从王夫之美学命题视角论中国古典诗词意象翻译*

王馨笛,李广寒

(1.香港城市大学 翻译及语言学系,香港 999077;2.南京大学 外国语学院,江苏 南京 210023)

中国古典诗词以其言简意赅的表达方式和朗朗上口的韵律节奏著称,是中华国学瑰宝,在世界文学中别具一格。中国传统美学认为,美在“意象”。诗词的审美活动就是要在物理世界之外构建一个符合词义的意象世界。在翻译理论研究和实践中,诗词意象的翻译一直被视为难点、甚至被不假思索地定为不可译,王夫之集中国传统美学思想之大成,融诗人创作与读者体验两方面,提出“情景说”和“现量说”,不仅启发诗人作诗,对译者译诗也具有借鉴意义。了解“情景说”和“现量说”命题下的诗词意象的特点,有助于译者在汉语古典诗词翻译工作中更准确地衡量得失、判断利弊。更重要的是,从王夫之美学思想角度理解中国古典诗词意象,能够使译者走出诗词不可译之迷局,理清古典诗词为什么可译、什么是可译的以及如何译的问题。

一、“情景说”与“现量说”

王夫之有关“情景说”的命题是对中国古代传统美学中“意象”这一概念的总结式延伸。中国传统美学对“意象”的最一般规定为“情景交融”。刘勰在《文心雕龙·神思》篇说:“神用象通,情变所孕。”意思是说,“在艺术构思活动中,外物形象和诗人的情意是结合在一起的。诗人凭借外物形象驰骋想象,外物形象又在诗人的情意中孕育而成审美意象。这是‘意象’作为美学范畴第一次出现。”[1]72谢榛在《四溟诗话》中多次论道:“作诗本乎情景,孤不自成,两不相背。”“景乃诗之媒,情乃诗之胚,合而为诗,以数言而统万形,元气浑成,其浩无涯矣。”“诗乃模写情景之具。”王延相也曾表示“言征实则寡余味也,情直致而难动物也,故示以意象,使人思而咀之,感而契之,邈哉深矣,此诗之大致也。”[1]332

集宋、元、明美学家之大成,王夫之提出“情景说”——“情不虚情,情皆可景,景非虚景,景总含情”[2]55。他表示,诗词意象就是“情”与“景”的内在统一,“情”“景”交融是诗词意象的基本结构。此外,王夫之还用“现量”这个概念来概括诗词意象的基本性质。在他看来,“现量”具有“现在”“现成”和“显现真实”三层涵义:“现在”乃意象当前的直接显现,与过去无关;“现成”指一瞬间的直观反映;而“显现真实”则是按照事物最真实、原本、客观的样子加以刻画,不夸大、不诋毁。

王夫之的“情景说”和“现量说”能够为古典诗词意象外译问题提供一个新的出发点,为可译与否的争端出示新依据,为究竟要译什么提出新看法,为如何译的难点开辟新思路,并对译文的诗词语言表现形式和文化内涵提出新见解。

二、中国古典诗词的意象翻译

意象是诗词的灵魂,故诗词意象能否及如何在译本中重现一直是诗词翻译的研究热点。英文的“image”或“imagery”,经常等同于汉语中的“意象”。廖七一曾引用Cuddon对“image”的定义和Newmark对翻译中意象的分类处理,以语言的使用、功能、形式和文化价值为依据,详细地介绍了相应的翻译策略[3]。可是,汉语中的“意象”,尤其是诗词意象,与西方的“image”“imagery”或“意象派”大抵有未能重叠之处。

鉴于英汉两种语言的差异,周红民指出英译会使汉语由“模糊”变“清晰”,具体表现为“主体明晰化、所指具体化、语句逻辑化”,汉诗的“感兴”将以“理性”的方式存在于译本,从而破坏原诗意象[4]69。有研究表示,古典诗词中的意象如何译以及可否译的问题是影响整首诗词可译与否的一个关键[5-7]。而影响意象可译与否的一个因素则是蕴含于意象中的文化信息。张如贵将汉诗意象构成来源分为专有名词、典故、特定联想意义和表风俗人情的词语四类,但每一类都脱不开文化的影响,译者只有通过努力保证译文与原文“最佳近似”[8]。王天越直接表示文化意象不可译的一个原因在于译文很难完整体现源语的文化内涵[9]。此处,又牵涉到“文化意象”这一概念。

