品艺兼修 朴厚雄浑——论萧龙士书学观点及书法风格

乔龙泉

（宿州学院 美术与设计学院，安徽 宿州 234000）

中国大写意花鸟画历来都被视为最能体现中国文人精神、风骨与学养的画种之一。大写意花鸟画是运用水、墨、色彩，将诗、书、画、印有机结合，以书法用笔作画，运用中国画特有的透视、造型方法，画出属于中国文人独有的艺术风貌。由此可见，在大写意花鸟画领域取得卓越成就者，必然离不开较高的书法造诣。自大写意花鸟画兴盛之始，画坛便不断涌现出如徐渭、郑板桥、八大山人、吴昌硕、齐白石等书画俱佳的大写意花鸟画家。萧龙士作为齐白石弟子中的佼佼者，自然继承了大写意花鸟画家的传统，在画技突出的同时深入研习书法，形成了符合自身画风的书法风格，成为自吴昌硕、齐白石之后大写意花鸟画的一代大师。著名画家程大利评价其作品：“今又观龙士画恍然如登圣人堂而被教。其苍、拙、辣、趣至晚年尤甚。”[1]但由于萧龙士不以书名世，后世对其所做研究多集中在其绘画艺术方面，往往忽略了其在书法领域所取得的成就以及书法对其提升绘画造诣所起到的作用。为更为全面地研究萧龙士大写意花鸟画艺术，对其书法方面的成就进行梳理是必不可少的。

一、萧龙士艺术简介及习书缘起

萧龙士（1889—1990），当代著名大写意花鸟画家。原名品一，字翰云，曾任安徽省美协名誉主席。萧龙士1889 年出生于徐州萧县萧场村（今属安徽宿州），自幼喜爱书画，师范毕业后取得教席，后以插班生身份进入上海美专学习绘画，求教于潘天寿、李健、汪声远等先生。在上海美专求学期间，经诸位老师引荐拜见了书画大师吴昌硕。吴昌硕雄浑的画风、老辣的笔墨，对萧龙士产生了重要影响，直到晚年，萧龙士的作品里还渗透着大师的遗意。1949 年，已在画坛小有声名的萧龙士经李可染引荐，拜入齐白石门下，开启了北京的求学之路。在北京，齐白石的大写意花鸟使萧龙士眼界大开，同时也有机会与徐悲鸿、老舍等名流产生交集，与同在齐白石门下学习的李可染、李苦禅、许麟庐等更是朝夕相处切磋书画，受益良多。萧龙士以墨荷、幽兰名世，他笔下的兰草淳厚挺拔、错落有致，深得兰花之神韵；他的墨荷构图严谨，笔墨雄阔，平中见奇，看似信笔实则苦心经营。著名学者冯其庸曾说：“萧老之画，无论为巧为拙，或诚朴如乡农，或高蹈如逸士，皆能风标独树，自有我在。岂非萧老百年勤学，虚怀所得乎！”萧龙士不仅画作精彩，而且书法功力深厚。他的书法尤其是晚年书风厚重老辣，笔墨率意淋漓，可谓金石味与书卷气并胜。

大写意花鸟画对于书法素养的要求，使历代画家都极为重视书法学习，萧龙士自然也不例外。萧龙士习书缘起是与其所处的生活环境及师承交游分不开的。萧龙士自幼家境殷实，这为其创造了良好的学习氛围，不必因生计而荒废学业。在良好的学习氛围下，外部环境对其书法爱好的树立也起到了重要作用。萧龙士的家乡萧县，距离江苏徐州不足百里，政治、经济、文化等方面都深受徐州影响。对于萧龙士书法方面影响最大的无疑是“彭城书派”。彭城书派的代表人物张伯英（1871—1949）仅比萧龙士年长不足20 岁，二人基本属于同一时代。张伯英主张书法学习以碑为主，以他为代表的彭城书派以北碑为宗，方劲古拙，蔚为风尚。这恰与萧龙士厚重朴实的书学观点相一致，由此可见彭城书派对于萧龙士书法学习是起到一定影响的。从萧龙士先生95 岁时书写的“徐州爱我，我爱徐州”中堂书法作品（图1）可以看出，他对于徐州的认可始终存在于心中。

