指向绘画的幻觉——《只此青绿》的媒介构建

贺 捷

（大连工业大学艺术设计学院，辽宁 大连 116034）

跨媒介研究的一个重要课题是搞清楚各艺术媒介之间的复杂关系，但是就像拉耶夫斯基所言“我们不得不面对一个巨大的和相当异质的主体范围，只有将跨媒介性作为描述和分析特定现象的一个范畴才是有效的[1]”。拉耶夫斯基就跨媒介作品进行了现象群的分类，第一种是狭义的跨媒介性，也可以称为媒介转换，例如文学文本改编成电影；第二种是媒介组合或称媒介融合，例如歌剧、电影、声音装置、戏剧等；第三种是媒介参照，例如电影参照的一幅画。这三种跨媒介模态关系处于三个不同的层级，第一种是最为明显的跨媒介性的体现，用沃尔夫的话语来说属于“作品外”的跨媒介性，是两个不同的媒介形态之间转换，第二种与第三种的重要差异是直接的还是间接的“一个以上的媒介对一个给定的符号实体的意义或结构的参与”，属于沃尔夫所言“作品内”的跨媒介性。《只此青绿》作为现象级的作品，其跨媒介性涉及了媒介转换，媒介组合与媒介参照三个方面。

一、媒介转换与媒介组合

（一）造型

在媒介转换这一个层次来说，“跨越媒介边界的标准与给定的媒介形态（绘画）向另一个媒介的转换相关（舞蹈）”[2]，这也是最显而易见的跨媒介性，在只此青绿中这一层级的跨媒介性体现在舞者的造型以及整体舞段的设计中。

只此青绿的舞者服装造型构思以石青、石绿为主，青绿一角的服装同群舞演员不同，是更加大片且深邃的石青色，往观《千里江山图》不难发现青绿一角的服装同主峰山头的青蓝色是一致的，山体错落而主峰巍峨实际上在身长不过七尺的演员身上同现是非常困难的，即使演员可卧可立但人体的错落有致如何与巍巍群山的张力相比，服装颜色的差异进一步补足这样的张力差距。青绿身着厚重的青蓝色被簇拥于群舞演员之间，而在《千里江山图》中也是石绿侧锋环拥石青色的主峰，这也是观众为何在欣赏舞剧时即领会“青绿”一角的象征意义，就着装来说一大亮点还在于袖子的颜色同《千里江山图》中山脚的石绿色相对，一身两色的好处在于舞动之后对于山体的塑造有了更大的空间，《千里江山图》中每个山峰色彩渲染本身并不是完全相同的，依山体走势敷色石绿、石青构山体之层次变化，舞蹈则是于动态之中配合服装以及肢体，呈现12 米长卷的山川各势。

（二）舞段

舞剧最基层的符号是动作编排，但是《只此青绿》备受争议的地方也在动作密度不同以往，这似乎让这部舞剧陷入了“无舞”的尴尬境地，但是与其说是“无舞”不如说是“留白”。一方面来说，《千里江山图》中本身就存在这样的留白，方闻认为北宋山水画中的留白，是变换视点过程中的间息，“观众们应邀在想象的世界里自由遨游，从一段距离转向另一段距离，使一个视点转向另一个，穿过无边无际的宇宙。”[3]舞蹈的大量空白设计迎合了中国古画的作画方式。另一方面来说只此青绿作为舞剧的时间性的媒介特殊性不能仅以图像学的分析方式来阐述。以空间感为感知的艺术形式，如迎向眼睛的绘画，或是“虚幻的能动体积”——雕塑，其共有媒介特征在于抓住某一瞬间，给人以隽永长存的感知偏向，在只此青绿的的舞段设计中，两名青年编导就宋代山水内敛的基调，设计了“静待”“望云”“险峰”“卧石”等一系列的造型动作，这种瞬间的抓取压过了舞动，山之永世长存的幻觉才被实实在在的打进观众的心中，大面积的舞段留白即是将雕塑与绘画作为瞬间切面植入时间性的舞蹈当中，在干净有力的连贯动作之后的定格留白才是美学意义的集中展示。