“文化意象”可溯源至谢天振论及“Milky Way”译法时,曾表示具体语境中的“Milky Way”已不单指天文现象,还代表了某个文化意象。“所谓文化意象,实际上是民族文化积淀的一个承载体,它有许多表现形式,它可以是某个历史人物、传说人物或文学形象,也可以是自然界中的某种事物、动物、植物,更可以是某个成语、典故或某个形容性词语,等等。”[10]所以,诗词意象是一种文化意象,诗词本身也是一种文化意象。但显然,“文化意象”不同于中国传统美学中的“意象”。

诗词翻译一直处于可译与不可译的争端中心,具体到意象翻译的问题亦然。虽然从语言和文化方面论意象不可译性的研究甚多,但也有研究者从不同的角度探讨了中国古典诗词意象的可译性,如语言符号[11]、认知学[12]、康德美学[13]、情感建构[14]和跨文化传播[15]。

以往研究对“意象”这个概念的理解存在多样化,且“意象”与“文化意象”两者也经常混用。笔者将以中国传统美学定义的“意象”为纲,依据王夫之的美学命题,浅谈古典诗词意象的“感兴”与“理性”及其如何翻译、是否应该把意象中的文化内涵认为是影响诗词可译与否的关键等问题。

三、“情景说”“现量说”与古典诗词意象翻译

在“情景说”和“现量说”的基础上,王夫之总结了诗词意象的四个特点:整体性、真实性、多义性和独创性。下文将从这四个方面分别讨论中国古典诗词中的意象翻译问题。

(一)诗词意象的整体性与“如何译”

诗词意象的基本结构是“情”“景”统一。王夫之反复指出,“情”和“景”是诗词意象不可分离的因素,缺少其中任何一个,都无法构成诗词意象。那么,要如何统一“情”和“景”?换言之,情和景要如何交融?宋元诗论家提出可以一联景,一联情;而王夫之认为“情”“景”的结合方式可以多种多样,但前提要保障它们实现内在的统一,即要依靠直接审美感兴,使两者自然契合升华,所谓“心目为政,不恃外物故也”[1]459。诗词意象的整体性就是在直接审美感兴中自然连接成为意象的结果。如辛弃疾《一剪梅·中秋无月》中为何“浑欲乘风问化工”,只因“忆对中秋丹桂丛,花在杯中,月在杯中。今宵楼上一尊同,云湿纱窗,雨湿纱窗。”中秋竟无月,辛幼安想讨个说法,那自然是要找管这月亮的,故要乘风去问天公。这种诗词中的自然连接,便是审美感兴的“逻辑”。审美感兴的“逻辑”可以使诗词意象贯通为一个整体。

周红民认为这种由审美感兴的“逻辑”生成的意象翻译后会被英语言的逻辑性分割。如“‘江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。’(Thougha shower bends the river-grass, a bird is singing,/Whileghosts of the Six Dynasties pass like a dream.)原文三个清晰澄明的意象通过though和while进行了逻辑解析和串并,感兴的意象完全陈述化、分析化了……”[4]72此观点中“意象”指诗词中的具体物象,所以“意象表现在诗歌中即是一个个语词”[16],这与本文探讨的“意象”不同。本文的“意象”是直接审美感兴的产物,是诗词整体的情景交融,语词只是表现意象的手段。因此,诗的上下联虽看似无甚关联(“逻辑”),但想到这是一首吊古之作,便有东吴到陈六朝,三百年如梦逝,可雨落草长鸟啼,这世间像是什么都没发生过,只有台城散尽繁华之感。审美感兴的“逻辑”可以使诗词意象自然流畅,而这种审美感兴的“逻辑”在译文中仍可具有活力。译文对审美感兴的“逻辑”的可控度越高,目标读者的审美感兴的“逻辑”能力也就越强。译本对审美感兴的“逻辑”的可控度越高,说明译者拥有更多空间或方法使原作的审美感兴的“逻辑”在译作中“重生”。这时,也可以认为原作的审美感兴的“逻辑”在译入语中本身生命力就很顽强,比如那些原本就普遍通用的“逻辑”。译者借用各种翻译方法使译文深度复制原文本的审美感兴的“逻辑”,从而使译文读者获取更完善的“逻辑”体验,变相提高了目标读者的审美感兴的“逻辑”能力,使之进一步接近源语读者的审美体验。因此,译者不妨开发利用语言间的本质差异,将逻辑化、明确化等译入语特点视为在译文中重塑审美感兴的“逻辑”的手段。

以李清照《点绛唇·蹴罢秋千》为例,“蹴罢秋千,起来慵整纤纤手。露浓花瘦,薄汗轻衣透。见有人来,袜刬金钗溜。和羞走,倚门回首,却把青梅嗅。”这首词的意象属于情中景,以写词中“景”言词中人之“情”。词中人的情感尽在举动之间,交叉的心理与物理活动体现了诗词意象的整体性。

