·马雷舍夫认为“是演奏者创造的符号结构体，与听众对这些结构体解释的结果而产生的反映了作曲家与所思考的本质一致的，表现多样的特殊生活内容的那些意义大量变体的统一。”[1]但却无法解释某些未特定“某一个作曲家”对象的民间作品。

（二）“原作”概念的定语不明导致的混淆

若从字面解释，“原作”可理解为“原作者”“原作品”，“原作品”一般被认为是“作者本人创作的产物、且未经任何改编”。“原作”有以下几种类别：

1.某部作品α 由A 独自创作，这时可说“α 是A 的原作品，A 是α 的原作者”。

2.某部作品α 由A 和B 共同创作，这时可说“α是A 和B 的原作品，A 和B 的原作品是α”。

3.某部作品α 由A 独自创作，但B 改编为α’，但仍习惯地称其为“作品α”。那么，“作品α 的原作是A”是日常习惯中的表述习惯，但对B 而言，他也对α’进行过创作。说“α’的原作者是B”或许也不太妥，因为其中有一定的内容是有A 完成；称其为“α 的原作者是A 与B”似乎也不妥，笔者认为其可这样描述：α 的原作者是A，改编版α 中改编部分的原作者是B。

4.某部作品α 由A 独自创作，但B 改编为α’，A 在发现后又将α’改编为α’’，C 又将α’’改编为α’’’。

5.某部作品经A 由民间作品α 的许多版本进行筛选、拼凑、改编，命名为作品β，可称其为“β是A 由民间作品α 改编创作，A 是β 较α 改编部分的原作”。若A 仍将β 命名为α，实际上则是“α是由A 根据民间同名作品改编”。

可见，若在了解作品创作经历的情况下，对其进行描述时，使用的定语足够发掘到某一版的作品，那么可较为清晰的指代某一版“原作”。

二、“音乐作品”所呈现过程范式中的“原作”概念

音乐作品需要时间的打磨，即“音乐作品”的呈现过程。在此过程中，按照各角度可将“原作”分为不同范式，下文将以时空、市场两大角度为例，辨析“原作”。

（一）时空角度下的范式

1.演奏前、创作前与创作时（或写作前和写作时）“原作”的嬗变过程

一个以完全体出现的作品，其“创作”的开始远远早于写作创作。写作前，显意识与潜意识都会进行“创作”，在写作时，“创作”也是在同时发生的。因而，创作无法通过具体的形象展现出来，没有明显的开始和停止状态，但写作本身是一种现象，有明显的外在表现。在演奏前，一部作品分为两种状态，其一是写作时，其二是写作后。在写作前，作品存在于作者的意识中，这时的“作品”形象较模糊，在创作时，作者会对意识进行筛选和处理，以谱子的符号形式呈现出来，写作时的那个谱子（或“作品”）是“原作”的物质体现，“原作”是作者本人和他的谱子二者的有机结合体。

在写作完成后，若作者宣布作品已经“落地”，它则作为一个已完成的历史，与作者的意志相脱离，超出了作者的控制，作者无法再通过“当下”，或者“未来”对此“历史”的过去作出改变，这时候“原作”对作者本人而言，可能是他写作前便存在于意识中的。常有此说法“无法用语言来表达”“作者本人认为发表的作品无法很好地体现他的想法”等。在一般情况下，在作者以某种形式宣布“创作完成”时，以谱面形式体现，为“原作”以谱面符号形式呈现，是他人角度可“体验”到“原作”的体现。但符号无法代替意识。作者角度及他人角度是演奏前“原作”之二重性。

2.演奏中的“演奏原作”

在演奏一部谱面作品时，演奏者通过演奏将谱面符号解码成音乐，这个抽象时空，若将这个演奏场景和过程想象为一个可不停回放的3D 动画，观看者可调整其视角及体验位置，在以演奏家为中心的360°球面上任意一点对其进行观测，在从演奏开始到演奏结束的时间段内，这360°球体时空的历史“事件”，是“演奏作品”。人作为存在四维时空中的三维生物，无法同时在所有角度观测这个时空，因此每个人听到的（或观测到的）都不是其全貌。若有可同时观测所有角度及所有时间的四维生物，便可以洞悉该演奏的全貌。

（2）对“演奏原作”的“原”之概念刍议

一些作品被许多演奏者演绎过，若“原”用“最初的”来解释，那么第一个演奏此曲的人，可当之无愧地被称为“演奏原作”（这里需要和第一个“奏乐”的人区分开来，因为“演奏”这个词除了“奏乐”，还有“演绎、表演”的含义，暂且不作展开论述）。

在习惯用语中，演奏者的演奏被称为“原作”的情况，在演奏者参与时，这部“作品”意义即将发生改变，未演奏的为“谱面作品”、演奏后的为“演奏作品”，这“演奏作品”中有作曲者、演奏者两个人的意志。

在我们日常的用词习惯中，演奏的“原作”趋向于将以下的情况认为是“演奏原作”：一是曲作者认定的某位演奏者演奏；二是某位演奏者暂未得到曲作者的认定，但在演奏后广受好评，而后得到作者认可。我们习惯将这个演奏作品的“演奏原作者”认为是这个演奏者，“作曲原作者”认为是作曲家。若不加定语，会导致“原作”的概念混淆。我们习惯提到的某作品的“演奏原作”实际上是一种先验论，并不是也不能指具体哪一次演奏，而是在一部作品被反复演奏后的“共性”，即上文中的360°事件球形重合的地方，也是“演奏原作”的核心，它实现了该“原作”的大部分功能性，而每次演奏不同的地方，就像忒休斯只船替换上去的新木板一样。