就动作设计而言，如何将绘画的线条笔墨以及母题转换为身体语言是需要巧思的，编导就山的母题采用了削肩、重心下移、侧倾后仰等姿态，整体呈现出下盘厚重上身婉转绰约的美学风格，火遍全网的青绿腰正是对沧桑厚重的山形母题的提炼，队形的设计与中国古画语汇也是相同的——“连绵不断的形象由前至后形成一个不间断的序列”[4]，山形母题由前至后的顺序排列，在舞剧中呈现为“入画”一幕中画成以后“青绿们”缓缓踱步至舞台后方，或是三角形的队伍从中劈开，单独一个青绿演员于舞台后半部分起舞其余舞者静止，如同观看古画的方式，台下观众的目光也逐渐被吸引至舞台后方。由此可见，舞剧对《千里江山图》的构图、色彩、美学符号进行了提炼，通过造型、舞段设计完成了对《千里江山图》表征上的媒介转换。

（三）舞台机械

《千里江山图》在舞台上的视觉显化不仅仅是依靠舞剧本身的手段和工具，还有一部分是技术化在发挥作用。在《只此青绿》剧场版的舞台上，将地面多重转台与空中多重旋转装置组合，舞台呈现出同心圆的转台设计，配合可移动的画屏装置，舞台空间呈现出多元交错的空间，“空中装置最大直径为10.06 米，在三层同心圆的铝合金架上由18 台电机带动三块‘画卷’弧形板自由滑行、升降起落”[5]，这样的舞台装置几乎完美的呈现了古画的观看流程“一手拨，一手卷”。在春假联欢晚会版的《只此青绿》女子群舞选段，同样配合了XR、全息扫描、“次世代”4K 超高清实时渲染系统，高度还原了《千里江山图》的景观，完美塑造了沉浸式的舞台表演环境，不管是剧场版还是春节联欢晚会的女子群舞，都旨在解决一个问题，即“视觉连续性”，正如方闻所言“重叠的山形在一个统一空间中连续排开”，“视觉连续性”正是中国古画的特征。

综上所述，《只此青绿》更像是在用舞蹈“临摹”画作，尽可能的模仿绘画的原本“序列”，绘画以其本身的“序列”——色彩、构图、母题在舞剧中发挥了作用，这样的“序列”作为一个整体让观众自然地想起《千里江山图》，在这里舞剧本身的手段和工具——身体、舞段、动作、服装、机械等，以一种绘画的元素结构和表现手法相对应和重置的方式被使用和塑造，从而创造出一种绘画品质的幻觉，而这里的跨媒介性鲜明指向了媒介特殊性，媒介转换以及媒介融合进一步肯定了绘画的品质——绘画的观看流程。

二、媒介参照

拉耶夫斯基就“媒介参照”给出的定义是，一种媒介对另一种媒介的间接参与，这种参照不是显性的而是属于隐性的。就《只此青绿》而言，媒介参照这个层面的跨媒介性是对《千里江山图》内在含义的参照和模仿。中国传统的舞剧发端于戏剧的土壤，用舞剧来叙事几乎垄断了舞剧创作，《只此青绿》对传统的突破就在于如何用叙事性的舞剧打开一副几乎没有叙事性的青绿山水图，这其中涉及的正是媒介参照，如果说媒介转换以及媒介组合是在复现千里江山图的具体内容，那么媒介参照则是弥合了舞蹈与绘画内在的媒介互动，并且参照《千里江山图》背后的知识图景构建舞剧的叙事结构。

（一）媒介互动

在以往的跨媒介理论研究中，学者的目光大多投向已经发生的跨媒介案例，自下而上进行分析阐释，学者瑞安很敏锐的注意到了这一点，她认为尽管分析跨媒介作品是自下而上的，但是“跨媒介项目的产生是自上而下的”，跨媒介项目的出现需要考量媒介的适用性，也就是说在创作《只此青绿》之前，编导们需要考虑绘画与舞蹈两种媒介之间是否具有互通的可能性。

事实上，这样的可能性是存在的，在《千里江山图》中本身就暗含着舞蹈（动态）的媒介指涉，宋代山水画中蕴含着“察物明理”的新儒学宗旨，不用肉眼而是以“明理”之心观察事物，北宋画家观察到山石之态随阳光阴霾发生变化，遂以施以浓淡干湿的变化，《千里江山图》当中的线条或柔或劲，蓝绿色或厚重或轻盈，变化万千，层次分明。纵观全画，用郭熙的话来说：山形“近看如此，远数里看又如此……每看每异，所谓山形步步移也”，画面不同部分形成一个有节奏的整体，远山似乎漂浮于雾气之中，近处山形各异“轻盈的卧倒在迎风的碧波当中”[6]，原画中处处皆是动态的暗示，“以山为面”化而为舞顺理成章。

