早期宗族图像的视像结构的建构与转向研究

［摘 要］ 早期宗族图像不是一种审美形式，也缺少装饰功用与意味，其始终与巫术、祭祀活动等密切相关，并且随着人类文明程度的增加以及亲族群的政治性的需要越来越强调礼仪规范在视觉形式化时的秩序。这样一个没有任何事件描述倾向的图像模式更强化了图像描述对象的神圣感——是否能够引发敬意成为制像者首先考虑的效果——也成为后世祖宗像的范型宗旨。视觉层位的累进，包含的也许不仅仅是一种习惯或者制像模式，尤其对人神秩序、宗族的社会秩序的视觉表达在以后岩画、器物画、墓葬壁画的营构中达到极致，按照一套经过规划的秩序——在社会层次结构中所对应的位置——被加以安排，无关乎某个特定时间、特定空间、特定对象的瞬间情景或是特指物象的有序演变过程。

［关键词］ 宗族图像 视像结构 祖先崇拜 礼

1960年3月24日，江苏邳县刘林新石器时代遗址第一次发掘。刘林新石器时代遗址位于江苏省邳县西北30公里，在中运河东岸的火石埠的西南边（图1），被确定属于新时器时代后期大汶口文化早期。此次发掘，共清理了新石器时代墓葬52座，并提出当时已经出现了财富不均的现象，墓群有可能是一个氏族中有亲属血缘关系的葬地。1964年春季又进行了第二次发掘，共清理了新石器时代墓葬145座，显示出当时人们有意为之的分群埋葬和分行排列，墓群中的血缘关系更为密切，贫富已经开始分化，男子在生产中的地位超过了女子，而合葬墓的发现更是说明当时已进入父系氏族社会了。亲近血缘关系与聚居形式是宗族认定的可靠依据，因此，苏北刘林遗址被认为是血缘亲族关系更为明确而密切的父系宗族公社的墓区。在此后文化延续中，诸多文化里都在氏族之间开始出现宗族公社组织。由于年代久远以及历史材料的缺失，早期艺术形式无法与宗族组织的发生、发展明确对应。法国艺术史家格罗塞认为在这种情况下要将同时期、同区域的艺术视为一个整体，综合地从心理学、社会学来解释问题。在史前与三代时期，史料虽然看不到清晰、连续、鲜明的宗族图像，但来自人类制作、使用艺术作品活动中的一贯性与实利主义仍旧使之显示出一条与宗族祖先祭祀或仪式有关的时隐时现、制像动机鲜明的历史演变线索。

一、出现与秩序

在漫长的没有文字且无从确定具体时间和文化层位的原始时期，艺术一直都是人类日常活动中的一个不可或缺的组成部分与重要形式。打结、绘制、雕刻都成为先民思想、信息、事件等承载的方式与媒介。列维斯特劳斯把艺术视为个体渴望把握世界的实现方式，是人类的一种心理需求。然而在久远的年代里，诸多“物”已经消失于历史长河，唯有石质坚凝、难以磨灭的岩画依然可寻。岩画，是指在天然洞窟、岩壁上雕刻绘制的艺术作品，属于文字产生以前的史前文化遗存。目前的科学考古可见，当前最早的岩画大约在1万年以前。

岩画的图像是原始人类最初的‘文献，是文字产生以前先民生活情景的表现，是人们审美的结果，从而创作出的精神产品，也是呈现给我们的最为原始的艺术品。“观物取像”是艺术发生时期最为重要的呈现手段，亦即他们的取材对象来自与自己生活息息相关的物体或者物体的组合，并且是智力发展水平和知识范围所能够把控的，所以身边的事物成为主要表达对象，特别是有着旺盛生命力的动物。岩画在中国的遗存丰富，分布区域广泛，其中以动物题材最多，主要集中在乌兰察布与阴山区域，几乎占到“全部岩画的90%以上”。在原始时期，生存环境恶劣以及自身认知水平低下，并且“原始人的意识不是脱离开那些与他们的社会关系联系着的神秘属性来想象存在物和客体的”，于是人类对视觉感知物象的神秘化，并通过刻绘来传达类似宗教的情感，希望通过这种手段来感知解读不清或是模糊的未知力量。这也使得在文字出现之前，图像已经流行普及，成为最为常见的印记与表现形态。所以，图像有着文字与绘画双重功能，表达着人们的感知，呈现真实或虚幻的世界。随着社会发展，在自我生存空间不断扩展中，自我的认可与标榜，从“万物有灵”开始转向对人的确认。

