艺术真实与生活真实的关系——以梅兰芳戏剧体系为例

王佳美

（云南艺术学院 民族艺术研究院，云南 昆明 650500）

从20 世纪50 年代开始，“世界三大表演体系”的说法在我国广泛流传，虽然这一说法至今仍存在着较大争议，但不难看出梅兰芳先生的艺术理论在我国学界的重要影响力。梅兰芳先生是我国较早出版艺术类著作的京剧演员，还是我国京剧乃至戏曲界的领军人物，所以研究梅兰芳先生留下的艺术著作对我国的艺术理论发展而言意义重大。艺术真实与生活真实作为中国当代文艺理论的重要概念，它们之间的关系也一直被学者们反复探讨。本文以梅先生的著作为主要研究对象，浅析艺术真实和生活真实的关系。

一、生活真实是艺术真实的基础

（一）艺术创作需要从生活中取材

许多优秀的艺术作品都取材于生活，并以生活为蓝本进行艺术化加工。生活是最具有戏剧性的，生活中发生的事情远比人们编创的故事要精彩得多。直接从生活取材的作品更具冲击力。

梅兰芳不仅是一名京剧演员，还参与创编了许多新戏。在梅先生等人创编新戏的过程中，有意将当时社会上发生的真实事件作为素材进行艺术加工。梅先生的时装新戏《一缕麻》就是根据真人真事改编而成的，这出戏具有警醒意义，讲的是林知府和钱家为自己的孩子指腹为婚，未料钱家的公子天生痴傻，林小姐很不情愿又无可奈何只能嫁给了钱公子。婚后，林小姐不幸染上白喉病，钱公子在照顾林小姐的过程中也染上此病。当白小姐战胜病魔苏醒后钱公子已经因此病去世。得此噩耗，白小姐也绝望离世。这个故事最初刊登在《小说时报》，后经齐如山起草，由梅党众人修改而成。随后该报的编辑与梅先生交谈时得知这件事是知府家的帮佣亲眼所见，确是真人真事，当然编辑也在事实的基础上做了一些处理，梅先生在排演这出戏时又对故事做了一些艺术上的改动。

（二）演员创造角色需要从生活中取材

我们在看演员表演时经常会有似曾相识之感，这是因为演员是以生活为源泉创造角色的。在梅先生的著作和发言稿中也经常提到这一点。梅先生就曾记录，王长林演《落马胡》的酒保时，常去茶馆里观察跑堂的形象并运用到自己的表演中。

在《赣湘鄂旅行演出手记》中梅兰芳先生提到丘吉彩同志创造《祭头巾》石灏这一角色的过程。丘吉彩觉得他的老师在饰演石灏时精神举止偏于庄重，于是他便自己揣摩这一形象并从生活中收集创作素材。“我学过各种类型的老人走路的样子，结果都不像石灏，最后结交了一位失意的举子杨铁孚先生，已经七十多岁了……我还从杨老先生身上学习了老孺的神态和读书人的习惯。”①可见戏曲演员也常常从生活中取材创造角色。艺术创作根植于生活，没有哪门艺术可以完全脱离生活。

（三）生活真实可以加深演员对艺术真实的理解

梅先生学戏也是先模仿前辈，再慢慢根据生活中的感悟提升艺术鉴赏能力，修改戏曲唱词、念白、身段等部分。艺术家离不开生活，也许生活中一个不经意的瞬间就能让艺术家对艺术作品产生新的感悟。梅先生一开始学习《贵妃醉酒》的身段，只是依葫芦画瓢，并没有深入了解其中的含义。一次，他俯下身去嗅花，正巧被路过的朋友看到，随口说道：“你这样子倒很像在做卧鱼的身段”②，这句话给了梅先生启发，从此梅先生在做《贵妃醉酒》的卧鱼身段时就将其变成了“俯身嗅花”。梅先生通过生活中一个不经意的动作更深层次地理解《贵妃醉酒》这出戏的身段，并改进了这出戏，使它更具艺术表现力。可见生活真实对演员理解艺术真实意义重大。

