论行为艺术中的重演——以玛丽娜·阿布拉莫维奇《七个简单片段》为例

张吴琪

（吉林艺术学院美术学院，吉林 长春 130000）

一、玛丽娜·阿布拉莫维奇创作表达

玛丽娜·阿布拉莫维奇于1946 年出生于塞尔维亚贝尔格莱德。自70 年代初以来，阿布拉莫维奇将表演作为一种视觉艺术形式，探索表演者与观众之间的关系从而探讨思维的可能性。1976 年，阿布拉莫维奇遇到了西德行为艺术家乌雷·赖斯潘，开始两人长达十二年的合作伙伴和情侣关系，这一时期的作品探讨了性别原则、精神能量、超验冥想和非语言交流。1989 年，离开乌雷后阿布拉莫维奇尝试将行为艺术与其他艺术媒介更广泛地相融合交互延伸出新的独立性探索。

《七个简单片段》是阿布拉莫维奇2005 年11 月9日起连续七天于纽约古根海姆博物馆所表演的一组行为艺术作品。这组作品由七件行为艺术所组成，前五件，是阿布拉莫维奇从1965 年至1975 年间其他行为艺术家最具开创性的一系列表演中，挑选了在某种程度上与她共鸣的作品并在当代观众面前进行重新演绎。最后则为艺术家本人一新一旧的两件作品。这七件作品包括：布鲁斯·瑙曼的Body Pressure（1974）、维托·阿肯西的seed bed（1972）、瓦里·埃克斯伯特的Action Pants:Genital Panic（1969）、吉娜·帕恩的The Conditioning和约瑟夫·博伊斯的How to Explain Pictures to a Dead Hare（1965），以及阿布拉莫维奇自己的Thomas Lips（1975）和Entering the Other Side（2005）。

为了重新演绎，阿布拉莫维奇征求了她选择表演的艺术家或其家属的同意。整件作品由古根海姆博物馆录制和拍摄，实验电影制作人兼摄影师巴贝特·曼戈尔特对项目本身进行了广泛的记录，并将该事件制成了一本240 页的书和一部90 分钟的电影。阿布拉莫维奇在重温行为艺术的历史的同时，通过自己当下的重演审视过去的表演，并将这些行为存档记录以供将来参考，提供了对表演及其文件如何持久的新见解。

阿布拉莫维奇对表演记录的持续参与提供了检验重现和保存一种本质上来说短暂的艺术形式的可能性。但该项目的前提是，行为艺术早期，大多数表演很少有文件记录，人们常常不得不依靠观者的记忆或只显示某件特定物品或事件部分的照片。从历史角度看，选择艺术史特定时间的作品进行重演或再现，让我们如何思考过去与当下？最后，问题指向了对行为艺术及其历史、文献资料、记录和重新上演的痴迷中存在的矛盾。

二、原作与重演

重演或再现，在音乐届中有着悠久的传统，但在行为艺术的世界里，短暂性是20 世纪60 年代和70 年代一些最著名的作品中不可分割的一部分。随着行为艺术作品的价值飙升，关注度提高，行为艺术及其历史的兴趣大规模复苏，越来越多地由相同或不同的作者重新演绎事件出现。如2003 年小野洋子重演她31 时表演的行为艺术《切片》、2008 年在洛杉矶当代艺术博物馆艾伦·卡普罗事件的重新上演、2020 年中间美术馆重现厦门达达1986 的展览现场。

行为艺术本身通常围绕着少数标志性的照片和文本描述或者在某些情况下是电影或视频片段记录。对重演的兴趣表明了当前对过去某刻现场事件的迷恋，它恰恰暗喻了我们对物质本身以及永远无法在空间和时间中固定这一点的执着。这种重演既揭示了我们生活在当下试图了解过去的愿望，也揭示了这种知识总是通过重复而来的悖论。由于这些事件现在只能通过档案文件、电影、视频剪辑和采访等等来了解。因此阿布拉莫维奇不仅参与表演本身，而且更多地参与他们的文件。并且作为这些作品的重新演绎者，阿布拉莫维奇同样是其他文献的读者和解释者，同时也代表了她将作为行为艺术史的研究者这一身份。这些重新诠释是对过去特定时刻的回音，而不是对相关作品的完全的再现。它们提供了一种保存艺术文档的新策略，但也陷入重复和图像复制游戏。在这种情况下，真实性意味着唤醒复制原作本初的能指。这些短暂的作品暴露了持久性和美学之间的矛盾——时间的流逝和艺术话语所需要的物质性之间的矛盾。实际上，重演从一开始就确定了其现实性，它是重演之物；是对过去发生过的事件的重现演绎；是一种重复，再现。而它本身瞬间成为过去，即使整件事件被完整记录制成影片出版成册依旧引发了它自己在时间和历史上的存在问题。