图1 萧龙士《徐州爱我，我爱徐州》

除了受到所处地域文化的影响之外，师承与交游也对萧龙士书法学习产生了深远影响。大写意花鸟画对笔法的要求极高，而学习书法无疑是训练笔法的最好手段。古人讲“书画同源”，究其根本为书画用笔方法相同。这一道理，诸如吴昌硕、齐白石等大写意花鸟画大师自然是明白的。众所周知，萧龙士大写意花鸟画主要师承对象恰是吴昌硕、齐白石二位大师。吴昌硕被誉为“诗书画印”四绝，其书法诸体皆擅，尤以石鼓文最为突出；齐白石在书法方面也取得了极高成就，尤其是以篆书为代表形成了自身的书法风格。萧龙士在追随二位大师学习的历程中耳濡目染，自然树立了书画相辅相成的艺术观念，对书法学习也有更深的理解与认识。在老师的引导之下，在与以李可染为代表的同辈好友主攻绘画的同时兼顾书法学习。在北京，他还结识了李苦禅和许麟庐，共同切磋画艺，成为了著名的“齐门三兄弟”[2]。这无疑是对萧龙士习书作画的又一助力。

二、萧龙士书学观点

一位成功的艺术家所坚持的艺术观点与他作品中所表现出的艺术风格应该是相统一的。艺术观点指导着艺术家进行艺术创作，而艺术风格则是艺术家艺术观点的直接体现与最好注解。是否具有优于他人的艺术观点往往决定了一位艺术家能否取得成功。而在众多艺术观中审美观与取法观又占据了极其重要的地位，二者直接决定了艺术家创作格调的高低以及艺术底蕴积累是否足够支撑其艺术创新。历史上成功的艺术家往往在这两方面均有独到之处，萧龙士亦是如此。因此在研究萧龙士书法风格前，对其书学艺术观进行梳理是很有必要的。

（一）审美观：品艺并重、追厚求拙

萧龙士出生在民风豪迈朴实的皖北地区，厚拙淳朴的民风、民俗对萧龙士人品及艺术观的形成产生了深远影响。萧龙士在从艺过程中非常重视人品的培养，不论是对自己还是学生，在要求人品高尚方面从未降低过标准。只有高尚的人品才有可能成为伟大的艺术家。品艺并重始终是萧龙士艺术学习与创作所遵循的基本理念。萧龙士认为艺术家的人格、品德、胸襟、修养不仅是其艺术创作的起点，亦是其最后的归宿，故艺术家应重视修身与修心[3]。萧龙士自幼接受儒家传统教育，为人立身端正成为刻在他骨子里的认知，他不慕名利、豁达低调，曾在作品中写道：“为人之道，正直为要，顺乎人情，合乎物理，以学生自居，以师长待人。”萧龙士先生一生谦逊，生命的最后一刻还告诉友人自己不是大画家，是小画家、中画家[4]。艺术是创作者内心感受与思想最直接的流露，萧龙士对崇高人品的追求与认知，自然带动了他的艺术审美趋向的发展。“追厚求拙”便是萧龙士先生在质朴品格引领下形成的书学艺术观。萧龙士认为：“为人要忠厚老实，作画要朴实耐看，二者都不可矫揉造作。无论字与画都要厚重，只有厚重的功力，才有厚重的效果。字画没有分量，就没有看头。遒劲是书法本质的美。”[5]由此可以看出，“厚重”是萧龙士书法艺术创作的第一追求。他曾多次提到：“唯有人的厚重，才有厚重的笔墨，笔墨中才有厚重的内涵。”[6]通过萧龙士存世的书法作品可以看出厚重是最直接的面貌，几乎没有以纤细线条、婀娜姿态示人的书法作品。在萧龙士书作中与“厚重”相匹配的便是“朴拙”，二者相辅相成，和谐统一。萧龙士认为：“媚则讨人喜欢，不如求拙。拙则去俗，才是真正的艺术。”[7]萧龙士的书法从不计较笔画的姿态、形状，而是以书法的苍劲浑朴取胜，这与大多数一味追求字态婀娜、结构媚俗的书家形成了鲜明的对比。他认为华而不实、矫揉造作不应该是书法创作所追求的审美。他评价这类作品为：“媚而俗，无真朴，去道甚远，不足观也。”足以说明“追厚求拙”在萧龙士书学艺术观中占据了非常重要的地位。