笔者选取茅于美和许渊冲的两个译本以对比分析译作意象,译文分别如下:

“After riding the swing/I am too tired to brush my dainty hands./The dew is heavy, the flowers are delicate./A little perspiration dampens my thin dress./Seeing a youth come down,/I hasten away, bashful and shy:/My socks get loose,/My golden hairpins slide off./Leaning against the door,/I turn my head and glance back at him,/Yet pretend to sniff at a green plum.”[17]

“The lass gets off the swing, too tired to clean her hands/So fair, she stands/Like slender flower under heavy dew;/With sweat her robe’s wet through./Seeing a guest come, she feels shy;/Her stockings coming down, away she tries to fly./Her hairpin drops;/She never stops/But to look back, Leaning against the door./She pretends to sniff at mume blossoms once more.”[18]

虽然两个译本在词汇、句法和内容方面必然存在差异,但呈现的意象皆十分接近原词,想必英语读者同样可以感受到原词中微妙的少女情思。此外,两个译本也有相似之处,两位译者不约而同地将词中的隐藏信息直白化:茅于美将“见有人来”中的“人”具体为“a youth”,增译“glance back at him”,两个版本末句皆增译“pretend”一词。来客身份、少女情思、嗅青梅的真正意图……这些隐藏信息使得这首词译作对审美感兴的“逻辑”具有很强的可控度,茅于美与许渊冲都选择开发利用这个可控空间,以增译关键词来重塑原作的审美感兴的“逻辑”,益于增强目标读者的审美感兴的“逻辑”的能力。当然,译者也可以选择‘原封不动’,保留原词的含蓄内敛,“如所存而显之”,这也是王夫之美学思想中关于诗词意象的第二个特点。

(二)诗词意象的真实性与“可译性”

王夫之评《北宅秘园》有言:“心目之所及,文情赴之,貌其本荣,如所存而显之。”[1]469其中“如所存而显之”便是指诗词意象的真实性,即在意象世界中,世界应以它本来应有的面貌显现。在上文《点绛唇》的例子中,尽管词作者并未直接点明词中人的身份,但读者却大致可以推测是位少女,因为老妪不需和羞走,少妇不该再回首,孩童不懂青梅嗅。只有未出阁的妙龄女子才会洋溢着词中的活泼、青涩却大胆,这是独属少女的情思,是那个阶段女子的真实写照。所以,文本内主体明确与否,译文是第一人称还是第三人称,都不影响意象中人原本的样貌。

王夫之认为诗词意象的真实性包含两层含义:要同时显示客观事物的外表情状(“物态”)和其内在规律(“物理”);“应该显示客观事物作为一个完整存在的本来面目,而不应该用主体的思想、情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性”[1]472。因为诗词意象显示的是客观事物的真实样貌,所以在绝大多数情况下,客观事物的外表情状和内在规律应该同等地适用于源语系统和译入语系统。换言之,译入语具备呈现源语中诗词意象的能力,译入语读者也能够理解诗词意象中经由客观事物所表现出的思想感情,总体说来,诗词意象应是可译的。虽然秦静认为“请君试问东流水,别意与之谁短长”不可译是因为“江水流逝喻愁”是中国诗歌“独有的意象”,在译文中难以“真正对等”[6]145,但是“江水流逝”的愁情是诗作者赋予的,算不上是“江水流逝”的真实样貌,所以它不仅在译入语中适用性不强,在源语中的适用范围也是有限的,比如“行到水穷处,坐看云起时”“天门中断楚江开,碧水东流至此回”等用忧情作解便是鸡同鸭讲。客观上“江水流逝”只是一种无任何感情的自然现象,其真正的“物态”和“物理”是难以望到终点的无尽绵长,但这种不受主体的情感、思想和语言干预的特点在译入语中具有很强的适用性,译句只要表达出原作诗人借“江水流逝”与别意比长,目标读者自然可以领略到诗作中如江水流逝般悠长无尽的离别之情。

李商隐的五言绝句《天涯》:“春日在天涯,天涯日又斜。莺啼若有泪,为湿最高花。”通篇写景,但情在景中。从诗词意象来看,李商隐将情景交融发挥极致,不愧为佳作。诗中“天涯”一词的内涵意义和顶真等表现手法,是翻译工作的难点。现选许渊冲译作如下:

“Spring is far, far away,/Where the sun slants its ray./If orioles have tear,/Wet highest flowers here!”[19]