（3）演奏中的“诠释”探讨

①作曲家自己即演奏者

在作者自己进行演奏时，他对这部作品而言有双重身份，即作者和演奏者。他自己是否能表现出自己的“原初想法”，是一个值得争议的话题。

②非作者本人的演奏者进行演奏

演奏实际上是对谱子的再解读与重塑，演奏者会根据自己的理解、演奏习惯、技巧等，加入他自己的东西，即便他自己认为是“完全按照原谱演奏”，但他会无意识地根据自己的习惯（或肌肉记忆）进行演奏，换一个演奏者，他的力度、强弱等综合表现力是完全不一样的，就算是同一个演奏者，两次的演奏也是不一样的，这并非“人无法踏入同一条河流”的诡辩，而是客观存在的现象。人不是机器，在现有音乐表现力的宏观框架下（指人不借助仪器，以本就具备的宏观观察视野能观测到的，不考虑乐器经两次演奏产生的老化、姿势的精密性等精确到微米甚至纳米或更微的严苛视角），无法复制两个相同的动作（即相对相同），人的心理状态会导致两次演奏产生不同，表现力也会出现偏差。

③非作者本人的演奏者进行演奏，且有指挥，指挥是作者本人。

此种情况下，作者与演奏者隔离了一个“直接经验”，二者沟通中会有一种“传话”分歧，这个偏差解构了作者意识中“原作品”的原真性。作者以外的其他人，在与“原作者”交流且在其指导下学习该作品过程的这个时间段，他的“理解能力（即解码作者“本意”的程度）以及其演奏的表达水平（即他自己将自己的想法通过演奏的实践展现出来）的综合”所体现出的演奏事件，决定了他演绎出“原作品”程度、质量的高低。此时，没有作者指导，随时间的流逝，其演绎出“原作品”的质量会随着他演奏水平和理解能力的改变而有机波动。他演奏出的曲子，若得到作者的认可，或许可认为他是该作品的“演奏原作”。

④非作者本人的演奏者进行演奏，并且有指挥，指挥不是作者本人。

该种情况一般出现在作者已过世的情况下，这种情况简单分为两种可能：

一是现代作品，作曲家虽去世，但其学生（或了解其作品的好友、亲属）仍在世，这种情况下，或许可对其学生进行采访，尽力追求复现其老师的“意志”，对作者的手稿进行发掘，寻找是否有对该作品的感想和描述。二是古代作品，作曲家及其第一代学生（甚至二、三）已过世数代，出现断代的情况。这个情况十分的复杂，涉及很多问题，如社会整体审美是否有变化、记谱的方式与现代的差别、古代使用的乐器和现代不同（导致演奏方式和表现出的效果和古代不同）等。古代作品有谱面（即物质形式上的“原作品”遗留），但演奏者与作者并非直接交流，历史警觉性的发展引起人们对这种现象的思考，欣德米特提出：“我们对待生活的理念与我们的前辈们迥然不同，因此，尽管他们的音乐通过精妙技术得以还原，但也永远无法把这些音乐的原始意蕴如实地传递给我们”[2]。

3.演奏后

在一次演奏“事件”结束后，其以某种形式留存在观众的记忆中，此“演奏事件”在世界上发生过，它是不可修改的历史过去，可说这次的演奏是仅为“这次的演奏原作”，每一位观（听）众所体验的，均为这次事件的一部分，他们记忆中部分事件的原作，是“这次的演奏原作”；若是录制影音，某一个或某几个角度的观测，并不是全方位的（也不可能做到全方位），也仅代表“这次的演奏原作”的部分。

（二）市场角度下的范式

1.现场作品

音乐表演事业蓬勃发展，出现了需买票入场的商业性质音乐会。音乐厅声场有别，观众的体验也不同。乐队若不按照谱面来演奏音乐家的作品，被认为是无法表达作曲家的本意，出于此担心，贝多芬写出了华彩乐章，目的是规范后人不随意改编他的作品。在交响乐团中，乐手难免在演奏中带入个人表演习惯，在一定程度上“改编”了这部作品。但与室内乐、独奏这种规模较小的表演相比，交响乐团中乐手的个性会被庞大的整体效果淡化，但不能忽视他们的参与，所有乐手都是这次、这部“演奏作品”的原作之一。乐队的指挥者以及谱面的创作者都是这次这部“演奏乐曲”的原作者。且音乐厅可改变声场效果，那么音乐厅设计师也可算得上是这次这部“演奏作品”的原作者。

2.录制作品

随着科技发展，开始有了留声及摄影技术，唱片公司通过录制某次“演奏作品”的音频或影像后大量复制并售卖盈利，同一“演奏作品”甚至会有几家公司使用他们自己的设备进行录制。在音频处理技术发展后，还会有专人对录制作品进行调音，抑或是分轨录制后进行混音。在一切工作完成后，一张“某人指挥某乐团某作曲家的某作品”的唱片面向市场，可称之为“某公司录制的某个作品的某次‘演奏作品’作品”，这个作品是一个具象化的实物，它的“原作者”是作曲者、指挥者、演奏者、录音者、混音者、调音者的集合，即“某公司录制的某个作品的某次‘演奏作品’作品或‘这版CD 作品’的“原作者”是‘作曲者、指挥者、演奏者、录音者、混音者、调音者’”。

三、结语

“原作”在不同的语境下的含义差别较大，需要靠增加定语来指代。在演奏完成前、演奏时、演奏后，“原作”的概念仍有所偏差，音乐作品的存在方式随着主体转移而变化。因此，对“原作”和“音乐作品”关系的理解，以及认识“音乐作品”的存在方式，需结合语境以及音乐艺术固有的时间性质来进行综合定义。

注释：

①“趣词”词根词源词典网页版https://www.quword.com/etym/s/work.