当然，我们在岩画或彩陶所见“对人的确认”还是较为抽象夸张、简单而且随意。彩陶人面鱼纹图像是其中较为典型的代表，有西安半坡遗址出土的7例、临潼姜寨遗址出土的5例、宝鸡北首岭遗址出土的1例、西乡何家湾遗址出土的2例。形象较为统一，都是人与鱼的形象组合，在额头或嘴部周边加以黑色装饰，视觉感受神秘而富有冲击性。在岩画中形象更为多元，以太阳形的人像最为常见，宛如太阳加上鼻、口、耳、目，发展演变中往往加上更多饰物，但神秘感受都较为雷同。彩陶人面鱼纹图像和太阳形人面像岩画均是以人面为符号形态，在人面周边加以装饰，如鱼、太阳、植物、耳饰、头饰等，二者的组合或者叠加丰富了人形符号的意义内涵。除了人面像，岩画中还有一类人形符号，均作正面全身，上臂高举向天，手指扎开，双腿蹲立，呈外八字状，似乎在祈求，或是某种特定仪式或舞蹈动作，有着不可言说的神秘感受，在中国西部地区诸多文化遗存都有发现，学界称之为 “神人纹”。也有不同意见的学者称之为“蛙纹”，认为姿态更和蛙类形态接近。蛙类与生殖、雨水等有着密切关联，也成为此类巫术中的代表元素。蛙类成长过程的形体转变，加之冬眠的习惯，在来年春日的复出，使先民误认为青蛙具有重生与变幻的特殊能力，很容易被先民赋予特殊的神性加以崇拜。在原始宗教中动物也是人的另外一种形态，也有借助动物作为神灵形态和伙伴关系的传统。张朋川主张细分古代纹样的演变的融合的多元性与复杂性，注重族群的标志性、时期的特殊性和横向性。其确定 “神人纹”的样式与蛙的形态相距甚远，并从社会学的观点指出半山、马厂彩陶上的“神人纹”是氏族的祖先神。神人是概念意向的，具有极大的随意性，形态依据人形而出，而充满了夸张与变形。图腾崇拜是祖先崇拜的原始起点。先民审视自我、强化延续与生存时，自我形象的主体性使得祖先形象从身边的动物植物开始往自我形象方向转变，“这是人们第一次把眼光转向人类社会本身的历史的问题”。与之契合的是，人的形象逐步被确立，成為固定的、模式化的图像体系，基于“同类出于同类”的观点，神灵开始以人的形象出现或是与其他事物的组合形象出现。既体现出创作主题的经验要求，又有着自我认知的提升与情感审美的追求扩展，也是新石器时代晚期至三代表现神异的主流图像观念。

这种双手半上举、双腿半下蹲的人形符号，国际考古学界的通用术语为“蹲踞式人形”（Squatting Figure）。在中国，“蹲踞式人形”在仰韶文化彩陶（图2）、马家窑文化彩陶罐上都常能见到，而到了青铜时代的彩陶，只能偶尔在辛店文化（图3）中看到了。就形式而言，彩陶上的“蹲踞式人形”，表现出由具象到抽象的越来越几何化的特征：人的头部均用圆形刻画，四肢与躯干都以宽窄均匀的线条表示，之后抽象性更强，直接采取细线或折线勾勒。整个人形独立于二维延展器面上，没有具体的时间性和事件性，没有前后空间，也无从考究人与环境的关系，仿佛是在绵延蓬勃的生命过程之中呈现出的某种瞬间状态或者典型姿态，通过表演者的在场，来传递信息抑或观念抑或想要证明一个永恒的存在。胡绍宗将之形容为“象征的姿势”，还总结出视觉的独立性、视觉的对称性、视觉的平衡性和姿势的非常态性这四大特征以期陈述这一神秘形象的模式性和风格化意义。

