作为“数字遗忘工业”的网络文艺——基于斯蒂格勒“记忆工业”概念之重构

■ 杨 光

早在柏拉图的《斐德罗》篇，技术与记忆的关系问题便已开始被人们思考，柏拉图借用虚构的埃及造字故事试图阐明，字母表与文字的书写技术一方面拓展了记忆的边界，另一方面却也暗含着遗忘的种子。[1]参见[古希腊]柏拉图：《柏拉图全集》（第2卷），王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第197—198页。伴随人类社会的技术膨胀，技术哲学中现代技术与记忆的关系再度成为了人们思考的对象，斯蒂格勒提出了“记忆的工业化”的命题来审视当代技术带来的新问题，而“记忆的工业化”的产物即是将记忆作为客体源源不断生产而出的“记忆工业”。[2]参见[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：2.迷失方向》，赵和平、印螺译，南京：译林出版社，2010年，第113—115页。但是斯蒂格勒所论述的“记忆工业”某种程度上忽视了“遗忘工业”的可能向度。该向度在当前的网络文艺中有着较为明显的体现。从“遗忘”的工业化角度具体分析网络文艺中的某些新现象，可以认为，网络文艺的生产和消费作为数字技术“界面”与资本“平台”耦合的产物，其中存在着一种可以被称之为“数字遗忘工业”的运行机制。

一、生产“遗忘”的技术：与“记忆工业”共生的“遗忘工业”

在《技术与时间》卷一，斯蒂格勒通过对爱比米修斯与普罗米修斯神话的深刻解读，指出这一神话中“爱比米修斯”将人类忘记的过失与盗火者“普罗米修斯”赋予人类的技术代具，构成了记忆、遗忘与技术的隐喻关系，即技术源自于遗忘与记忆的辩证法。[1]参见[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：1.爱比米修斯的过失》，裴程译，南京：译林出版社，2012年，第203—204页。人源自“遗忘”的过失意味着人始终带有缺陷，是技术对这一本源性缺陷的弥补最终使“人”得以“存在”，其伴生后果之一就是记忆的外置化和延续。“记忆”在斯蒂格勒的技术哲学思考中明显属于高频关键词，在其对于“记忆术”“第三记忆”“记忆的工业化”“记忆与政治”等一系列命题的思考中都首先凸显出“记忆”的重要地位。然而对处于“记忆”辩证法另一端的“遗忘”，斯蒂格勒的着墨并不浓烈。他在《技术与时间》导论中说，“技术化就是丧失记忆……计算决定了现代化的本质，随之而来的是人们对最初原型记忆——这个一切毋庸置疑的推理和意义的基石——的丧失。计算带来的技术化使西方的知识走上一条遗忘自身的起源，也即遗忘自身的真理性的道路”[2][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：1.爱比米修斯的过失》，裴程译，南京：译林出版社，2012年，第4页。。斯蒂格勒从柏拉图那里接过了对技术与记忆关系的哲思，导致丧失记忆的技术已经内含着遗忘的主题。但对于斯蒂格勒来说，其《技术与时间》真正的最终关切并不是技术式遗忘这个现实问题，而是如何彻底地揭示与批评——现代西方知识发展中对技术与人之存在本源性关系的遗忘——这个形而上学问题。也即是由“遗忘者的遗忘”所表明的，爱比米修斯这个遗忘者被计算技术主导的现代西方思想遗忘了。因此可以说，遗忘的技术生产性问题在斯蒂格勒强烈的哲学史批判倾向中被有意无意地漠视或者说“遗忘”了。这为从“遗忘”角度重审其记忆工业等关于技术记忆的一系列论述留下了相对丰富的理论空间。