绘画媒介与舞蹈媒介除了在动静形态方面的差异，另一方面是时空形态上的差异，绘画是空间形态的媒介，而舞蹈则是时间性与空间性兼具，但事实上在北宋的审美趣味下，绘画本身暗含着时间性的倾向。北宋山水要求画家对自然物象做详尽的观察与记录，但是又具备一定的灵活性，不是对一山一水的模仿复制，正如方闻所言“不是如实描绘的而是暗示的”[7]，暗示的正是对整体境界的渲染效果，“这种效果不在具体景物对象的感觉知觉的真实，不在可望可行而在于可游可居”[8]，可游可居当然不能是短暂的一时，而在于广阔长久的自然环境与生活境地的历时性的显现。由此来看，在美学意义的解析上《千里江山图》本身就暗含着“可游可居”的时间性的暗示，以及“山形步步移”的动态性暗示，这与舞蹈本身的动态性、时间性倾向不谋而合，换句话说用舞蹈满足绘画暗示的动态以及时间性需求是一个合适的“手段”，《只此青绿》通过更为多样的媒介手段几乎完美的构造了一个沉浸式的可游可居的虚拟时空。

但是媒介之间的互通不是单向的，在舞蹈构造了完美的山水画意境的同时，《千里江山图》背后联结了山水精神以及民间技艺体系的密集的知识网络则满足了舞剧本身的叙事性要求——“有话可说”“有故事可讲”。

（二）叙事结构

《千里江山图》背后的知识图景体现在三个方面，一是与其他艺术作品的互文性关系，二是背后深刻的社会原因，三是中国山水画中的山水精神。

北宋时期中国绘画艺术高度繁荣，山水画朝气蓬勃奇变迭出，历史的来看，《千里江山图》在布景造局方面有集山水画大成之势，前景皴法从郭熙的笔法变化而来，远山的造型用笔有受到了江南董源巨然一派的影响，整体构图大山大水境界宏大，沿用了荆浩、关仝沉雄壮伟的全景式构图，总体来说兼具南北特性，同时敷色华丽典雅且用笔精妙，在满目灿烂中显示出笔墨骨力，但是作为舞剧的观众来说，如果不是精通美术史的知识可能很难看到《千里江山图》细枝末节处的文章，但是舞剧很好的解决了这一个问题，女性舞者身着勾勒腰线的青绿色宋代服饰，以表现董源画中江南特有的秀美、宁静，部分缓和平静的舞段与南唐文化中的柔婉诗情相与映发，三角形队列缓缓压向台前配合舞者兀傲孤冷的神态，不难感受到荆浩、关仝画中的沉雄壮伟，干净刚健的上身动作直指山水画沉郁顿挫的用笔，舞剧直接将《千里江山图》的互文性关系体现在舞蹈段落当中。

据薛永年学者描述，北宋城市化进程之迅速，超过了任何一个朝代，“城市里的造纸、丝织、制笔、制墨、印刷等手工行业的技术水平大幅度提高”[9]，可见《千里江山图》的成功问世，离不开人民工匠的辛勤努力。基于此，《只此青绿》的编导们设计了一套“时空合一的复调式叙事结构”，在《展卷》一幕，展卷人作为在场观众的“具身体现”打开画卷也打开了背后的知识图景，《问纂》《唱丝》《寻石》《习笔》《淬墨》既体现的是《千里江山图》背后最为重要的民间技艺体系，又是宋代辉煌的文化图景，“在编导们看来、这里所内蕴的智慧、激情、发现、创造力、想象力以及巧夺天工的技艺，不仅是包括千里江山图在内的一切伟大作品的根源，也是山水精神的原点。[10]”在观众领略了《千里江山图》“人民山水”的广博立意以后，在《入画》一幕才终于走进了中国当代的山水精神。

山水精神可以说是《只此青绿》贯穿始终的价值皈依，其核心在于体现了山水精神的当代转换与历时性的显现。北宋时期科举制度的成熟，使大批地主、士大夫由野而朝，基于哲学思潮的影响，自然山水成为了他们居于荣华富贵、亭台楼阁的心理补充，但事实上，当时的山水画创作的阶级——世俗地主阶级毕竟已经脱离了真正的人民生活，“即使点缀了负薪、泛舟的渔夫，也绝不是什么劳动颂歌，而仍然是一副遮盖了人间各种剥削和痛苦的懒洋洋、慢悠悠的封建农村的理想画”[11]。再者，《千里江山图》由于其本身出自皇家画院的体系，种种迹象表明其“帝王山水”的意识形态象征。

