聚合与衍生：早期中国神话图文生成的两种路径

张朋兵

［摘 要］ 聚合与衍生是中国早期神话流传过程中两种重要的文本生成现象，它们曾对神话故事的传播起到至关重要的作用，然囿于图像与文字两种叙事媒介本身具有的异质性，二者承担的文本功能及效用又明显不同。一般而言，文字偏重于神话事象的线性增殖与衍生，在文献生成上有歷时性的层累次序；图像倾向于神话元素的平面组合与排列，主要以空间形式呈现。它们共同作用于早期神话文本的形塑与建构过程。

［关键词］ 中国神话 图像聚合 文本衍生 文字文本 图像文本

早期中国神话研究常依赖于《庄子》《山海经》《淮南子》《穆天子传》等少数几部文字文献，图像等资料常被作为旁证使用。近年来，随着图像考古及相关交叉学科的兴起，神话图像研究越来越得到学界的重视，这方面已有不少成果问世。但问题也随之而来，即由于文字与图像两种叙事媒介本身的异质性，神话故事在表现形式上又呈现出巨大的文本差别，这种差别具体呈现为图文文本在神话流传中的聚合与衍生现象的区别。鉴于此，本文拟结合对早期神话传播过程中的图像聚合与文字衍生的例证分析，揭示神话文本如何被一步步形塑与建构的过程，这既有助于对神话图像做方法论层面的考察，也对神话文本在不同叙事介质下的生成过程及原因有个比较直观的透视。

一、衍生性：文字文本中的神话叙事

文本衍生（Text Derivation），指神话母题在不同的阐释立场、叙事需要等情况下分离、缀合出新的神话故事的文本现象，也就是援据一种或多种文本形成新的神话文本的历时过程。一般而言，神话母题的衍生现象多见于文字文本，常表现为线性增殖的文本现象，在文献著录及生成时间上有层累效应。以早期月亮神话的衍生为例，《山海经·大荒东经》里有个女和月母之国，国中人称“鹓”，执掌日月，其云：

有女和月母之国。有人名曰鹓，北方曰鹓，来之风曰，是处东极隅以止日月，使无相间出没，司其短长。

按郭璞注，“鹓”可以“主察日月出入，不令得相间错，知景之短长”。换言之，“鹓”是专门掌历法之职的，能使时令顺行畅通。同书《大荒西经》又云：“有人名曰石夷，来风曰韦，处西北隅以司日月之长短。”也是掌管日月运行的历法月令者，这显示了《山海经》与天文历法的紧密关系。另外，还有一位执掌月令者更为特殊。《大荒西经》云：“有女子方浴月。帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之。”“浴月”乃先民对水上升月自然天象的神化解释，袁珂认为羲、仪音近，常羲便是常仪，为主月升降运行之官。《吕氏春秋·勿躬》篇作“尚仪”，其云：“尚仪作占月。”毕注：“尚仪即常仪，古读仪为何，后世遂有嫦娥之鄙言。”也就是说，常羲即常仪，也就是后来的嫦娥，所以后世嫦娥奔月神话与《山海经》常羲浴月之间是有渊源关系的，不过此时月亮神话还没有完全脱离早期历法月令文化的印迹，经常呈现出与古人观象授时相关的历史记忆与文化想象。

战国秦汉以降，求仙思想异常活跃，月亮神话也一度与此观念结合，神话文本出现了新的衍生、裂变现象，传世文献多有著录：

昔常娥以西王母不死之药服之，遂奔月，为月精。（《归藏》）

譬若羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。何则？不知不死之药所由生也。（《淮南子·览冥训》）

日者，阳精之宗。积而成鸟，象乌而有三趾。阳之类，其数奇。月者，阴精之宗。积而成兽，象兔。阴之类，其数耦。其后有冯焉者。羿请无死之药于西王母，姮娥窃之以奔月，将往，枚筮之于有黄。有黄占之曰：“吉。翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后其大昌。”恒娥遂托身于月，是为蟾蠩。（《灵宪》）

以上材料所记嫦娥神话在文本著录上有时代顺序，属于同一神话母题下的多种衍生型文本，且前后出现了三个值得留意的文本细节：一是嫦娥窃药奔月，化为月精蟾蜍；二是嫦娥为羿妻；三是羿从西王母处请不死之药。三个主题共同构成了一个完整的月亮神话故事系统，每个神话主题背后各有其丰富的文化意涵可供挖掘：

首先，《归藏》是最早记嫦娥奔月故事的，后化为月精蟾蜍，《李淳风乙巳占》引《连山易》也有相似说法。旧说《归藏》为黄帝时书，根据文献载录，此书最早现于西汉末。1993年江陵王家台秦墓遗址曾出土一批“易占”竹简，整理者断为战国末抄本。经比较，易占简多有与《归藏》文字相合者，例如：“昔者，恒我（当为“姮娥”之误）窃毋死之□□奔月，而攴（枚）占□□□；恒我曰：昔者，女娲卜作为缄□□。”鉴于简文内容的吻合，有学者以为易占就是《归藏》。此说若成立的话，则可知嫦娥奔月神话至迟在战国末期即已流传。