译作短小精湛,形似原作。虽然并未直接译出“天涯”,却表现出其“物态”和“物理”。“far, far away”一方面符合天涯的客观特点,另一方面在译入语中也同样“真实”,在译入语缺乏“天涯”对应词的情况下,这种意译方式不失为一个好的选择。此外,译者用定语从句代偿原诗中的顶真手法,充分发挥译入语优势,增强译本对审美感兴的“逻辑”的可控度,有助于提高目标读者的审美感兴的“逻辑”的能力。末尾“here”一词将远景拉近,把原诗中“为”的意味也表现得淋漓尽致。以景译景,思想感情在景中自然流露,给予译文读者美妙的审美体验。

因此,译作中虽不见“天涯”这一景象及其“漂泊愁苦”的象征义,但这并不影响诗词意象在另一种语言中的重塑。有文化背景的读者可能会对诗作中的“情”有更加深刻的理解,但缺乏这种背景的目标读者虽不知晓“天涯”在源语中被赋予“漂泊愁苦”之义,却仍然能够结合整体意象中的“情”与“景”来领悟诗作的思想感情。当然,也可以将“天涯”直译或音译,并辅之注释,大概能够更好地达到传递文化内涵的效果。可是,按王夫之对诗词意象的理解来说,“天涯”“江水流逝”等不过是原作者(诗人)创作时直接审美感兴的产物,它们大抵只是写景抒情的媒介,创作者并不在乎其中蕴含的文化内涵是否会影响读者理解诗词。或者说,原作者赋予的不过是情感意义,而文化内涵更多是读者或后人的一种总结式继承。当然,人们并不认为这种继承不必要,只不过,是否可以认为译作没有体现这种其实可能在原作文本之外的文化内涵就是作品不可译的理由呢?究竟译作要体现哪些内容,即译者要翻译哪些内容呢?这个问题除了与译者的翻译目的有关,也可以结合诗词意象的多义性来回答。

(三)诗词意象的多义性与“译什么”

王夫之认为“诗无达志”,诗词意象具有多义性。他在《唐诗评选》中有一段话:“只平叙去,可以广通诸情。故曰:诗无达志。”[1]474简单说来,就是一首诗可以引发读者不同的审美情感,与“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之意相仿。所以难免会有人想:既然每个人的想法都不一样,那么译的究竟是谁的想法:原作者?译者?翻译后,译作中的意象还会具有多义性吗?换言之,原诗词意象的丰富性是否会被翻译局限呢?……

回答这些问题之前,要先弄清楚究竟何为诗词意象的多义性,可以从两个方面入手:一是从读者立场,即通常理解的“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。由于性格、生活经验和审美心胸等差异,不同的审美主体在欣赏同一个作品时,其侧重点、想象、联想和感受等都可以不同,见图1;二是从文本角度,即“文已尽而意有余”,诗词多精炼短小,虽字数有限,但内涵却可以无穷无尽,见图2。(图2也可看作是图1中任何一条与原作相连的读者线。)

图1 读者视角之多义 图2 文本视角之多义

在谈及多义性的问题时,往往会容易忽略这种多义性是立足于原文本,如上两图所示。虽然王夫之提出诗词意象的多义性,是为强调读者的审美体验应超越原诗词,但这种超越绝非天马行空、胡乱臆测,而是要基于原作。王夫之曾自述:“尝记庚午除夜,兄侍先妣拜影堂后,独行步廊下,悲吟‘长安一片月’之诗,婉转欷歔,流涕被面……”李白的《子夜吴歌》原是写妇女对征戍丈夫的思念,但王夫之兄长却借此句感怀先祖,其合理之处便在于两者同为思念之情。若是将此句用于洞房花烛夜,便是脱离原文的强拉硬扯、牵强附会,大为不妥。再说柳宗元《江雪》,全诗通篇写景,但通读全诗后,却使人产生一种孤寂之感,不禁思索此情从何而来等一系列延伸性问题。问题愈深,离原作品距离自然愈远,但其中的关联性是无法割断的。所以,无论是图1还是图2,读者对原诗词的后延续感发皆来自原诗词,所谓“作者用一致之思,读者各以其情而自得”[1]474。