《只此青绿》的编导们显然敏锐的注意到了这一点，如果仅仅是对于《千里江山图》的复现似乎无法逃脱其阶级性以及意识形态的制约，于是编导们转向了对《千里江山图》背后真正的山水精神的把握，《千里江山图》的当代愿景正是人民山水，属于人民的大好河山啊！编导将大块的笔墨运用至书写人民智慧之上，书写被历史忽略的民间技艺体系。正如张晓凌学者所言“人民山水之理念正是《只此青绿》全局的思想基石，这意味着《千里江山图》向《只此青绿》的价值转向”。

《只此青绿》不仅仅完成了当代山水精神的当代转向，其实也是历时性的山水精神的显现。李泽厚学者认为北宋至元代的山水画体现了“无我之境”向“有我之境”的转向，北宋时期在新儒学对“理”的追求下，要求整体性的描绘自然，达到“度物象而取其真”的效果，这种要求使得北宋的山水画富有丰厚的内容感，它并没有表现出特定的诗意或者情感，也就是李泽厚学者所言的“无我之境”，而后，山水画的多义性逐渐转向了“含不尽之意见于言外”的诗意表现，要求有限的画面有无限的诗情，尽管画面范围变小但是普遍性却更强了。《只此青绿》正是构造了这样的“无我之境”向“有我之境”的转变，舞剧“无我之境”的构造在于舞蹈的创作思路遵循人与自然的“互生”，舞蹈演员以人体的静穆婉转以及队形的错落有致营造出了山川迷朦或是孤峰料峭的整体映像，完美的实现了人与青绿山川的融合，王希孟在青绿当中激昂潇洒的舞段完美的诠释了物我交融的创作心理。向“有我之境”的转变一方面体现在“青绿山川”的人格化处理，例如孟庆炀在画成之后的惊鸿一瞥，青绿成为了生命性的实体，她千载悠悠静待画中，凝望着岁月变迁时间流逝，以宽厚的姿态承载了中华悠悠五千年的变迁，这种人格化的创作思路正是“有我之境”的体现。另一方面，“有我之境”的转变体现在人民山水的主题格调下，几乎每一位观众都可以被包含在舞台的“身体网络”当中，人民智慧的创造者，江山的奠基者可能就是在场的每一位观众，由此产生巨大的共鸣，观者观画的同时将自我认同以及民族自豪感投射其中，千里江山的概念同观众瞬间拉近。观众在《入画》终章几乎是自然的领会了中国山水精神的两个重要范畴——“无我之境”“有我之境”，从而领会了中国特有的山水精神。由此可见，舞剧将《千里江山图》的互文关系，背后的社会文化图景以及山水精神融合在舞蹈的叙事结构当中，在观众心中唤起了同“行内人”几乎相似的叙事脚本。

综上所述，《只此青绿》是围绕着绘画的媒介进行创作或者说围绕着绘画整体的知识网络进行讲述，形成了共时性的画面形式，比如在观看舞剧最终的入画时，观众会自然联想到民间技艺体系，也就是说前几幕的内容共同构成了最后一幕的内容，这样的包含关系是反情节的（非线性，非连贯现实的），形成的是共生关系，舞剧模仿的更像是一个“行内人”在观看《千里江山图》时的思维网络，这个网络在观画是被瞬间触发，就如同斯坦纳所言“大自然把她的万物编织成网状而非链状”，这里的大自然不仅是山水自然，进一步包含了民间技艺、绘画本身、山水精神。“知识是走出迷宫的捷径，企图以线代面。”虽然知识不可能完整，但是只此青绿的努力在于它试图绘制链条编织网络，尽可能完整受众的“知识网络”。

三、结语

《只此青绿》作为以《千里江山图》为蓝本的舞剧作品，其跨媒介性体现在媒介转化、媒介融合以及媒介参照三个层次，媒介转换以及媒介融合将舞剧展现为绘画的“序列”，指向绘画的观看方式，媒介参照则是弥合了舞蹈与绘画内在的媒介互动，经由舞剧的叙事结构描绘了绘画背后的知识图景，整体来看来看，《只此青绿》与《千里江山图》的跨媒介性最终指向的是绘画的“个体媒介”概念，《只此青绿》作为多媒介艺术作品进一步强调了绘画的媒介特殊性。