艺术作品具有范式特点。当范式的确定，会对新的艺术活动产生前摄影响，并最终在范式之中出现众多的相似形象。一个可以通行的模式或者规范的产生，往往是因为其与社会思维“集体表象”（也可称作“集体经验”）的原逻辑的接近或呼应，然后成为文化传统或者惯例的一部分，被不断地继承和修正，即使原初的意义发生改变甚至消失，图式仍然跨越时间、空间和载体一代又一代地演绎下来。正面的、对称的、符号化的“蹲踞式人形”以艺术的方式反复出现之后，图像风格日趋稳定，在不同时期不同媒材之间转换，一直到青铜时代的夏、商、西周，乃至春秋、战国，都表现出惊人的相似性。

按照波普尔的“探照灯”（searchlight）理论，人类作为有机体，所有的行为包括认识和学习过程都包含着预期，贡布里希把之称为秩序感，并指出秩序感不仅是环境的要求，更是知觉活动的需求，是标准确立的准则。因此，人类在细察自己周围的环境时，并非进行着无目的地摸索和探寻，而是根据外在事物的知觉感受，进行内化沉淀、分析重组，构建符合预期的认知体系。

事实上，图像的制作与使用，作为早期人类主要的功能性活动之一，早已受到自然环境中的这种秩序感的引导或者是已经形成的秩序性的规则的影响。早在新石器时期出现的纹饰图样，虽只是点、线或者抽象的几何形简单组成，但已经表现出丰富的形式语言。原始先民通过敏锐的观察力获取自然万物的形式结构特征，然后用物理性的介质在那些造型规则的陶器上再现一个经过自己理解之后建构起来的全新的视觉秩序。“他们的作品中早已不知不觉地、天真地运用了重复、交替、渐变、平衡、对比等当今设计师们所运用的形式构成元素”（图4）。

早期的祖神像似乎偏好关于“对称”的一种秩序性表达。1979年在连云港将军崖发现一处新石器时代的岩画遗迹，分布为三组，多个人面像（图5），仅用简洁的线条却刻画出包括装饰物在内的对称形象。视觉心理学指出，单纯的视觉语言更加持久与冲击性，这是人内在心理的单纯化追求，也因为视觉感知更容易识读，从而更容易获得心理上的感染力。陕西出土的彩陶盆上的各类“人面鱼纹”（图6），则体现出“绝对对称”和“相对对称”的两种法则。就单体“人面鱼纹”来说，人面本身具有的对称性为其一，人面两侧的鱼形装饰物的对称性为其二。就整个彩陶盆而言，两个“人面鱼纹”两两相对，互为对称性，仿佛生成了现实与镜像的关系；如果“人面鱼纹”分别与其左侧或右侧的“鱼纹”组合，又是一种新的对称性。两种对称性在器表内部构成了一个对称的体系。值得注意的是，彩陶盆在史前被作为瓮棺上的盖子，而原始先民为了使死者和祖先之间能够沟通，常常“以鱼贯耳”和“使鱼入口”以及“寓人于鱼”，这又恰恰与盆内的“人面鱼纹”组合为一个新的对称的格局。视觉层位的累进，包含的也许不仅仅是一种习惯或者制像模式。

二、规则与含义

古人何以對“对称”如此迷恋？皮亚杰强调：认识问题要从生物角度进行考虑，发生认识论来说心理发生必须建立在机体根源的解读上才更容易被接受。有史以来，人类的生物部分并未发生怎样的巨大变化。人类以自身机体结构的特征——“上下”“左右”“内外”为标准，确立了“方向”“对称”“均衡”等范畴和观念用于营造图像的形式。人和动物的身体是对称的，“对称”是人生物形态的直观表现，是人们认知感觉最先捕捉的信息元素，成为审美要求的最为基本指标。有研究者从格式塔心理学的角度做出分析，认为“对称”能够给以平衡的感知特征，在心理上与生理上都符合需求，满足视觉感知本质需求，可以产生一种极为轻松的心理反应，并且，在感知信息处理上更为简单有序，便于处理与归纳，因此在原始艺术的发生、发展方面起到了一定的主导作用。视觉的形式感产生了内在的规定性。