（二）取法观：转益多师、碑帖兼修

萧龙士在书法取法问题上始终坚持转益多师的理念，只要有益于书法学习的皆可作为取法对象。书法艺术在漫长的发展过程中，师法古人始终是学书者最常用也最有效的学习方法。但很多学书者往往会陷入拘泥于一家一体的误区，逐渐落入僵化、流俗的境地。萧龙士在书法学习过程中以师法古人为根本，却并不局限于某一家某一帖，而是辩证地、广泛地学习各家长处，为自身艺术特点的形成打下深厚基础。因此，在萧龙士的书法作品中我们可以看到其行草书取法李北海为主，以峻挺沉厚为主要面目。在此基础上融合了张旭、怀素的行云流水、笔走龙蛇，强调笔墨感与书写性；楷书作品则在颜真卿的厚重雄浑之外加入了北魏《郑文公碑》的宽博疏朗。除了师法古人，“转益多师”的取法理念还被萧龙士运用在师法今人的过程中。众所周知，吴昌硕、齐白石是萧龙士师法今人的主要学习对象，除二位前辈之外，同辈艺术家也是其学习、交流的重要来源。如李可染、李苦禅、许麟庐、傅抱石、沙孟海、诸乐三等都与萧龙士交游甚密，虚心请教，获益匪浅。他总结自己师法师友时说：“学人之长，补己之短，取人之优，弃己之劣，我以虚心，多师多友，故能学而不休，进而不止。”[8]

在师古学今之外，萧龙士将转益多师的理念延伸至碑与帖的取法问题上，形成了碑帖兼修的艺术观点。碑学与帖学始终是中国书法史上两个相对独立的阵营，代表了不同体系的审美与技法阵营，也各自拥有一大批拥护者，碑帖之争也引起过几次大的书学思潮与高峰。尊碑派认为：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血竣宕，拙厚中皆有异态。”[9]而帖学在他们眼中则成为了谄媚、鄙俗的代名词。萧龙士并未单纯地选择碑帖二者之一，而是对其进行辩证地对待，吸取二者适合自己艺术创作的优秀元素，这也正是萧龙士能够在书法上取得成就的重要原因。萧龙士在认同康有为“尊碑”思想的同时并没有“贬帖”，而是将帖学中的优秀元素作为碑学厚重书风的补充。他认为：“包世臣、康有为提倡碑学对清以来的书法革新贡献很大，影响深远，但对卑唐不能苟同。”[10]碑学与帖学都是中国传统书法宝库中的优秀元素，不能因为在学习过程中受临习版本、时代背景、临习者能力等因素而全盘否定其中一种。正是在“碑帖兼修”的取法理念指导下，萧龙士的书法面貌更加丰富、全面。