从技术哲学意义上，技术的“遗忘”生产性根植于技术的本性之中。如海德格尔的“上手”状态所阐明的，将自己变为理所当然之物是几乎所有技术真正成熟的一个标志，“上手事物的日常存在曾是那样不言而喻，乃至我们丝毫未加注意。唯当缺失之际，寻视一头撞进空无，这才看到所缺的东西曾为何上手，何以上手”[1][德]马丁·海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年，第88页。。斯蒂格勒以对“去远化”过程的分析呼应了海德格尔的“上手”状态，“去远化”描述的是人类所具有的“求近的本质倾向”，技术带来的速度提升“都以克服被远离存在为目的”，即运用技术来缩减空间。“上手”状态正是“去远化”的一种表现，但是用于“去远”的“代具”，也易于被遗忘。比如眼镜“是如此的不临近，以至于往往一下子绝对无法察觉”[2][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：1.爱比米修斯的过失》，裴程译，南京：译林出版社，2012年，第275—276页。。眼镜当然是距离眼睛最近的“代具”，之所以说眼镜“不临近”，是因为当眼镜成了帮助主体观察世界的技术手段时，这种技术本身的存在必须成为“透明物”，因而也成为不被主体察觉却时刻影响着主体行动的“技术无意识”。一个模糊不透明的眼镜对于眼睛来说始终是陌生的，无法“去远化”。

从初始的陌生转化为无意识式的透明，技术方才得以展开其普及进程，进而对社会、文化、经济、人本身等产生全方位渗透，也即该技术彻底成熟了。比如数字时代的创作者大概率不会对其所使用的键盘、Word、操作系统等感到陌生和新奇，而是打开电脑就进行键入书写。我们须臾不可离身的手机，打开就用，所有的翻页、上滑下滑、截图、保存、删除等功能和各种app的位置几乎不假思索地涌现于我们的指尖。透明化、无意识、不假思索，凡此种种均是使自身被恰当遗忘的技术效应同义词。而技术唯有在“中断”之际，才为使用者所意识，如同当人们从安卓系统转换到苹果系统时发生的各种不顺手一样。可以说，“遗忘”是上手状态的必然产物，内在于技术的本性之中而产生。在此意义上，与技术的记忆外置不同，技术的遗忘机制是一种与之相对而生的内置化过程，潜藏在所有技术的运行逻辑之中。

从技术美学的角度，借助麦克卢汉等关于媒介是人体延伸的观点，当斯蒂格勒用代具、义肢等隐喻式地称谓技术物时，他同样延续了从感知层面理解技术与人关系的路径。在麦克卢汉对于媒介技术的考察中，不仅指出“媒介是人体的延伸”，同时也给出了“技术是人体的自我截除”的判断，将二者视为一体两面。轮子一方面构成了对腿脚的延伸，加快运动的速度；另一方面也意味着“一种分离出来或者说隔离出来的功能”，轮子意味着让腿脚麻木以承担路途的负荷，“唯有借助麻木和堵塞感知通道，神经系统才能承受这种强度”[3][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年，第75—76页。。麦克卢汉所揭示的媒介技术带来“新的感官比例”，同时亦将带来“感官关闭”。这种媒介的感知截除也同样体现在“记忆工业”之中。斯蒂格勒对电影的考察呼应了这一点，他指出电影观众在作为“流动的时间”的电影里“忘记了自我，或许还遗失了自我（遗失了我们的时间）”[1][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：3.电影的时间与存在之痛的问题》，方尔平译，南京：译林出版社，2012年，第11页。。

技术本性中蕴含的记忆与遗忘的辩证法外显为技术效应时，从技术感知学意义上，其体现对于主体感知而言就是麦克卢汉所言说的“延伸与截除”的辩证法。比如在对那喀索斯这一古希腊人物进行分析时，麦克卢汉与斯蒂格勒的解读便十分相似。古希腊故事中，那喀索斯因为过度迷恋自己在水中的倒影最终憔悴而死。人们一般认为这是一个由于爱上自己的形象而无法自拔的自恋故事，由“Narcissus”之名而来的“narcissism”就是“自恋”。与这一理解不同，麦克卢汉认为这个故事的寓意丝毫不能说明那喀索斯“爱上了自认为是自我的东西”，因为“显而易见，如果他知道倒影是自己的延伸或复写，他的感情是会迥然不同的”[2][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年，第74—75页。。他认为那喀索斯并不是死于对自己的迷恋，而是死于对自己在水中延伸（倒影）的不自觉，或者说“麻木”。“他在水中的延伸使他麻木，直到他成了自己延伸（即复写）的伺服机制。回声女神试图用她片言只语的回声来赢得他的爱情，竟终不可得。他全然麻木了。他适应了自己延伸的形象，变成了一个封闭的系统。”[3]同上。从词源学角度，麦克卢汉指出那喀索斯“与那耳柯西斯（narcosis，麻木）同出一源”。因此这个希腊神话故事的要点不是迷恋，而是迷恋中的麻木，不是对水中影子的迷恋，而是对自己在水中延伸的麻木。进而，麦克卢汉从人们对“那喀索斯”故事的普遍解释中发现西方文化对技术的偏重也已经近乎麻木，就像那喀索斯对自身影子的迷恋那样，所以才会一直说那喀索斯“爱上了自己，他想象水中的倒影是自己”[4][加]马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年，第74—75页。。斯蒂格勒则在那喀索斯神话中发掘出技术所导致的“无人称属性”，“在镜子中，人们从自身看到的不是别的，只能是不属于任何人的无人称属性”。[5][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：2.迷失方向》，赵和平、印螺译，南京：译林出版社，2010年，第29页。这也意味着在那喀索斯映照水面之镜时，他在水中看到的并非自我，而是一个“无人称”的形象。可以说，在麦克卢汉和斯蒂格勒那里，那喀索斯的故事都体现出了使用者的技术代具或义肢并非对使用者本身单纯的自我延伸式复现，也包孕着对自我感知的麻木所导致的“自我遗忘”，那喀索斯的自恋实质上是借助技术将自我延伸（复现）的同时“截除”了对自我的感知。由此，技术使用者在技术中遗忘自身并将其转化为对“他者”的沉醉迷恋。