传统形式的历史研究试图“记住”过去的遗迹，将它们转化为文献，促使这些痕迹说话，而这些痕迹本身通常不是口头上说出来的东西，或者它们默默地说出它们所说之物以外的其他东西。[1]值得一提的是，虽然阿布拉莫维奇的《七个简单片段》是行为艺术界关于重演的重要文本，但重演这一术语并非暗示忠实地复制原作。《七个简单片段》的重要性部分在于阿布拉莫维奇对标志性图像的重新诠释，即使她对时间、空间和身体存在着操纵。尽管该作品试图突破传统记录形式的限制，作为为后人保存行为艺术的替代方式，但该项目始终专注于文献档案。无论阿布拉莫维奇在多大程度上是受经验主义目标和线性历史观的驱使，每件作品的记录、研究和展示都是以重复的表现手段开始和结束。任何考古证据中确定关于原始作品的事实都要复杂得多。

从表演和记录的角度来说，瓦里·埃克斯伯特的Action Pants:Genital Panic 是一个巨大的矛盾。在各种各样的叙述中流传得最为广泛的说辞是，埃克斯伯特最初在维也纳电影节上的剧院表演了这件作品，她穿着黑夹克和没有拉链的皮裤，以一种强势的姿态游荡在漆黑的的影院中，强迫观众尤其是男观众观看她，而不是银幕上女性身体的代表，从而看到“真实的东西”，她试图通过“强迫的表情”作为一种暗示性的动作回望来转移物化的男性凝视。但同时她也制作了那张海报——埃克斯伯特穿着黑色皮裤和黑色皮夹克，她双腿分开坐着，直勾勾地盯着镜头。

阿布拉莫维奇的重演将地点换成了博物馆，她坐在舞台中央的椅子上，盯着观众。当阿布拉莫维奇看着观众，同时观众又被博物馆的安保人员看着。如果没有安保人员，很难完成这次表演。在一部如此重视凝视的作品中，观众也成为了无数个体和摄影凝视的对象，感受观众的观看则作为女性表演凝视的倍增。实际上在艺术馆、博物馆，观看很容易被颠倒。阿布拉莫维奇采访了埃克斯伯特的摄影师彼得·哈斯曼，发现埃克斯伯特从来没有去过剧院，而是在后来讲述这个故事，作为修饰表演图像的一种模式。[2]与其说阿布拉莫维奇的重演把过去表演的不可预测性带回了舞台，不如说阿布拉莫维奇的表演促成了它们在历史中的固定化，就像重新拍摄一样。在这个特殊的案例中，埃克斯伯特对历史运作做出了敏锐的反映，通过神话化的方式讲述她的作品，使图像具有某种话语意义并作为一个不断扩大的意义网络，反复产生想法、信息、图像，这些本身与关于构成“原始”事件的不断变化的概念有关。阿布拉莫维奇传达了这些材料的不确定性和不完整性，同时帮助原件照片本身进展到一个偶然和变化的未来，而不是永久和固定的。

通过上演这些照片，阿布拉莫维奇颠覆了表演和摄影之间的传统时间关系。她的表演也为摄影本身的时间性重新注入了活力。我们已经认为照片是一张冻结时间的快照，但照片曾经是行为事件的痕迹。阿布拉莫维奇通过对过去表演的图像作出反应，停留在徘徊不前的现在，通过回顾而不是固定过去，找到与未来的新关系，来表达这种复杂的时间性，试图以某种方式恢复作品的原始真正的意义。正如这个困境所表明的，重演并不是事件本身，更重要的是，它本身是连续的，总在消失的。缺席所带来的问题很大程度上是逻辑上的，而不是伦理的。

通过各种媒体复制一系列看似无尽的图像，是记录历史档案愿望的结果。然而，阿布拉莫维奇的重演不是复制博物馆墙壁上的图像，而是以看似回望的方式延续了一种介入历史的可能，让碎片的组合创造出真实的体验。