1986年，浙江余杭县反山良渚文化遗址墓葬中出土了一件较为罕见的玉琮M12：98，其上头戴大羽冠的正面人像，被学者解读为祖先神（图7）。此类造型，除了呈现出身体元素的完全对称之外，四个直槽上的造型又分别上下、前后对称，不仅延续了平面上的对称性，空间上的两两呼应还反映了当时人对空间、方位的某种认知程度，虽然其时尚未形成对应“象天、拟地、言事”的符号系列以及加以方向、位置、秩序结构的有机多元动态中国模式的数理结构，但确立空间位次理念的宇宙模式初步建立。在某种程度上，来自生理秩序的对称性、均衡性的视觉秩序可以被不断地观察到，甚至表现出惊人的高度相似。商至春秋早期夏家店上层文化骨画中的巫师形象（图8），与半坡文化中“人面鱼纹”的视觉效果有异曲同工之妙。在早前艺术中存在感知体验重合的经验或是感知接受相同点，可能存在自然环境相似的影响，这些影响没有线性的连续性，也可能没有逻辑的推理属性，更多是情感与知觉的直接作用所构筑的相似或类似的符号体系。

对称性的游戏继续在青铜器的纹样上演绎（图9）。殷商的工匠们以自己熟知的纹样形式为基础，通过一套模件化的装饰体系来实现既定的目标：首先是数量的饱满，来满足族群与个体的社会秩序需求；其次还要存在可识别的形象特征，来体现接受主体在使用过程所呈现出的社会阶层的分级。这一时期，丰富的甲骨文体现出祖先崇拜所呈现世俗权力的维护与传承。在殷商时期，与祖先或神灵进行交流，必须依靠巫觋的仪式来传递信息。巫是原始先民在祭祀神灵仪式中的产物，是人与神之间的联系者，传达着神的旨意。左江岩画中的舞蹈，就是通过规范化的特定姿态的具体形式，构成了巫术礼仪的宏大场景，从而达到“跳舞以事神”的功利目的。

集体舞蹈体现了一种公共关系，参与其中的每一个人都要遵守秩序。巫觋也许就是最初的领舞者，借助于表演性质的仪式实践，成为凝聚集体激情的焦点和核心。因为拥有降神、陟神的本领，巫在上古社会中权力巨大，并逐渐发展到巫师本人即为“人王”的局面。特别是自颛顼以来，巫者为王，王者兼巫，构成巫王传统。商汤则善于祭天求雨，《墨子·兼爱下》《吕氏春秋·顺民》《淮南子·主术训》等典籍中都有“汤祷桑林”的相关记载。因此，英国艺术史家哈里森认为仪式是艺术的初始形式。当某类形象在大小、姿态、位置、空间定向方向都完全一致地组合在一起时，画面就会产生紧密连贯的质感，对视觉造成一种巨大的冲击力。然而，岩画“祭祖图”的制作者和使用者显然并不满足于“相似性”规则的运用，尝试在平面上更真实地表现实际生活中的深度空间。视觉的感知经验的心理累计，创作者通过将“蹲踞式人形”在同一平面间的层层重叠，与真实空间中的逻辑关系对应起来。形象的重叠在视觉经验中形成偏差，在空间的分割中，形成单一或多元的序列。正面半蹲的姿势本身具有非常强的对称性，然后又被通过互相重叠组成一个连续性系列，在崖壁上实现了平面的分层效果。

三、观念与要求

技术的成熟可以推动宗族图像的发展，但真正起主导作用的还是人的观念和要求。商代继承了史前时期“蹲踞式人形”的主体特征（图10），这种继承，延续的不仅仅是一个艺术传统，更包括信仰和神话。可以说，人形姿态在祭祀活动中、文化理念中已作为实现祖先偶像崇拜的视觉“替代物”。图像上的人物形态稳定，加以特定模式特征，充满神秘感觉，使得图像外的观者情不自禁肃然起敬，与之两两相对，形成画里和画外的对称格局，人们不知不觉地加入了一场对视的游戏。而这样一个没有任何事件描述倾向的图像模式更强化了图像描述对象的神圣感——是否能够引发敬意成为制像者首先考虑的效果——也成为后世祖宗像的范型宗旨。