在技术社会学意义上，当技术效应扩散在更为广阔的群体社会文化中，所导致的是某种处于“沟通”与“区隔”辩证关系中的技术社会环境。就“区隔”端来说，一方面技术本身的使用需求同步要求着技术门槛，比如，习惯用传统媒介的人，进入到网络媒介的语境中无异于经历一次范式的改变，而这种范式的改变并非能为社会全体无障碍地接受。根据中国互联网络信息中心（CNNIC）2023年发布的第51次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，城乡区隔和代际区隔中都存在着“非网民”群体，“从地区来看，我国非网民仍以农村地区为主”，“从年龄来看，60岁及以上老年群体是非网民的主要群体”[1]中国互联网络信息中心：《第51次中国互联网络发展状况统计报告》，2023年3月2日，https://cnnic.cn/n4/2023/0302/c199-10755.html。。“非网民”这一无法进入网络的社会群体的存在标识着一部分社会成员遭到了数字技术的系统性遗忘。另一方面由于技术的自我隐藏本性，数字技术对于绝大多数社会成员来说往往仅停留在可以使用的层面而缺乏对于数字技术相关知识的深入理解。伴随着技术的更新迭代，许多技术物呈现出“傻瓜化”的趋向，相机、车辆、家用电器等诸多技术物在使用中营造出易于操控的表象，但其深层的运行逻辑愈发难为大众所了解，技术环境的发展也在反向制造出可被称为“技术文盲”的群体。斯蒂格勒在中国美术学院的讲座中就曾提到“数码自动装置已成功地绕开人的心灵的慎思功能，在消费者和投机者之间建立了一种系统化的愚昧”，认为这造就了大众“理论知识的无产阶级化”。[2][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《人类纪里的艺术：斯蒂格勒中国美院讲座》，陆兴华、许煜译，重庆：重庆大学出版社，2016年，第107—108页。就此而言，在技术推动社会进步、增进生产效率、便利日常生活的同时，技术也潜在地成为了不可被理解的他者。大众不但并未随着技术的发展而得到理性的提升，反而有可能陷入普遍的“技术蒙昧”。