三、萧龙士存世书法作品分类

研究萧龙士书法最直接的切入点无疑是现有的存世作品。萧龙士有大量书作存世，根据作品形式可以大致将其分为画作题跋书法和纯书法作品两大类。

作为一位成功的大写意花鸟画家，萧龙士始终追求画作的统一性与整体性，这就驱使他将画上题跋纳入为创作的一个重要环节。萧龙士画作题跋书法没有明确的时间分期，是贯穿他整个大写意花鸟画创作生涯的。由于同为大写意花鸟画家，吴昌硕与齐白石的画作题跋书法成为了萧龙士最为直接的师法对象。萧龙士画作题跋类书法往往采用行草书创作，书风以苍劲古拙为主，加之写意画家运用自如的水墨调和，使得题跋与画作风格和谐统一。这一特点与吴昌硕、齐白石的画作题跋特点相吻合。萧龙士画作题跋书法受吴昌硕、齐白石影响的另一个显著特点是讲究利用画面空白位置做书，使画面构图形成极大的疏密对比，既达到了题跋目的，又与画作相互辉映，最大程度地体现了中国传统文人画的文化属性（图2—图4）。

图2 萧龙士 《春兰图》

图3 萧龙士《经霜益艳》

图4 萧龙士《亭亭玉立》

与吴昌硕、齐白石有所区别的地方在于吴、齐二老除行草书外，在篆隶书方面也有较高造诣，在题跋时往往不同书体配合使用，画面效果更加丰富。而萧龙士画作题跋基本以行草书为主，很少出现其他书体，不过这一区别并不影响萧龙士画作与书法题跋的统一性与艺术水准。

萧龙士存世的书法作品除了画作题跋之外，还有部分纯书法创作，这为研究其书法提供了更全面与直观的素材。萧龙士早年并不以书法创作为主，很少有纯粹的书法作品面世。直到“文化大革命”开始，受到大环境的影响，萧龙士只能无奈地放下画笔，暂停了中国画的创作。但为了不远离笔墨，萧龙士开始转而进行纯书法作品的创作，书写内容以毛主席诗词为主，这样既符合当时的时代要求又能够保持笔墨联系，这也为后来其在书画创作上取得突破打下了基础（图5）。如果没有那段特殊时期，萧龙士的创作重点不会向书法倾斜，也就不会有后来书画合璧的萧龙士大写意花鸟画。

另一部分书法作品主要是萧龙士90 岁后所作。这一时期萧龙士受年龄和体力所限，作画较之以前大幅减少，却在书法创作方面留下了一批重要作品，其中《醉翁亭记》便是这一时期的代表作品（图6）。通过作品可以看出，萧龙士90 岁之后进入了人书俱老、返璞归真的创作境界。加之深厚的笔墨功力，使这一时期的作品更显古拙质朴、笔意厚重，不追求一点一划的得失，重点在于真性情的表达与流露。这也与其画作题跋书法及文革时期书法形成了较为鲜明的区别。

图6 萧龙士 《醉翁亭记》题签

四、萧龙士书法风格特征

（一）朴厚雄浑

朴厚雄浑是萧龙士书法作品带给观者最为直观且明确的审美印象。审美印象的形成是一种宏观的审美体验，是观者通过艺术品呈现出的各种信息经过审美认知形成的综合性审美结论。萧龙士书法作品的朴厚雄浑是渗透在组成作品的各个部分的，而非某一笔某一画便能体现的。萧龙士始终认为：“用墨浓不等于厚，用笔粗并不等于重，浓而无骨，粗而乏力，这便与厚重无关。”[11]因此，他将自身淳朴谦逊的性格融入到书法创作中，用笔以方为主、水墨并用，结字以碑为基调、章法紧密，各方面都遵循追厚求拙的创作理念，最终形成了朴厚雄浑的艺术面貌，其艺术风格与江南婉约书风——小家碧玉、秀丽委婉形成的鲜明对比一目了然。例如萧龙士自撰《长寿歌》中堂作品所表现出的老辣、厚重与朴拙是追求字态婀娜、结构媚俗的书家难以达到的（图7）。萧龙士书法创作在笔法技巧、结构安排上从不做刻意设计与安排，作品所流露的朴实古拙均是自然形成。虽然，豪放朴拙的书风也被“求媚书家”抨击为缺乏技法支撑，不过是“画家写字”。但是在明确了书法创作中，“道”永远高于“技”，孰高孰低便一目了然了。

