基于《红楼梦》探究中国电影表演创作中女性角色的行动组织

袁添翼

一、“取其事体情理”女性角色行动组织与人物性格的内在关联

“精神分析心理学派的一个重要发现就是:通过无意识的行为动作能够了解和发现人的心理状态和性格特征。”[1]如何将文本中饱含人生经历的不同性格角色栩栩如生地塑造出来,是电影表演创作出典型人物的重要过程。

(一)《红楼梦》中女性人物的典型行动描写

《红楼人物谱》收录721人,人各有传,其中女性年龄、身世、教养各有不同,容色言行的着重描写赋予了每个人物独特的气质与轮廓。

图1 红楼梦女性动作语汇

上图摘录部分女性动作语汇分为常见和特殊,在女性角色塑造中“取其事体情理”即意味着组织行动要依据人物心理—形体分析,越是特殊的行动越能深刻角色的性格魅力,例如:黛玉的垂泪、闷换成哭、叹息会缺少“葬花”的悲悯与寄居的自抑;熙凤前八十回重点描述的“搀携扶拉”在后四十回里几乎消失则扩充了贾府中落、人生境遇对人物性格的转变。

这熙凤携着黛玉的手,……又忙携黛玉之手,问:“妹妹几岁了?”(第3回)

湘云道:“独有琏二嫂子连模样儿都改了,说话也不伶俐了。”(第108回)[2]1454

(二)以宝钗、黛玉为心象构建电影《七月与安生》的表演创作

焦菊隐先生提出“没有心象就没有形象”[3],生动鲜活的“心象”来自剧本和演员一切的想象,宝钗“罕言寡语、堂皇正大”、黛玉“气噎声闷、暗自泪伤”与安稳的七月和敏感的安生有着十分契合的精神共鸣,演员创作过程中可以将《红楼梦》里刻画的氛围与电影情境相连:黛玉唯一一次大哭是在自己的梦中,不愿表露的心悸像极了隐忍的安生,“可叹停机德”的宝钗果敢坚强也像极了勇敢的七月。

以车站送别片段为例,七月发现家明的玉佩戴在安生的脖子上,她丢掉了与安生紧握的手,面对列车驶过的方向没有强忍自己的泪水,而安生则是蜷缩在火车座椅上默默的哭,同样是流泪却展现了人物不同的性格,这样的例子在《红楼梦》的刻画中尤为丰富,演员可以通过《红楼梦》探寻人物性格,塑造更为深刻、细腻的中国女性形象,体现独特的东方意蕴。

二、“充实之谓美”判词与人物小传贯穿女性角色行动组织

(一)《金陵十二钗正册》——判词暗喻行动线索

判词作为《红楼梦》中重要的刻画女性形象的依托,是基于角色所处的情境组织连贯的、有因果性的准确行动的凭据。“襁褓之间父母违”的湘云坚强,处事似男孩儿一般率真;“独卧青灯古佛旁”的惜春,从判词的选择就可以看出她的清冷,“欲洁何曾洁”的妙玉;“哭向金陵事更哀”的熙凤……判词流露出中国诗艺美学对于女性角色的描绘。人物性格是为人处世的行动依据,演员在表演中基于判词填补角色的人物小传,梳理前史后事唤起“我就是”的共鸣,从而深入理解中国女性角色的容色言行。

在电视剧版《红楼梦》的创作访谈中,演员们谈到对于“判词”的深入理解是塑造角色的关键,有意义的绝非是字面的揭示,其本质是人物如何接受情境对于自身的影响以及通过未来的境遇挖掘出此时此刻会如何选择。

(二)引用“判词”解读电影《春潮》三代女性的小传及表演创作

上文中谈到演员在创作《红楼梦》时借助对于“判词”的深入理解和挖掘,组织了符合角色性格的行动,塑造了属于每个角色的独特魅力。那么同样是不同年龄、不同境遇的中国女性,在现实主义题材的电影中,我们沿用“判词”式的解读,将人物小传进行分析与挖掘。

电影《春潮》中三代女性角色的塑造,都紧紧抓住了人物小传的描述:

郭建波(母):性格刚烈的记者,男性化、不施粉黛;纪明岚(祖):外人眼里热心善意的“老大姐”,家里是戾气逼人的老太婆;郭婉婷(孙):小小年纪就学会了成人世界里的种种生存法则[4]。

“从文本到形象,演员通过组织符合角色描述的行动,将人物性格可视化。身体语言必然要满足自然、社会、性格这三个属性。”[5]三位演员的创作紧扣人物小传,以出场戏为例:

郭建波(母):地铁上皱眉望着窗外,让座后微微的笑容,采访校园性侵案件时对孩子是远远地凝望、家长是安慰且给予力量的帮助、施暴老师录口供时忍无可忍,几次记录不下去的停笔到用包砸,扇巴掌后愤然离去;纪明岚(祖):组织合唱团在家排练《歌唱祖国》事事操心,面对女儿回家是不理和抱怨,孙女是开心地开门迎接;郭婉婷(孙):不想吃素但不能和外婆反驳,明白妈妈在家又躲了起来,顺着聊天表达自己的感受,通过眼神能够捕捉她在看大人时的思考与判断。

将对“判词”的解读与挖掘这一方法引入演员对于人物小传的探究中,既丰富了演员的理解又拓展了角色创作的思路,“判词”袒露了过去也伏笔了未来,可以看出人物出场的细节,紧紧围绕着人物小传展开。在表演创作中,角色的行动组织即源于对文字的分析,演员只有善于抓住人物小传中细腻的形容,才能更好的实现从文学到影像的跨越。