就“记忆工业”而言，如斯蒂格勒所描述的社会状况，技术加持下的记忆不再仅仅内在于人的头脑，而是外延投射于外界的物体，形成书籍、录音、影像等各种“记忆体”。在数字工业和商业资本高度融合的境况下，他提出了“记忆工业”的概念。在他看来，“神经系统的外延造就了‘第三记忆’”，它依托于信息工业和程序工业构成了“各层次记忆的工业化”[3][法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：2.迷失方向》，赵和平、印螺译，南京：译林出版社，2010年，第114页。。作为“记忆的工业化”的结果，“记忆工业”以制造工业记忆为手段，以“实时”为特征[4]参见[法]贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：2.迷失方向》，赵和平、印螺译，南京：译林出版社，2010年，第166页。，既借助机器代管了读写能力，也将记忆变成了商品进行工业化生产[5]同上，第149页。。但正如上文所述，技术不仅源于遗忘，技术同样造就着“遗忘”。当记忆可以外置时，作为记忆对立面的遗忘也同样可以拥有形体。当记忆被交付于机器进行商品化生产时，同样被交付出去的也可以是“遗忘”的需求。伴随“记忆客体”的再生产，大众对于技术存在的遗忘和对于自我体察的“截除”同样被催生。“记忆工业”生产“记忆客体”，“遗忘工业”则同步生产着“遗忘客体”。可以说，“遗忘工业”与“记忆工业”相伴而生，一同运作于当下数字时代的技术语境之中。由此，我们便在斯蒂格勒对“记忆工业”的思索中，重新挑出了其所忽视的“遗忘工业”这一概念的可能向度。“记忆工业”同样运作着作为“遗忘工业”的可能，这为我们审视“网络文艺”的当下发展提供了一个颇为有趣的新视角。下文笔者将探究当前网络文艺生产与消费中的某些新现象，分析发掘这些现象中“遗忘”机制运行的种种痕迹。

二、跳读与倍速：在“界面”上涣散而生的遗忘

在新媒体理论家列夫·马诺维奇看来，与传统艺术形式相比，新媒体艺术的特殊之处在于计算机文化中建构出的“交互界面”，导致“原有的‘内容-形式和内容-媒介’二分法可以被改写为‘内容-交互界面’二分法”[1][俄]列夫·马诺维奇：《新媒体的语言》，车琳译，贵阳：贵州人民出版社，2020年，第66页。。可见，新媒体乃借其独特的媒介形式在技术环境中发挥作用，在此意义上，网络文艺应被视为数字技术与网络媒介所催生的文艺样态。网络文艺的受众直接接触的文字、图像等仅是数字技术网络的可感知显像，其无法感知或接触的则是在储存与处理的过程中被不断编码的数字形式。而“界面”作为沟通人机之间的中介，将数字编码再度转换为可以为人所感知理解的内容。网络媒介所依托的数字技术“界面”对于网络文艺的接受有重要的影响乃至支配作用。经过数字化的网络文艺将超量的内容压缩于数码之中，数字媒介中的文字与图像相较于传统的媒介显得更为“轻盈”，由此出现了异于传统文艺形式的接受现象，“跳读”与“倍速”便是其中的代表。

“跳读”顾名思义，即一种跳跃式的阅读。比如在网络文学的阅读中，当读者厌倦了眼前故事剧情的发展或更期待主线剧情的推动时，或采取滚动页面的方式，以一目十行的速度对网文进行快速的阅览，或打开章节目录根据标题选取感兴趣的内容跳跃到数章之后。这也同样适用于数字视频的观看，比如国产电视剧《甄嬛传》中甘露寺相关情节为部分观众所讨厌，优酷平台便加入了技术的设计，在评论区发送“回宫”即可跳过相关情节直接观看后续内容。相较于“跳读”对内容的缩略裁剪，“倍速”则更侧重于对观看速度的改变，在阅读软件中有一个选项是“自动阅读”，开启之后不用读者翻阅屏幕，屏幕会自动滚动以显示后文内容。在视频网站中常有播放速度的选项，观众可以在“0.5”“1”“2”“3”等不同档位间切换，调节自己观看的速度。

在“跳读”与“倍速”的操作体验中，可以说“遗忘”构成了接受者接受体验不可分割的一部分。对于网络文艺的接受者而言，“跳读”与“倍速”已成为日用而不自知的行为，其不自知包含着对媒介技术所提供的“可操作性”的“遗忘”。以“微信读书”这一手机阅读APP为例，任意点开书城中的一本书，触碰空白处，界面下方就会出现一行包含诸多功能的菜单，章节、笔记、阅读进度、自动阅读、界面亮度、字体字号、翻页方式等诸多功能列次其中。这些功能所处的位置正是在网络文艺和接受者之间的“界面”。当接受者习惯于滚动屏幕或设置播放速度以速阅故事情节时，他们对于这种阅读方式已然“上手”，同时遗忘了这些操作源自于技术建构的“界面”。