图7 萧龙士 《长寿歌》

（二）笔精墨妙

中国传统书画艺术用笔方法相通，作为大写意画家的萧龙士更是将这一点在书法创作中表现得淋漓尽致。萧龙士书法用笔以中锋为主，逆入平出、藏头护尾，这与其常年写竹画兰有着密切关系。在绘画中，植物茎杆草叶均需以中锋用笔创作才能体现质感与力度，因此萧龙士对于中锋用笔的理解也更为深刻。他深知只有中锋用笔才能保证线条的圆润、厚实，避免出现尖、扁、薄的败笔现象。除中锋用笔外，萧龙士对书法用笔的提按、方圆、虚实也非常重视。通过兰草图《幽香》与《虚心·骄傲》联语组成的书画作品，可以非常清晰地看出萧龙士在书法用笔上的匠心独运（图8）。通过《幽香》图中的兰草作为参照，可以看出萧龙士在画作落款及两侧大字联语中的用笔方法是与绘画兰草一样的中锋用笔，每一笔都保持笔毫的均匀铺开，不论线条的长短粗细，均一丝不苟，没有出现偏锋、侧锋，可见其用笔功力深厚。用笔的虚实与方圆并用在这幅作品中也有明显的体现。例如“虚心使人进步”一联中“虚心”二字用笔较厚实，“使”字便运用枯笔处理进行虚化，加之“人”字笔画较少，形成了与前两字鲜明的虚实对比，避免整幅作品的呆板与气息不畅。而下半部分再次出现的“使人”二字则采取加重用笔的处理方式，避免了与上联相同的二字雷同。“骄”字采用草书写法，尤其右半部分缠绕、转折较多。在如此之多的曲线穿插过程中恰恰体现出萧龙士对笔法的运用极其娴熟。转折在书法创作中不是简单地转换运笔方向，而是通过手指、手腕与手臂共同协作下，包含提按、转向的动作的技法集合。“骄”字右半部分共出现6 次转折，均需在有限空间及较快速度下以中锋用笔书写完成，对用笔技法要求极高。同时他还避免了6 处转折形态的雷同，做到了方圆兼备，实属不易。

图8 萧龙士 《幽香》中堂对联组图

在用笔技法精湛的同时，萧龙士的书法创作在用墨方面也有独到之处。由于作画影响，萧龙士非常重视笔墨在书法创作中的作用。他认为用墨之道重在用水，只有熟练掌握水与墨的调和，才能达到焦、重、浓、淡、清的层次变化。因此萧龙士的书法作品较之不善用水的书家，呈现出的是厚重而不失温润、朴拙却不显灼燥的视觉效果。萧龙士所作《乐在糊涂中》中堂能够清晰地看到其水墨结合的用墨特点。通过作品可以看出墨色厚重但不呆板燥滞，迎面而来的是淋漓水汽，给观者以润含春雨的感觉。

（三）字形、章法古拙

萧龙士书法风格除用笔、用墨之外，字形与章法也具有古拙、沉稳的特点。虽然同样追求古拙，但在字形与章法上，萧龙士采用了不同的处理方法。萧龙士书法师法以碑学为主，碑派本就具有厚重、苍茫的艺术特点。为了进一步加强古拙的艺术效果，萧龙士在字形结构上进行了大胆地改造。首先将字的重心下移，造成上大下小的体势。同时适度地将字的上半部分加宽，形成上宽下窄的结构，给人以敦厚稳重、憨态可掬的视觉效果。这种结字方法在萧龙士的作品中经常出现，成为了他书法字形结构的一大特点。例如《金石书画长乐》条幅中，“书”“长”“乐”等字的处理便可以明显看出这种改变。“书”字重心下移，上大下小；“长”字在采取重心下移的同时，将上横刻意拉长，形成上宽下窄之势；“乐”字也是如此，上半部分占比大且宽，下半部分相对较小。如此改造后，作品气息更加高古，朴拙感更加突出（图9）。