到了汉初，《淮南子·览冥训》继承了这一神话体系，高诱注曰：“姮娥，羿妻。羿请不死之药于西王母，未及服之，姮娥盗食之，得仙，奔入月中为月精。”不过“月精”之说不见于今本《淮南子》，仅《初学记》卷一引古本《淮南子》谓：“托身于月，是为蟾蠩，而为月精。”其实，化为月精的说法由来已久，这与先民对蟾蜍（或“蛙”）的某种信仰相关：一方面，蟾的多子、圆腹等形象往往暗示生殖崇拜，例如甘肃马家窑曾出土的仰韶时期蛙形彩陶盆（图1），就故意将蛙腹画得十分夸张，以突出对女性妊娠生殖的某种模仿。这种寓含繁衍生育的理念同样也进入了官方史传文本，《汉书·叙传下》云：“元后娠母，月精见表。”按《元后传》载：“初，李亲任政君（即元后）在身，梦月入其怀。”便是比较明显的文本例证。另一方面，蛙的冬眠春生与月的盈缺不息暗示着某种“死而复生”的神秘力量。《天问》云：“夜光何德，死则又育？”死又复生的描述正好与秦汉方术、仙家所倾慕的长生不死之道暗合。故此，月精蟾蜍情节再度与秦汉时期的不死信仰相结合，裂变出新的具有时代文化特质的衍生型文本。

另外，月中阴影“月精”为蟾蜍说也曾受到过挑战，在另一文本系统的神话传说里，对此有不同理解。屈原《天问》云：“厥利维何，而顾菟在腹？”东汉王逸就认为“顾菟”乃回头顾望以示眷恋之兔，其云“言月中有菟，何所贪利，居月之腹，而顾望乎？”不过在汉初，月精为蟾蜍说仍是主流。约在西汉晚期以后，学者们逐渐用阴阳二元思想来调和月中是蟾蜍或玉兔的说法。《艺文类聚》卷一引刘向《五经通义》云：“月中有兔与蟾蜍何？月，阴也，蟾蜍，阳也，而与兔并明，阴系阳也。”《春秋元命苞》亦云：“月之为言阙也，两设以蟾蠩与兔者，阴阳双居，明阳之制阴，阴之倚阳。”汉人以阴阳观来附会自然、社会与人事，月亮神话中的蟾蜍、玉兔也自然成了此观念盛行下的最佳神话搭配。

其次，与西王母不死之药有关的片段、情节，包含着仙家强烈的长生夙愿。秦汉之际上层皇室、贵族与文人学士献祭、求仙问药之事不绝于耳，《穆天子传》说昆仑山上的西王母能赐人年岁，掌人长生，多次往来中原与周穆王会面，赋家司马相如在幻想见到西王母后不惜发出“必长生如此而不死兮，虽济万事不足以喜”的千古慨叹。这种将西王母与不死愿望连接在一起的观念不言自明，故有学者指出：“两汉时方士、文人竞言长生，由是服食求仙，风靡一时，西王母遂成为贵族地主朝夕崇拜的对象。”在这样的求仙思潮下，嫦娥奔月神话自然也附会西王母神仙之事，“求仙”“仙药”“仙化”等文本情节层出不穷，这实际成了古老神话在汉代的一次新的文本衍生。

再次，嫦娥窃羿仙药故事也是不断衍生流变的，《归藏》《淮南子》均未言嫦娥与羿之关系。在这之前，羿是太阳神话的核心人物，与月亮神话丝毫无关，两者分属于两个毫无交叉的神话文本系统。到东汉《灵宪》以及高诱注，两者才变成配偶，这与西王母在东汉被配之以东王公的情况十分相似，奔月神话被涂上了新的道德伦理色彩，此为又一新发展。

从神话文本的历时性发展看，曾隶属于先秦太阳神话重要母题的羿（或言“后羿”）脱离了原先文本的文化语境限制，融入汉代月亮神话之中并逐渐成为其体系的一部分，这使月亮神话内涵得到了进一步的衍生与拓展，丰富了月亮神话的言说范围，而且在这一裂变衍生中，与羿有关的故事及情节也在文献载录上呈现出了时间上的文本层累效应。

以上从文字文本所记有关月亮神话谱系的整个流变史看，神话文本的衍生现象常据特定的文化需要与思想观念而定，著录于各神话分支的文字文献在时间上往往会呈现出时间层累性和相对独立性：《山海经》所记可以看作月亮神话的早期文本形态，其中还留存着与古人天文历法有关的原始印记，与之相对的是《天问》文本系统；《淮南子》《灵宪》属于中间衍生期，编钞者利用袭用、缀合、注释等诸种文本操作手段对神话故事进行二次改造，进而形成了一大批月亮神话的衍生型文本。当然，这种衍生不会就此停止，一直到魏晋隋唐，月亮神话又衍生出与吴刚、桂树等仙物相关联的文本情节，一如段成式《酉阳杂俎》卷一《天咫》所言：“故异书言月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴名刚，西河人，学仙有过，谪令伐树。”至此，月亮神话故事基本趋于稳定，这可看作月亮神话文本的定型期。