神话是商周祖先祭祀系统中必不可少的部分。我国的神祗产生及其神话的出现都与祖先崇拜有关。祖先崇拜是部落或族群早期“王”的历史记忆。祖先成为神，成为族群凝聚的依据与部落精神力量的来源，成为祭祀首要对象。祖先的神格化，是早期权力阶层合法性与合理性的由来，也使得祖先不停被向前延展，形成体系化与抽象化。这种不可细述性更加容易神格化，也更加道德性与伦理性。这些祖先不管被赋予什么神力，但是其作为族群的形象，还是与族群中的人有相近性与相似性，更容易被认知与认可。神话思维始终保持着对秩序的渴望，人们最大的自由和不自由都来自于对神话世界规定好的理想范式的遵从或者悖逆。人们最初的联系，不是建立在经济联系的基础上，而是建立在一个共同的文化生活内容上——以血缘共同体为基本单位的共同体的祭祀活动，祭祀的程序和仪规实践着神话世界的秩序和层次。

实际上，早在红山文化时期，已经出现了有中心、有层次、有秩序的“神统”。根据牛河梁“女神庙”祭祀遗址供奉的陶塑人像的大小和体态的差别判断，有的可能象征当时社会上的权势者，有的或许是受到崇敬的祖先，反映了人世间的等级差别，积石冢大、小墓的主从关系也印证了这一点。一个遥远的历史时代能够成为人们憧憬和崇敬的对象，并能够用以示范和评断当前将会流行的行为范型、艺术品范型和信仰范型。人物形体的大小区别所体现的不仅仅是一种视觉秩序的建构，还有新的不平等的社会关系的产生以及获得认可。在早期左江岩画“祭祖图”（图11）中，有一类正面“蹲踞式人形”，体形明显高大于其他人，身佩刀剑，体现出当时装饰有珍贵金属器具对象的社会层级的特殊性。其为众人所簇拥，处于画面的中心或重要位置，气势非凡。弗雷泽认为：“在未开化的野蛮社会中，王者的权威与权力，往往由兼任巫师时所获得。”部落或族群的利益要通过巫术仪式来授予，进行仪式的操作者往往获得超出常人的声望与地位。作为神灵的代表，“提供全体的行为模式，从而确定对社会资源的掌控”。“巫逐渐转变为领袖，领袖逐渐转变为帝王，这也是王权的演变由来”。“楚地的王者，在政治上称王，在宗教祭祀上称‘灵修——也就是巫师之长”。随着社会建构的完善，帝王开始逐步脱离宗教角色，成为功能的管理者，并未放松对神权的管理，而是更加强化其阶级属性，强化分层分级。

“仪式的目的虽然是想控制自然，使自然秩序化，而实际上却是控制人类自己，使自身秩序化。”当秩序化被创作主题表现出来，其内在的社会层级关系成为固定的模式与规范，也成为社会关系的认可与推广。权力、政治、经济等的等级化现象在不断阐释之后变得越来越“合法化”，也在某种程度上被赋予了更加庄严和神圣的性质。而“主大从小”的视觉秩序一直在宗族图像的塑造中被沿用，而这一视觉秩序最终演变为固定的视觉模式。这一视觉模式也影响着后世对神仙形象（图12）以及帝王形象（图13）等的绘制规则和范畴的建立。

“最初的权力中心是由宗教祭祀的中心演变而来的，从而使得最初的国家都带有神权政治的色彩和性格。”辽宁省喀左县东山嘴红山文化建筑群址的大型塑像，不仅雕塑技法已经脱离了原始性，而且姿态固定，有其特定含义。大型塑像的生产与建筑群的建造，说明专职人员的出现，是社会分化的结果，是阶层等级开始初享权力，是文明发展和早期国家萌芽的信号。如余杭县莫角山遗址，南北400米，东西600米，总面积二十多万平方米，夯土为基，地基平均厚度有两三米，上面盖了一系列建筑群，在中心区的周围，就是首脑人物的墓地，也都夯了土台。从塑像形态来观察，模仿自我开始出现，对自我形体的观照，也是偶像时代的诞生，并且，“神”的人类外形化，打破了以前的关于中国神话起源一元论的观点，偶像元素的出现拉进人神距离，血缘关系使得社会关系更加伦理化与制度化，出现全新价值目标与社会秩序。