图9 萧龙士《金石书画长乐》

章法上，不论画作题跋还是中堂、横幅，萧龙士书法作品均是以茂密、紧凑的面目示人。因为一旦字距与行距开阔，自然形成的审美感受便是秀美、柔和，这一点从杨凝式《韭花帖》便可得到验证（图10）。显然这种章法效果与萧龙士所追求的古拙审美是不相符的。因此萧龙士采用压缩字距与行距的方法来减少作品的布白，在视觉上进一步提升线条的体量感，从而达到厚实紧密的作品效果。这种章法安排在萧龙士晚年代表作《醉翁亭记》中有明确体现（图11）。此作品为萧龙士102 岁时所作，已达到人书俱老、忘我无我的境界。作品乍看粗头乱服、点画狼藉，实则奇异超迈，气象恢弘。通过该作品可以清晰地发现其行距极其紧凑，密不透风。所选局部中“欢”“归”等字做了斜向拉伸处理，不惜打破行与行的界线，也要尽量压缩空白。字距方面整体极其紧凑，易形成较大字距的地方进行了错位与变形处理，如“苍”“夕”“阳”“人”等字。其目的就是以压缩空间换取古拙的作品效果。通过实际的作品验证，萧龙士这种处理是成功的，也成为了其书法作品章法安排的一大特点。

图10 杨凝式 《韭花帖》

图11 萧龙士 《醉翁亭记》局部

五、萧龙士书法对后辈画家的影响

萧龙士的书法成就在吸收吴昌硕、齐白石书法的基础上，探索出符合自身特点的书学观念与风格特点，不仅在当时受到了书画界的一致好评，也对后辈画家习书作画提供了新的参考范本与发展方向。受萧龙士影响较大的是以龙城画派为代表的创作群体，其中最具代表性的当属欧阳龙与郑正。

欧阳龙（1938-2000），字云涛，当代花鸟画家，安徽萧县人。中国美术家协会江苏分会会员。自幼师从萧龙士，安徽省皖南大学艺术系毕业后拜李苦禅为师，专攻写意花鸟，尤擅画鹰，笔墨苍劲。欧阳龙与萧龙士是同乡，成长过程中所接受的地域文化是基本相同的，他自幼追随萧龙士学习书画，虽后来拜李苦禅为师，但所受萧龙士书画的影响是不可磨灭的。欧阳龙以擅画鹰名世，他笔下的鹰雄姿卓越、正气凌然，可以看出是画家精神的外延。欧阳龙受萧龙士影响，为人谦和，同样非常重视人品等内在美的培养，他的作品具有浓郁的内美气息，达到了人品高—气韵达—笔墨致的艺术境界。

欧阳龙虽较少进行纯书法创作，但在萧龙士的影响下也未放松对书法的学习。从他的画作中可以看出用笔方法皆是从书法中来，一波三折、笔笔入纸，与萧龙士厚重朴拙的书法用笔极为相似。欧阳龙画作题跋中的书法多采用草书书写，书风偏向厚重一路，避免轻飘媚俗风格，这也是与画面风格相统一的必然选择。由于欧阳龙画作以形态各异的鹰为主，画作留白面积较之萧龙士的花鸟更大且灵活性更高，为了更加和谐地融入画作，欧阳龙画作题跋在继承萧龙士厚重书风的基础上，加大了字形结构的摆动，欹侧更为明显，更容易达到为画面增色的效果。这一现象在《声震河岳》中堂中展现得比较清晰（图12）。画中落款共三行，如果采用传统题跋落款方式，很难达到填补画作空白的目的。欧阳龙大胆的采用错位手法，将字势倾斜，从而创造出足够的体量以符合画面需求。虽然欧阳龙没有像萧龙士那样进行单独的书法创作，但他将书法用笔与结构布局运用到绘画创作中并大胆创新，可以说萧龙士的影响是功不可没的。