但是这些“界面”并非截然“透明”，它们在接受者的技术无意识中影响着故事的接受，在此可以借用韩炳哲所描述的“平滑美学”切入对“界面”的探查。在韩炳哲看来，当下围绕智能手机构建出的美学有一个突出特征是对否定性的消解，“通过消除否定性和所有形式的震撼与伤害，美自身变得平滑起来。美只存在于我喜欢的事物中。审美化被视为麻醉”[1][德]韩炳哲：《美的救赎》，关玉红译，北京：中信出版集团，2019年，第9页。。这种“平滑美学”的论述其实也是由当下技术构建的“界面”阐发而来。数码屏幕以其液晶屏幕的材质为接受者提供了平滑的触觉体验与视觉效果。“滚屏”与“倍速”的技术操作都允诺了接受者可以秉持更为涣散的态度来“容受”作品。数字技术平台的操作设计使得在网络文艺的接受过程中，创作者在平台上编织受众喜爱的“梦境”，受众则不费力地操作着作品，只需要保持一种与作品之间“游玩”（play）般的联系。传统意义上的“受众”变成了一种“游玩者”。

本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中揭示出复制技术导致艺术作品“光晕”的消失，文艺作品的膜拜价值在技术复制时代必然转换为展示价值。那么，在数字技术时代，文艺作品的价值则维系于其可操作性，即“可操作价值”。比如在网络文艺的“经典性”问题上，传统文艺经典标准的适用性已然十分可疑。如果网络文艺有可以称之为“经典性”的特质，其首先体现为它所具有的“可挪移”性，即“可操作价值”在文艺文本层面的呈现。对现实人生的深刻洞察、审美独创性等均依附于“可操作价值”之上而非相反。经典的网络文艺能够为接受者提供“梗”与“套路”，为其他网络文艺创作者提供可以借鉴的“文本要素”及“书写模式”。如男频网文《斗破苍穹》在网文圈中具有相对的“经典性”，其既体现为作品为读者展现了“三十年河东，三十年河西，莫欺少年穷”的经典桥段[2]天蚕土豆：《斗破苍穹》（第七章：休！），2009年4月18日，https://www.qidian.com/chapter/1209977/23224872/。，也体现为在作家中开创了“废柴流”的“书写模式”。而网络文艺的相互借鉴带来的“既视感”，既降低了接受者的接受门槛，也稀释了内容所包含的意义。网络文艺的工业化生产造就了大量被戏谑为“注水文”的作品，其情节在海量的文字堆积中被冲淡。可以说，网络文艺作为“记忆客体”已难以具备稀缺性的膜拜价值，也难以具有机械复制性所带来的展示价值。一个可能成功的网络文艺作品必须首先成为一个可操作对象，就像电子游戏那样，它必须可以被“玩”（play）。网络文艺的可操作性价值根源于数字技术提供的“可操作性”，二度编辑是网络文艺“记忆客体”生产的必然环节，即通过“跳读”“倍速”等操作来选取接受者感兴趣的内容。在这种高速的接受中，对于故事情节的遗漏乃是常态。接受者所享受的是即时满足的爽感本身，甚少来自对“细节”字斟句酌的品味。

在“吾道长不孤”所作的科幻网络小说《赛博英雄传》中有一个名为“Magic Realism Carnival”的U盘，颇具象征性。U盘中装满段子与垃圾信息，通过脑机接口的插入，使用者便可沉浸在垃圾信息的海洋中，获得充实的愉悦。主人公解释其中的原理乃是“通过一种特别的技巧，阻断大脑对短期记忆的检索，避免海量的垃圾信息转化为长期记忆”，由此催生出“在长期记忆产生之前”的“愉悦感”[1]吾道长不孤：《赛博英雄传》（“谁悲失路之人”卷，第三十二章：“学习”的错觉），2020年8月20日，https://vipreader.qidian.com/chapter/1018180913/563384192/。。这种通过阻断记忆来获取“愉悦感”的行为在笔者看来喻指了网络文艺接受中的一种美学特质：拒绝记忆的愉悦。在斯蒂格勒笔下，“第三记忆”在人类与技术的耦合中出现，其通过媒介的储存，将人与外置的记忆再度“综合”起来。但斯蒂格勒没有进一步考察人与“第三记忆”之间其他关系的可能。“记忆工业”生产出的记忆产品并非一定要被消费者所充分记忆，恰恰相反，消费者可以采取一种对记忆的“破坏”来获得愉悦。相比于传统作品提倡的“细读”审美，网络文艺的接受则是“不求甚解”的爽感。接受者不断地玩弄着“第三记忆”，“综合”由此遭到了解构。恰恰是通过对于记忆的放逐，接受者获得了“爽感”愉悦。在“平滑”的数字“界面”上，在手指的翻动之间，故事构建的记忆匆匆掠过接受者的眼前，“消费”记忆的愉悦由对技术界面的“遗忘”而涌现。