三、艺术家在现场

在第五天，阿布拉莫维奇选择重演约瑟夫·博伊斯同为在艺术空间里发生的作品How to Explain Pictures to a Dead Hare。在这件作品中，博伊斯手中抱着一只死去的兔子，头上涂满蜂蜜并黏上金箔，随后他穿梭在画廊中，在兔子耳边低语让它的爪子触摸每一幅画作，以这种方式向它解释杜塞尔多夫的史梅拉画廊墙上挂着的画的意义。这场表演的标志性照片遗漏了很多东西，从作品名中我们得知兔子已经死去，即使如此博伊斯他在长达三个小时的表演中依旧贴近兔子耳边向它低语。他说了些什么？他如何向死者解释画作？在阿布拉莫维奇的重演中使用了与博伊斯相同材料的基础上添加了她的变革元素，并扩展了从原作中所捕捉到的姿势。在她全身心投入重演中，照片上不曾容纳的东西在此时此刻被重新感知。我们在兔子身上似乎可以找到把握已逝的事物的答案。在这七个小时候的过程中，人们可以看到阿布拉莫维奇怀中那只象征复活和重生的兔子在她的操纵下经历重大转变。她对兔子的低喃、用棍子搅弄洞、叼着兔子爬来爬去，兔子从前期的僵硬逐渐变得柔软，一个鲜活的身体是如何通过与它延伸的肉体接触来改变它的。这件作品不难看出艺术家和观众在新旧空间中重新思考解释和意义。

尼古拉斯·博瑞奥德认为，“在场通常被理解为一种状态，它包含了所感知的事物和在时间和地点上的无中介的共延性。”[3]在场概念的不同迭代，回归作品本身，艺术家和观众共同在场，强调此时此刻的时间点。将身体作为与过去表演及其记忆的连接点，阿布拉莫维奇迫使观众同时沉浸在过去和现在，从而增加了我们对记忆、对未来的意识。表演原作的照片和她的现场表演相结合，创造了一个开放空间的同时重新定义了原件和复制品的概念。阿布拉莫维奇将存在和真实性问题从静态的档案中分离出来，并将它们移到她的身体的场域中，在过去和现在、表演和记录、幻想和现实之间创造一个参与的对话空间。

在阿布拉莫维奇讲述自己的作品Thomas Lips 时，阿布拉莫维奇重复了1975 年她对躯干的雕塑。在这次重演中作品的张力明显不同，五角星状图形缓缓映现于腹部。有时在实验中起作用的变量是看不见或不注意的。阿布拉莫维奇用同一位置不同深浅的伤痕巧妙地提供了一个空间，强调重复一场表演的差异之处。她的身体展示了时间的流逝和每一天的历史进程，通过身体表现自己的过程来暗示空间不同。通过重演对作品进行重构的实验，原作和再现通过阿布拉莫维奇的身体、记忆和文献档案的历史交织在一起，使得过去的作品在熟悉的差异中获得了重生。阿布拉莫维奇将她的身体视为能量场，释放能量，并允许它在空间中循环，为观众供能。这不仅是强烈的在场，而且是具象的隐喻思考。一个新的空间被打开，重新启动档案记忆和历史作为潜在的表现，而不是本质化和消失。

机械复制技术的发展将艺术实践从仪式中解放出来获得更多的展览机会，阿布拉莫维奇试图用身体为载体，探讨这一艺术实践更为长久的可能性。艺术家通过此时此地的独特体验，回望历史聚合文件档案作为其互相延伸，结合观众对作品的反应，产生了一个必然超越现场和记录的本体论区分的表演事件。重演使无形和无形以便携的形式变得触手可及，重新对艺术对象意义进行定位，从而为无价之物创造了市场，但文档容易被商品化这一点与为市场而商品化的倾向仍是值得警惕的。

四、结语

行为艺术依赖于文献资料的说法无处不在，同样普遍的是，它们是片面的、不完整的。重演不仅提醒着我们，所以的经验，包括对艺术意图概念的理解或被称为表演的行为事件的理解，都只能通过主观知觉来获得，而主观知觉本身基于记忆和先前的经验；而且还可以提醒我们，那些我们未曾参与的事件只能依靠历史记录被主观的检索出来，我们总是身处在当下之中，所有的经验都是中介的、表征的。那么问题指向更为广泛的内容，即历史是如何被书写与修正的？哪些表演被谈论和写作？以何种方式被记录?