中国前国家社会的血缘关系并没有随着社会复杂化的进程演變而解体，“相反，在中原地区文明化进程中却发挥了积极作用，宗族构成了社会的基本单位”。古代文献中关于商代社会结构的一条重要材料来自《左传·定公四年》：“分鲁公以……殷民六族，条氏、徐氏、萧氏、索氏、长勺氏、尾勺氏。使帅其宗氏，辑其分族，将其类丑，以法则周公。”童书业解释说：“‘宗氏者，宗族也，有‘大宗率领。分族者，宗族之分枝，盖有‘侧室、‘小宗等之长率领。”陈梦家的说法与此相近。商代的祭祀已经显露出上天与祖先合二为一的特点。武丁以后，商王对自己祖先的亨祀有所加强，并且越来越趋于规律化和系统性，同时把“帝”和商王的先祖联系到一起，在死去的先王庙号前加了一个“帝”字，这是过去没有出现过的。并且，祭祖目的也发生了明显改变，从武丁、祖庚时代的具体而直接，转变为祖甲之后的维系人群秩序的一种手段。如果说早期的祭祀还带有人神交感的巫术色彩，那么，在晚商末年便开始设计和经营祭祀仪式中的神灵和祖先的行为，为商王在政治上的统治提供了一个巨大的心理支持。即所谓 “宗法制度”，至西周时期发展完备而兴旺。但此时 “礼”是“不下庶人”的，只有贵族才具备资格，各级宗族对上称小宗，对下称大宗，组成了自天子—诸侯—卿（大夫）—士—这样一个严密的金字塔型宗族结构，从而变为家、国一体、政权组织与宗族组织合一的庞大层级体系。社会个体对于宗族具有很强的依附关系，西周至春秋中后期，宗族—宗法神会是建立在‘阶层个体的相互依附性之上，被仪礼裹挟的个体不是自我的表现，而是符合道德、礼制等的社会总体要求，因此，为了建立行为规范、平衡利益分配、维系和谐关系，权力阶层礼仪图像开始丰富起来，如弋射、燕饮、射侯、采桑、狩猎、戎马等。宗族图像在视觉秩序定型之后，实现了向文化秩序建构的转变——塑造祖先形象的偶像模式渐渐让位于反映祖先和宗族群体世俗生活的叙事表达。

1964年，江苏六合程桥发现了一處春秋末期吴国贵族的墓地。在翻上来的墓室填土中清理出五片有浅刻画纹的铜器残片（图14）。根据画纹的风格、刻法以及铜片的厚度均为0.8毫米来判断，它们应该属于同一件器物，表现的是贵族燕饮狩猎的场景，有茂盛的树木、张嘴竖耳的野兽、鼎旁烹饪的侍者和对饮的人物等。由于用利刃将画纹精刻在光滑的器壁上，着力容易不等，因此图像虽然纹细如发但也形成了虚线的视觉效果。这应该是目前发现时代最早的线刻画像铜器。另有洛阳战国铜匜，其内壁刻绘的则是一组以祭祖为主要内容的图案也有其他学者持有不同意见。参见王戎《洛阳战国刻纹铜匜图像浅议》，《中原文物》2008年第4期。。这是目前所见铜器保存祭祖内容最为直观、生动的一幅，将祭祀的重要场所——宗庙、重要人物——“尸”“祝”“宗人”等以及备牲、杀牲、烹煮牺牲的场景一一展现。与“蹲踞式人形”可以明确传递象征意义相比，对贵族礼仪生活的刻画要具有一定难度。特别是当在一个器物的图像上同时“配置”两个或两个以上的叙事场景时，如何将非线性的时间和多空间的组合完成在一个画面上呢？1951年河南辉县赵固墓出土的战国画像铜盘纹饰（图15）颇具代表性。