三、断章与挖坑：“遗忘”的递归循环

当我们将目光从网络文艺的接受转向生产的环节，同样可以发现：在网络文艺的生产机制运行之间，在故事情节的编织过程之中，“遗忘”已然成为资本“平台”暗自运用的技术操作，与“记忆”一起共同为“平台”与用户之间黏连起“亲密关系”，其中突出的代表即是“断章”与“挖坑”的现象。

“断章”是指网络文艺中情节的离散化呈现。由于平台采取的更新机制是日更或者周更，这一机制客观造成了作品的非连续性。接受者由于不能充分了解情节，快感不能充分实现而产生了轻微的痛感，进而期望看到后续对于情节的补足。网络文艺中情节“离散化”的典型表现之一是“坑”。“坑”一般包含两种意味：一种是指开始创作的作品是一个“坑”，完成作品的过程是“平坑”的过程；另一种是指埋下伏笔、设置悬念的过程，如果在作品完结之前没有解开悬念，那么就会被称为“挖坑不填”[2]参见邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》，北京：生活书店出版有限公司，2018年，第237—238页。。“断章”与“坑”带来的痛感和填坑与补足带来的快感共同构成了接受者追更的动力，记忆在此意义上也成为了需要等待的对象，遗忘则弥漫在等待的过程里。

审视“断章”与“挖坑”现象可以看到，网络文艺其实依靠故事的断裂与接续之间的粘连来维系创作者与接受者之间形成的无言契约。相对于以往完整呈现的故事，网络文艺所提供的更像是一种对“完整”的“承诺”，展现给接受者建筑图纸的一角，许诺建筑成型时的精致动人。对于网络文艺的创作者来说，他们手中掌握的也仅仅是一份设定的大纲，故事的细节在写作中不断被修补完善。这也意味着故事成型之后未必符合最初的承诺。在创作过程中，创作者、接受者、社会环境等诸多因素都会影响故事的生成，因而作品也处在不断的“延异”过程之中。比如《校花的贴身高手》这部连载于起点中文网的网络小说，据起点中文网上的数据显示，自2011年更新至今仍在连载，截至2023年7月26日，连载字数已有2246万字，更新至第11016章。[1]参见鱼人二代：《校花的贴身高手》，https://www.qidian.com/book/1931432/，数据统计时间截至2023年7月26日。再比如国产漫画《非人哉》自2015年开始连载于网络，截至2023年7月23日，在腾讯动漫平台连载章节已有935话。[2]参见一汪空气：《非人哉》，https://ac.qq.com/Comic/ComicInfo/id/545320，数据统计时间截至2023年7月23日。这些网络文艺作品规模之庞大、连载之长久，足见网络文艺所包含的“无限性”潜能。可以永不完结的故事表征着网络文艺在理论上可以无限衍生，由此将那完整性的承诺不断推后。

如果我们从“记忆”的角度来审视“断章”与“挖坑”的现象即会发现，当记忆成为外置的客体时，与记忆相对的“遗忘”也可以被生产出来。网络文艺的生产逻辑正如计算机语言中的“递归”一般，每一次“记忆客体”的生产并非指令的完成，而是新的开始，“遗忘客体”随“记忆客体”共生而出。人们面对“断章”与“挖坑”体会到的是记忆的空缺，亦即遗忘的在场。这种遗忘弥漫于网络文艺的生产机制之中，“记忆”与“遗忘”的辩证法在数字技术文本的生成过程里便呈现为一种“递归”的逻辑：在“断章”与“续章”、“挖坑”与“填坑”的交替循环过程中，新的情节构成了对旧的遗忘的填补，既带来了记忆的补足，也带来了新的遗忘的出现。在某种意义上，“断章”与“挖坑”都可以被归纳为“坑”的特征。也可以说，“坑”构成了网络文艺文本生产技术的内在要求。“坑”即是遗忘的具现化，“坑”永不消失，旧坑的结束是新坑的开始，“数字遗忘工业”的历史亦是“坑”的递归循环运行的历史。