了解诗词意象多义性的本质,有助于译者想明白究竟要翻译什么、从哪里开始、并到哪里结束的问题。虽然原诗词可能包含无限延伸的意蕴,但负载体即原文本的容量是有限的,所以需要译者把握住这种限度,即图1和图2中的理想界值。以理想界值为分割线,将原作中显而易见的部分(即原诗词的语言、修辞、形式等)认为是整个诗词意象中的显性信息,而读者部分为隐性,见图3。原则上,译者只需完成显性部分的翻译工作,客观上便已满足使译文读者与原作读者审美体验相似的要求。可是,理想界值会受目标群体对文本的接受程度不同等实际情况影响,所以它应该是在一个移动区间内前后移动,见图4中[A,B]。但这个移动区间只能作为衡量译本与原作相差度的参考手段,并不能说明诗词意象的多义性就此减少。小于理想界值,说明译者可能在翻译时省去原作中的某些显性信息,如《天涯》一例中省译的“天涯”;大于理想界值,则说明译者可能增译与原作相关的某些隐性信息,如《点绛唇》的两个译文都增加了词中主体的身份、行为意图等。但译者与原作者一样也会受字数等方面的限制,所以最大值B与理想界值相距不会太远。只要从一开始就顺着原诗词主线,而非以诗词意象具有多义性为由偏离根本,就基本可以实现“一千个译语读者就有一千个哈姆雷特”和译本“文已尽而意有余”的准备条件。

图3 原作的双层信息 图4 译作的表现范围及形式

但语言间的本质差异会使表现诗词意象多义性的载体具有各自特点。《点绛唇》译本中主体的明晰化、“葡萄美酒夜光杯”译成“With wine of grapes the cups of jade would glow at night(许渊冲译)”后对物象解读的单调化等,是语言转化后不可抗力现象。翻译后的成品大概见图4,原有的“直线”可能会以“曲线”的形式出现。但“曲线”本就是译入语的表现方式,以“曲线”再现原作及其功能的方式可能更适合大众读者,而拉直“曲线”的想法则偏向特定目标群体。

(四)诗词意象的独创性对翻译的其他启示

诗词意象的独创性指每一首诗词中的意象都是独创的、新鲜的、不可重复的,是诗人每一次直接审美感兴的“新”产物,要结合诗作整体加以剖析,而非直接套用固定印象。但这并不是说既然前人用过月亮表思念之情,那后人就只能用太阳,而是指构成整体意象的元素、方式等应该是新生的、新创的。李白就常写月亮,但“举头望明月”思故乡,“长安一片月”念家郎,同是月亮,却不是同一个月亮,睹物思的对象也不同。所以,认为译作无法传递诗词中的独特中国传统文化便是译不好,甚至是不可译,似乎有欠稳妥,因为结合中国传统美学对意象的定义来看,诗词意象中独特的“情”“景”才应该是要翻译和传达的重点,而诗词中可能暗含的文化信息这时只是附属品。当然,也存在文化信息是必需品的情况,由于缺乏相关的文化背景,目标读者可能无法或不能正确理解译文,或者,译者首要的翻译目的是传播文化内涵,但若想解决这个难题,这时就不应该再以“对等”要求译作意象,因为既然考虑到目标读者和翻译诗词的其他目的,就相当于给原诗词意象增添了新元素,不对等之处可能就是新元素的影响结果。或者,也可以从诗词意象的独创性来解释,这种不对等是诗词意象翻译后的必然结局,因为诗词意象在译入语中仍具有独创性,只是这时的“独”和“创”可能是“新”的语言符号、目标读者、文本处理者、社会文化等。

结 语

王夫之的传统美学命题启示诗词翻译工作者可以从诗词意象的整体性出发,立足于诗词意象的整体之中,辨别意象世界的真实面貌和其可能存在于文本外的文化引申义,明确前者就具体文本而言的确实可译性。在理顺作品中审美感兴的“逻辑”之后,确定理想界值的大概区间,结合译本对审美感兴的“逻辑”的可控度,选择相应的翻译策略来塑造译作中受“新”元素影响的、“独创”的意象。中国古典诗词根植于中华传统,于传统中另辟蹊径,正是希望可以澄源正本,从源头中寻求将中国古典诗词搬到世界舞台的秘法。王夫之的美学思想为中国古典诗词外译提供了新的出发点,可以避免盖棺定论地认为诗词不可译的一刀切想法,同时能够对症下药,为目标读者提供具有可读性的译本,进而提升中国传统文化的国际传播。

语言是意象的载体,没有辞藻,无以成章。美学意义的意象以“情”“景”为核心,这种视角难免会忽略影响诗词翻译的其他因素。然依笔者拙见,“情”和“景”不仅构成意象的基本结构,也是整个翻译任务中最容易攻克的关卡,因为人类的情感可以相互理解、相互融通、相互包容,这不仅是翻译存在的原因,也是结果。