赵固墓的画像铜盘纹饰共有三层：以庭院内的建筑物为中心，左右两边各以横线区隔分为三层。左边上层图像计三组，前两组描绘了准备狩猎的人物形象，每组四人，第三组则是鸟、树题材；中层表现宴乐景象，人物翩翩起舞，姿态优美；下层屋内站立两人然后以墙分隔，墙外刻绘了一条龙舟，以及一个站立在龙舟上面的人。建筑的右边上层是贵族投壶游戏的场景和鸟、树题材；中层依旧表现了乐舞场景，与左边相呼应；下层则是有人牵马走向建筑，然后有墙分隔，墙外图像略有残缺，应是刻绘了狩猎场景。可以看出，创作者关注的不是画面艺术性与审美性，而是尽量全面深入地呈现现实中每一个场景。为了将多次观察的结果反映在同一个画面中，用横线表示大地、飞鸟表达天空或是上方空间、游鱼表达水面或是下方空间，以此表明方位

在图像绘制中用物象代表方位的做法到汉代臻于成熟，发展为青龙、白虎、朱雀、玄武这四个动物，分别代表东、西、南、北四方。这是中国古代宇宙观念的物态化形式，是一个人们通过实践经验和知识结构所塑造的自然科学与人文科学相结合的虚拟形态。这一宇宙法则的建立，使无序的宇宙有序化，使不可知的时间空间变为可知，给予社会秩序一个原型结构，借此巩固人类社会的结构模式。参见程万里《汉画四神图像研究》，南京：东南大学出版社，2012年，第2页。，在空间形象中加入了时间的变化，使不可知的时间、空间变为可知，上下、左右等具有二维特性的关系表达被容纳进宇宙、社会、历史等多重含义。

英国艺术史家罗森在研究中国古代丧葬问题时发现，从商代开始的墓葬结构就已经体现了一种叙事性的思想——礼器上刻画权力阶层把生活场景与特殊事件与祖先祭祀有机融合起来。到了东周时期，绘制图像也成为故事的一部分，成为祭礼组成单元。所以，器物上的图像有着严格秩序标准，在社会中所处阶层在画面中所对应的位置——被加以安排，无关乎某个特定时间、特定空间、特定对象的瞬间情景或是特指物象的有序演变过程。组织一个宏大的场景，从本来应该是一个纯粹的艺术学的方式而趋于文化和社会学的方向。并且，这种对人神秩序、宗族的社会秩序的视觉表达在以后墓葬世界的营构中达到极致。

从新石器时代到春秋战国时期的宗族图像的造像活动，可以分为正面祖先像、祭祖图、行乐图三种视觉形式。这三种形式的出现和存在并非完全前后连接，常常是彼此相叠的。早期宗族图像从来不是一种审美形式，也缺少装饰功用与意味，而是始终与巫术、祭祀活动等密切相关，并且随着人类文明程度的增加以及亲族群的政治性的需要越来越强调礼仪规范在视觉形式化时的秩序。

四、结语

在文字出现之前，图像是传递信息、表达意义的最为有效的途径，具有特定权力与相应仪式功用。贡布里希认为“远古时期最初的制作是源自巫术而非艺术”。换句话说，“绘画和雕塑是用来行施巫术的”。当时的图像制作具有特殊的社会功用，因此古人往往以最简洁的手段抓住对象最主要的特征来表达出“是什么”，是不是能够产生神秘主义的效用。为了凸显创作的目的，意图总是清晰明了，不在乎表达是否真实相像，而是追求图像表达的完整性和宗教性，是否可以通过可见的形式展现出能够与祖先沟通、向祖先表达愿望的精神世界。作为功能指向性明确的宗族图像，在一定程度上正是受到这种隐含的秩序性的影响不断地建构和发展。虽然存在一个普遍的秩序规则，但由于人类对世界认知程度的不断提升，图像制作也从主体无意识表达与情感抒发逐步成为社会权力阶层话语形式的表达与展示，并受到社会、宗教或文化实践的惯例的深刻影响。“没有秩序就根本不可能得到意义。”图像的意义不全在于审美和对器物的装饰，表达“礼”的需要才是其本质的内在逻辑。任何时代都是在过去的基础上加以传承、发展和延续，以“宗族”为主题的艺术系统也是如此。在功能上，早期宗族图像从时间的延续与形式的演变过程中，逐渐呈现为特定的类型范式与符号体系。