在这种遗忘面前，不同的接受者则体现出不同的接受倾向。有的接受者会选择忍受等待更新的焦灼以获得第一时间的满足，有的接受者选择以“延迟满足”的方式等待作品伴随时间的推移积累数量，在“养肥”之后再去一次性大规模地观看。也有的接受者开始自己的想象，通过二次创作的方式，以自己的想象来填补遗忘的空白，弥合遗忘的痛感所带来的空缺体验。但无论如何，在网络文艺的生产中，对故事的寻觅与期待正是在遗忘与记忆的递归循环间被造就的。

四、玩梗与弹幕：疏离压抑的遗忘

网络文艺活动中既有数字技术给予接受者“操作”网络文艺的功能，又有着平台资本将接受者的互动式参与转化为“数字资本”的功能。网络文艺活动中存在的不仅是“故事”的单向传播，还有创作者与接受者、接受者与接受者、接受者与自我之间的多向互动，传统的“故事”叙事在网络的数字技术媒介中让位于“玩梗”与“弹幕”的互动。

“梗”源自于二次元这一亚文化形式，“指某些可以被反复引用或演绎的经典桥段、典故”[1]邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》，北京：生活书店出版有限公司，2018年，第48页。。某种程度上，“梗”成为了网络文艺接受环节的“前理解”，好像一种引导接受者跳转至文本网络之中的隐形“超链接”。网络文艺中，创作者创作或是接受者评论中运用某些默认其他接受者都会知道的“梗”，其效果是达成接受者与创作者之间、接受者与接受者之间由于共通经验而形成的情感共鸣。如“狐尾的笔”创作的《道诡异仙》中出现的“坐忘道”，是一群以欺骗他人为乐的人物，言语真假莫辨，为了骗人不惜亲身犯险。这种形象被网友浓缩为“梗”，遇到涉及欺骗的情节时，便会在评论区将相关人物称之为“坐忘道”，转述或改写“娃啊，你着相了”[2]狐尾的笔：《道诡异仙》（第一百零七章：佛），2022年1 月20 日，https://www.qidian.com/chapter/1031794030/696344594/。“红中老大，你别耍了”[3]狐尾的笔：《道诡异仙》（第五百一十章：上京），2022年8 月3 日，https://www.qidian.com/chapter/1031794030/723748036/。等原书的台词。网络游戏中同样也存在着“梗”的现象，如《上古卷轴5：天际》中由于作为守卫的游戏NPC在对话中频繁回答“我以前和你一样也是个冒险家，直到我的膝盖中了一箭”，随后这句台词被网友转化为一种戏称“膝盖中箭体”的玩梗表述。这些“梗”的出现意味着一种记忆的压缩，使得被简化的记忆可以跳脱出原始的作品语境，特征突出、易于传播，更适应多变的数字化网络环境。值得注意的是，当网友“玩梗”的时候，网友的现实身份其实同步地被技术环境所遗忘。因为“梗”的“可挪移”属性使得其不能被看作是某个网友的独特个人表达，而是一种“他者”的话语。“玩梗”的同时，玩梗者的自我身份在挪用式的表达中被消解，由此，“玩梗”的行为更适合被看作是一种主动寻求“被遗忘”的表达。