（四）角色能反映时代背景

艺术不仅根植于生活还会反作用于生活，越是贴近生活的艺术作品，对生活的反作用也越大。梅先生很看重戏曲作品的社会教育功能，认为戏曲要对社会和观众起到劝诫和警醒的作用，而角色也要能反映特定的时代特色才能让观众回味无穷。梅先生排演的讲述封建时代盲婚哑嫁产生的悲剧的时装新戏《一缕麻》上演后不仅卖座很好，还产生了一定的社会反响。天津的万、易两户人家定亲后，易家儿子得了精神病，万小姐看了梅先生这出戏后对剧中的人物感同身受、痛哭不止，她的父亲也因此被触动，最终取消了这门亲事，避免了万小姐的悲剧。这出戏能产生这样大的影响力离不开这出戏的人物塑造。梅先生在评价该戏的林知府、傻姑爷、林知府的姨奶奶几个角色时曾说：“这些表演之所以能为人留下深刻印象，令人回味无穷，在于他们能够通过故事，艺术地、真实地反映出时代面貌，而人捧戏的说法，在这里又得到了有力证明。”③旧时代有很多盲婚哑嫁造成的悲剧，这出戏真实反映出盲婚哑嫁的封建性和悲剧性，使人们感同身受，被这出戏打动。

二、艺术真实高于生活真实

（一）过度追求生活真实会损害艺术美

艺术要满足人们对美的追求，那么生活中的丑就不能直接迁移到艺术中，否则就会破坏艺术美。昆曲《思凡》讲述一个小尼姑耐不住寂寞逃离尼庵的故事，这出戏不仅情感细腻，身段功夫也非常漂亮，是昆曲中一折经典曲目。一些演员在表演这出戏时过度追求生活真实，不仅将头发剃光，还在脸上点黑点，使观众在观看演出时将这出戏当成了滑稽戏，忽略了其中蕴含的反抗封建传统的精神，没有完全体现这部戏剧的文化价值。

梅兰芳的《贵妃醉酒》是其代表作之一，梅先生在这出戏里表现封建社会中传统婚姻下宫廷女子的落寞，具有很强的反封建性质。梅先生在这出戏里的衔杯、弯腰、鹞子翻身等身段非常漂亮，这是因为梅先生对生活真实进行了艺术化处理。现实生活中的醉酒之人往往东倒西歪、呕吐不止、没有美感，并不像梅先生表演的贵妃那样华贵。可见，生活真实需要经过艺术化处理并使其符合美的要求才能搬到舞台上，否则若真是如实模仿醉酒的贵妃，怕是根本算不上艺术了。正如梅先生在介绍《宇宙锋》这出戏时提到：“中国的古典歌舞剧，与其他艺术形式一样，具有美学基础。忽略了这一点，就会失去了艺术的光彩。”④

（二）艺术并不局限于生活

一些戏会从小说中取材，有人曾质疑过这些小说故事的真实性。对此梅先生是这样评价的：“至于有人说小说里的故事，都是作者杜撰的、不可考的，这一点我觉得倒没有多大关系。只要故事生动，合乎情理，能对群众起教育作用，或者虽然没有积极的教育意义，却也并无毒素，又能给观众欣赏上的满足，这些都可以拿出来上演。”⑤由此可见，梅先生对艺术作品的评判标准分为几个不同的等级：最低标准是故事生动，合乎情理，若是不符合这一点那么就没必要登上舞台表演给观众看；第二个等级是没有“毒素”但符合艺术美，能满足观众对美的需求，使观众感到愉悦；最好的艺术作品能对群众起教育作用，寓教于乐。取材于现实生活的故事固然生动，却不代表艺术不能有创编的部分。若是艺术只是对生活简单的复制粘贴，便失去了艺术家的主观能动性了。

（三）戏曲艺术有独特的传统的规范

黄佐临先生曾将中国戏曲的四个内部特征概括为：生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性。⑥京剧乃至所有戏曲种类在舞美和道具方面都是写意的，并不营造“真实的”舞台氛围。这与戏曲的特点有关，中国戏曲往往在一出戏里跨越时空叙述剧情，而“真实”的布景会限制戏曲的发挥，营造的“真实”的场景也会吸引部分观众的注意力，甚至还会破坏演员精湛的表演。1956 年，中国京剧代表团访日时，就有日本戏剧家提出，《秋江》中的布景破坏了演员精湛的表演。传统的戏曲里大多不需要布景，即便是用也会有意避免过于真实的布景。这也是中国戏曲的虚拟性决定的。

可以说中国戏曲的表演、道具、舞美、布景自成体系，并且这种体系还有意将戏剧与现实世界区分开，不让观众产生真实感，但演员的精湛表演又使人觉得演员塑造的形象、舞台上发生的事情都是真的。有一个很典型的例子：梅先生带一位亲戚老太太去看川剧《秋江》，在不使用舞台布景的情况下演员的表演反而让老太太产生了晕船的感觉。说明在没有背景的舞台上，观众更容易通过演员的表演调动自己的想象力，由此达到戏曲中艺术的虚拟“真实”。