三、“言有尽而意无穷”——以《长命女》的创作谈

演员理解文本后,如何创作出符合古典人物气韵的角色,是本文探究的重点。《红楼梦》中丰富的女性形象,可以充实演员在创作过程中的行动组织,并及时校准行动的分寸与力度。

短片《长命女》讲述了五代十国时期一对姐妹幼年离别后,在成年时再相认的故事,笔者所饰演的阿观,18岁,福建罗城都指挥使夫人宋氏的胞妹,她单纯善良但性格坚韧。母亲带着时年四岁的阿观一起远赴北方梁国,胞姐宋氏因当时已许配人家便留在了闽地,此后宋氏族中一直对十三娘的存在讳莫如深。母亲过世后,阿观奉其遗嘱带着母亲的长剑回到故土。成长过程中因母亲的遭遇一直对闽地的亲属有着不满和抵触的心绪,南归后阿观在跟胞姐宋氏的接触中逐渐消解了与对方的隔阂。

(一)以湘云为心象,丰满阿观的“英豪阔大宽宏量”

影片《长命女》源于福建民间故事,从人物小传中读解到她心怀天下,有侠义之心,这与《红楼梦》中的史湘云十分相似。

湘云替邢岫烟打抱不平,黛玉笑她:“你又充什么荆轲聂政?”(第57回)[2]795

这是《红楼梦》中最接近侠女的典型,在创作过程中,笔者通过分析史湘云在《红楼梦》中丰富的体态语,选择了具有代表性的堆笑、前凑等行为方式,以史湘云“醉卧芍药裀”时的心境,塑造思维活跃、不受拘束的妹妹。不同于知书达理的姐姐宋氏,阿观前期抵触姐姐和逐渐理解姐姐后,她的眼神开始表露温和,反思自己对姐姐的伤害,这些细腻的变化都体现在对于人物造型设计的创作中。

表1 阿观的造型设计

(二)组织性格化的行动,在细节中传情达意

脂砚斋评《红楼梦》的注解“是平常言语,却是无限文章,无限情理”。组织性格化的行动,可以深刻角色的魅力,“细枝末节”最能体现出姐妹间打破芥蒂、重归于好的情感变化,以剧本中姐妹和解为例:

宋氏递给了妹妹一个果子,少女有些犹疑,但还是接了过去。

阿观:“若是想为阿娘画一幅像做供养之用,姐姐将阿娘的模样告诉画师便好了。何必找我呢?”

宋氏:“我不记得阿娘的样子了。”

这话虽是微笑着说出口的,宋氏却止不住地掉下泪来。阿观见状眼圈有些发红,便扭过头去。只见山涧之中倾烟泻雾,似龙吟之声。

阿观:“跟阿娘离开闽地的时候我只有三岁,后来我也不记得姐姐的样子了。可惜那时父亲已经将你许给王延丰了,不然我们或许能跟阿娘一起走。”

阿观在盘中拿了一块果子递给了宋氏,宋氏接下。

“襁褓之间父母违”的阿观,与姐姐离散后对亲情陌生且躲避。通过两次递接果子态度、细节的不同,揭示了人物情感最深处的变化。姐姐借递果子,第一次尝试与妹妹进行身体上的接触,她小心翼翼,递的过程始终都在观察妹妹的态度,从妹妹接下果子,再到妹妹给她递回果子,姐姐的速度、体态都发生了很大的变化,她接得很快,也不再那么谨小慎微。不同于姐姐,妹妹在第一次接姐姐递来的果子时,犹豫和不愿接受都是直接的,随着逐渐理解姐姐的难处,开始包容、反省自己对姐姐言行上的伤害后,妹妹第一次主动给姐姐递去了果子,这时妹妹略带笨拙也充满真诚地关注着姐姐的态度,两姐妹的隔阂就在两次递果子中逐渐消逝。同是关心地递去果子,与姐姐的端庄不同,妹妹的行动就稍显粗犷,这与妹妹自幼生活在山野,豪情侠义的性格密不可分。

演员应当善于组织有目的的、可见的、性格化的行动,这是演员获得角色感觉的主渠道,也是展现人物性格、情感发展变化最有效的手段。借助《红楼梦》的文学形象,理解和丰富中国古典人物的创作,是基于中国传统文化的深厚意蕴,填补现代演员对于古典美的感受与表达。品读文学才能使演员在创作时,面对不同女性角色的挖掘和塑造做到有理可依、有据可循。

四、结语

中国电影以其独特的气韵美、意境美,讲述着人间世。本文仅从电影表演角度解读了对中国古典小说艺术的传承、转化与发展,以及如何丰富女性角色的行动组织。《红楼梦》不仅展现了中国女性的含蓄、端庄,也以其独特的张扬、抗争突破了单一的传统女性魅力的壁垒,经典电影《小花》《城南旧事》《大红灯笼高高挂》到近年的《七月与安生》《春潮》都能在其中找到人物映照的特质和行动依据。它描绘的不仅是角色的音容笑貌,更是基于中国传统文化、美学、哲学背景下表达价值观的介质,艺术创作需要理解民族文化、深刻民俗氛围、深化民族气韵。

影视表演注重角色性格的塑造,更注重在组织行动中获得角色的真实感觉以及准确地将感觉传递出来,“充实之谓美”是将一切美好的品质贯注于人的内在外在,在电影表演创作中则是充实完满角色的性格,塑造人物阔其波澜。《长命女》的实践创作加深了笔者对于古典女性角色塑造的思考,以《红楼梦》为文学基础,既保留了中国传统女性的韵味,又丰富了角色的魅力,更能使古典人物栩栩如生。探索电影表演创作的过程需要我们注重传统,从中国传统文化中传承和转化,创作出更多具有中国意蕴的艺术经典。