图12 欧阳龙 《声震河岳》

与欧阳龙不同，郑正作为萧龙士的外甥，在画风与从艺经历上所受到的影响都是全方位的。已近百岁老人的郑正1925 年出生于萧县，自幼随舅父萧龙士学习绘画，后随萧龙士赴京，得到齐白石、李苦禅指点。其大写意花鸟画受萧龙士影响，以牡丹、兰、荷、竹等最为擅长。画风深厚朴茂、水墨酣畅，体现出极高的的人文精神和襟怀情愫，是萧龙士之后江淮大写意画派的领军人物。萧龙士曾为郑正画作题跋曰：“正甥画由秀润进入苍莽境界矣”（图13），由此可见萧龙士对于这个外甥的认可与喜爱。郑正受萧龙士影响是在日积月累的朝夕相处中产生的。从牵纸磨墨到笔法、墨法、章法的传授，再到艺术观念的浸染，萧龙士的艺术观与创作思想深深地根植于外甥郑正的心中。

图13 郑正、萧龙士《兰草》

通过郑正的画风可以看出他对萧龙士艺术的继承是全方位的，其中当然也包括对书法的认知与学习。在画作题跋中，郑正较为忠实地继承了萧龙士厚重的书法风格，但略显拘束，始终中规中矩。在整理郑正画作图版过程中，一幅同时具有萧龙士跋语和郑正落款的《墨竹图》尤其珍贵，能够最为直观地将二人书法进行对比（图14）。此幅作品作于1973 年，上有萧龙士题跋：“正甥画用笔挺健，大有板桥晴江意趣，勉之毋怠。八十三龙士。”通过放大款识对比研究可以发现，作品的落款书风端正，疏密排布匀称，用笔以方为主，变化较少。例如“萧”“脚”“学”等字结构较为紧密，没有出现明显的疏密对比。整篇款识呈纵向排列，整行字的重心较为稳定，没有出现大幅度的摆动。书写位置选择也中规中矩，没有采用大胆的留白布局，与右侧萧龙士题跋形成鲜明对比。萧龙士题跋用笔更为纯熟，字形变化自如，书写节奏明确，行气贯通。通过以上几点不难看出，郑正画作题跋书法取法萧龙士，但尚未达到萧龙士得心应手的境界（图15）。进入晚年，郑正书法较之早年有了明显变化，书风更加老辣、苍茫，不拘泥于一笔一画的得失，反而褪去了束缚，真正体现了书中有画、画中有书的境界。郑正在90 岁后也像萧龙士一样，更多地进行纯书法创作，但篇幅相对较短。其书法作品不追求提按技巧，着重表现朴拙与趣味，如99 岁所作“平安”二字，真正体现了书画同源、人书俱老的艺术哲学（图16）。此幅作品看似粗头乱服不加修饰，却透露出早年书法所未曾体现的放松与自信，这恰恰也是萧龙士晚年书法中所表现出来的艺术面貌。

图14 郑正《墨竹图》

图15 《墨竹图》郑正款识与萧龙士题跋对比

图16 郑正《平安》

结语

作为江淮大写意画派的代表人物，萧龙士以画名世，其书法为画名所掩。随着大写意画在画坛逐渐复兴，大写意画家在书法领域所取得的成就日益受到重视。萧龙士作为继吴昌硕、齐白石之后极具代表性的大写意花鸟画大师，其在书法方面所取得的理论与实践成就是不容忽视的。画家习书，需要遵循书法艺术的一般规律，同时又具有画家所特有的艺术特点。对萧龙士书学观点及书法风格进行研究，为进一步总结大写意花鸟画家书学成就进行相应补充，也为后续研究大写意画家在绘画技法中对书法用笔的运用奠定了基础，同时为研究中国传统书画融合做出了有益的探索。