（四）角色需要演员的主体性创造

在戏曲中有一些角色并不是现实生活中真实存在的，演员在创造这样的角色时必须发挥主体创造性。梅兰芳先生和梅党众人花费了很多心血排演的古装新戏《嫦娥奔月》，其中的嫦娥是神话传说中的形象，其真实性已无可考证，更不用说在生活中找出原型了。因此梅先生在创造这一角色的扮相时从古人的画里借鉴了嫦娥的服饰、妆容、发饰等外形特征，再根据舞台效果进行修改最终才有了舞台上的嫦娥扮相。梅先生在创造这一形象时，不仅搜集了大量画作，还对搜集到的画作进行了甄别和筛选，并根据他本人丰富的舞台经验以及亲友们的意见反复修改，这一形象中蕴含着艺术家在艺术创作时的主体性。

（五）艺术真实具有独立性

艺术模仿生活，源于生活，但又具有一定的独立性，一部艺术作品就是一个整体，我们在欣赏时也会形成一定的整体观。京剧是模仿生活并经过一定的艺术加工和概括生成的，京剧可以在有限的程式内，通过演员的处理——改变节奏、速度、组合，再配以演员的表情和唱念塑造出无数个不同的人物形象，这就是京剧程式的魅力。但我们如果将程式拆开来看，就无法理解很多身段的含义了。“有的身段可以单独表现出是什么意义，譬如上轿、下楼、开门……可以有层次地表达出来。但有的身段必须连接起来才能说明内容。”⑦

三、艺术真实和生活真实有机结合才是艺术的最高境界

艺术真实和生活真实相融合是一种高超的艺术境界，需要经过不断地修改完善才有可能做到。演员对人物的深刻体会和高超的表演技术也可以有机融合艺术真实与生活真实。在《谈昆剧<十五贯>的表演艺术》（原题为《我看昆曲<十五贯>》）中，梅先生提到在《访鼠测字》这场戏里，他认为王传淞使生活真实和艺术真实高度结合在一起。“况钟给阿鼠测字，阿鼠说一个‘鼠’字请他测，况钟说‘依字而断一定是偷了人家的东西。’阿鼠听了登时一惊，站了起来，但还是假装镇定，作出不相信的样子，同时也说明阿鼠的流氓性格，不是一句话就降得住的。况钟向他解释：‘鼠善于偷窃，所以才有这样断法。’阿鼠听了，以为他方才的话不是有心说的便又放下心来，坐在板凳上手舞足蹈地听况钟往下测。况钟说到‘那家人可是姓尤？’把他吓得往后跌了一跤。这个跤的身段是向后翻一个斤斗，从板凳下面又钻出来，王传淞翻得非常干净利落，丝毫不是为了露一手技术。他十足表现出，因听到解释而高兴，两腿正在上下摇动着，忽然听见说到姓尤的，又吓了一跳，很自然地往后一翻，生活的真实和艺术的真实高度地结合在一起了。”⑧由此可见，艺术真实和生活真实可以通过演员高超的演技有机地融合在一起。

四、结语

以梅兰芳先生为代表的京剧艺术是我国戏曲文化的结晶，蕴含了我国传统的美学观念。梅先生作为京剧的集大成者，他的艺术理论是我国文艺理论的重要组成部分。梅先生的著作使我们更清晰地认识了艺术真实与生活真实的关系：艺术真实源于生活真实又高于生活真实。如何将二者有机地融合在一起才是提升艺术水准应该思考的问题。

注释：

①梅兰芳著，《梅兰芳全集》第三卷[M]，河北教育出版社，2000 年，第105 页.

②梅兰芳著，《舞台生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第214 页.

③梅兰芳著，《舞台生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第529 页.

④梅兰芳著，《舞台生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第147 页.

⑤梅兰芳著，《舞台生活四十年》[M]，新星出版社，2017，第272 页.

⑥黄佐临著，《我与写意戏剧观 佐临从艺六十年文选》[M]，中国戏剧出版社，1990 年，第316 页.

⑦梅兰芳著，《梅兰芳全集》第三卷[M]，河北教育出版社，2000 年，第41 页.

⑧梅兰芳著，《梅兰芳全集》第三卷[M]，河北教育出版社，2000 年，第335 页.