“弹幕”在当下的网络文艺中也具有类似“玩梗”的“遗忘”效果。“弹幕”原是军事用语，后来被挪用意指视频和漫画网站在应用平台的技术架构中呈现的大量评论反馈遮蔽或取代原文本的现象。比如国内知名的视频弹幕网站“bilibili”中有一句由文字和字符组成的弹幕“哔哩哔哩干杯 - ( ゜- ゜)つロ”用于表达共同庆祝之意，在B站年度的拜年纪结尾，常见这一弹幕铺满屏幕用以同祝新年快乐。[1]参见哔哩哔哩拜年纪：《2023哔哩哔哩拜年纪》，2023年1月21日，https://www.bilibili.com/festival/20 23bnj?bvid=BV1zv4y117zo&spm。与之类似，起点中文网采取的“本章说”模式使读者可以针对文中的某一段落发表评论与想法。网络文学中的“弹幕”起到了补充与延伸原文本的作用，构成了正文之外的“副文本”，甚至有时弹幕凝聚的内容量要远超正文本身。“爱潜水的乌贼”创作的《诡秘之主》第一章的“本章说”中就有位昵称为“二泉映月我不会”的读者评论说：看了两小时，才看完一章，一小时五十五分钟是在看本章说。[2]参见爱潜水的乌贼：《诡秘之主》（第一章：绯红），2018年4月1日，https://read.qidian.com/chapter/3Q__bQt6cZEVDwQbBL_r1g2/GSlTBhSdiqP4p8iEw--PPw2/。因此，“本章说”模式也可以被视为“弹幕”功能的变体。网络文艺的平台提供的“弹幕”功能构建了临时的对话场域，使得接受者不再将阅读过程视为是独自的阅读，而是通过弹幕以有参与感的方式加入到文本的集体讨论与理解中。此时，原本的故事不再是接受者的关注核心，而成为了一种接受者与创作者、接受者与接受者对话的平台，从而体现出与传统文学的差异：网络文艺的存在并不是为了提供接受者多么深刻的意义体系，而是赋予接受者“临时的共同体”身份，使自我在网络文艺的欣赏过程中临时成为共同体的一分子，从而赋予接受者以参与体验。而无论在阅读网站还是视频网站之中，发送弹幕在表面上是自我的介入，但是就其运行机制而言，观看弹幕的人并不会因此注意弹幕发送者的身份，弹幕的发送者其实处于主动被“匿名化”的状态之中。

借由“玩梗”与“弹幕”现象，我们可以再度验证数字网络技术造成的遗忘效应。网络媒介不只是记忆的场域，同时也是遗忘的源泉。因为在媒介技术面前，人并非完整的存在，而恰如庖丁所对待的牛犊，被技术之刃先行切割为各种统计数据。人的完整性在技术面前是被遗忘的对象。当人们只以“游客”的身份出现或未曾连接网络时，他们也是“被遗忘的遗忘者”，因为数字技术网络并未留下他们的物质性痕迹。在数字网络环境中，人们拥有的不再是现实的身份，而更多的是将自我经过“数字转换”后的数据匿名分身。“玩梗”与“弹幕”中，数字技术平台不会将发言者的现实身份一一注明，而只会表现他们在“界面”与“平台”留下的“数字痕迹”。在此意义上，“玩梗”与“弹幕”指向的是言说者的“无人称化”，这是一种数字技术所产生的“无名”状态。如果把“玩梗”和发“弹幕”看作是网络主体寻求自身存在感和参与共鸣的主动发言，那么，这一主动所触发的却是数字技术的“无名化”反馈。如果说网络主体的发言是试图在数字世界中留下“记忆”的踪迹，那么“无名化”反馈所表明的就是数字技术同步带来的“遗忘”效应。数字世界中记忆踪迹在被留下的同时便已然被投入了忘川。这些踪迹无一不是流量和数据。由此，技术构建的“界面”与资本运作的“平台”达成了耦合。数字技术提供“玩梗”与“弹幕”这般“操作”网络文艺作品的功能的同时，“数据库”便发挥了资本的作用，将数字主体的“情感表达”转化为“数字劳动”。

五、小结

记忆需要专注与重复，而遗忘恰恰相反，它需要的是涣散与偏移。在网络文艺中我们发现诸多与遗忘相关的现象并非偶然，因为遗忘内蕴于整个数字技术环境中，“遗忘工业”也必将影随“记忆工业”孕育而出。本文对于遗忘与技术关系的探讨一方面意图批判遗忘技术的应用，另一方面则借分析“遗忘”来对网络文艺的数字化运作机制采取另一角度的考察。技术使记忆成为外置之物，但是这些由技术创造的记忆仍是“非人的记忆”，置身其中的人们被迫患有“超忆症”的症候。“膨胀的记忆”并非幸福的烦恼，而是生存的负荷。如果不能够关切人的具体生存的话，这些外置的记忆就如无用的“屠龙之技”。虽然当记忆成为了一种外在强制之时，遗忘作为一种“解放”方式的重要性亦可凸显出来，但这种解放的方式又可能形成新的虚无，因而也需要警惕与反思。当“数字化遗忘”运行于当代的网络文艺之中，更为值得思考的是如何重新在大众日常生活中以非经济学的目的来重塑遗忘的技术。[1]本文由笔者与山东师范大学文艺学研究生许耀义合作完成。