以往学者在解读中国早期神话时经常引用古史辨派提出的“层累地造成中国古史”的观点，这种认识也颇能支持我们以上的论述，但造成文字文本中神话衍生现象的发生，除了历时序列的层累叠加以外，中国语言文字本身的多义性也是一个重要的影响因素。闻一多在总结月亮神话“月精”之说时便已注意到这一问题，其言：

考月中阴影，古者传说不一。《天问》而外，先秦之说，无足征焉。其在两汉，则言蟾蜍考莫早于《淮南》，两言蟾蜍与兔者莫早于刘向，单言兔者莫早于诸纬书。由上观之，传说之起，谅以蟾蜍为最先，蟾与兔次之，兔又次之。更以语音讹变之理推之，该蟾蜍之蜍与兔音近易掍，蟾蜍变为蟾兔，于是一名析为二物，而所设蟾蜍与兔之说生焉，其后乃又有舍蟾蜍与单言兔者，此其转相讹变之迹，固历历可寻也。

闻氏之说虽未解释“月中桂树”为何，但这里涉及的一个文本现象亦不言自明，即早期神话在衍生、流传过程中，由于从口传到文字写定过程经常会发生传听的疏漏与抄写的错讹，再加上中国文字本身存在的通假、转借等语言现象，神话故事一神多名或情节变异、衍生的现象十分突出。德国神话学家麦克斯·缪勒把这一现象形象地总结为“神话是语言的疾病”，即一词多义或多词性，或者是神话的隐喻特性被错误理解时，语言便得了疾病，疾病的语言形成了神话，这种“疾病”体现在文字载体上便是文本衍生。

依旧以月亮神话为例，《淮南子》嫦娥作“姮娥”，然“姮”不见于《说文》，而前文王家台秦简作“恒我”。究竟为何？稽查史料就会发现，嫦娥原作“姮娥”，因避汉文帝刘恒讳改称嫦娥，这样“姮”就成了“恒”的俗体字，后出文献中嫦娥、姮娥并提，其实源出一名。这样的现象恐怕不少，再比如中国古神话中四时、四方神之冬神、北方神有“玄冥”“禺彊（京）”等不同称呼，《左传》《礼记·月令》《楚辞》均言玄冥，《山海经》《列子》皆呼禺彊，其实乃典型的一神多名现象。郭注“禺彊”曰：“字玄冥，水神也。”又郝懿行笺疏《大荒东经》云：“黄帝生禺，禺生禺京。”禺京即禺强也，京、强声相近。由此可见，文字文本中出现的神的不同称呼、神话情节的变异等衍生现象，不单是神话历时层累问题，汉语言文字所具有的语义多元及誊写等问题也会造成文本细节上的裂变，这也在一定程度上影响了文字神话文本衍生过程的繁复与混杂。

二、聚合性：图像文本中的神话呈现

图像聚合（Image Clustering），指通过图像摹象的方式对原有神话要素重新进行空间平面上的排列与组合，进而构成新的神话文本体系的过程。相对于文字载录而言，图像对不同神话元素之间的空间整合优势更为明显，视觉性也更加突出。以长沙马王堆汉墓出土T形帛画为例（图3）。T形帛画整体由横、竖两部分构成，之所以会是这种特殊外廓，与先民对天地宇宙的朴素认识大概密不可分。T形之“—”，即卜辞数“一”，《说文》释为天地本源：“惟初太极，道立于一，造分天地，化成万物。”

与之对应的“|”，《说文》谓之为一个“上下通也”的天地之轴。根据盖天说的理论：“其言天似盖笠，地法覆盘，天地各中高外下。北極之下为天地之中，其地最高，而滂沲四隤，三光隐映，以为昼夜。”那么，在二维平面上由横、竖两长条聚合而成的T形帛画，无疑便是天地上下关系的最佳摹象了。

具体来说，在中国早期神话世界图式里，“绝地天通”之轴通常由昆仑仙山、通天树（或言“扶桑”“建木”“若木”）等充当。《太平御览》卷三六引《河图括地象》云：“昆仑山为柱，气上通天。昆仑者，地之中也。下有八柱，柱广十万里，有三千六百轴，互相牵制，名山大川，孔穴相通。”《山海经·海内经》亦言：“名曰建木，百仞无枝。上有九欘，下有九枸。其实如麻，其叶如芒。大皞爰过，黄帝所为。”《吕氏春秋·有始览》篇说：“白民之南，建木之下，日中无影，呼而无响，盖天地之中也。”均言昆仑、建木所生之地，是天地的中心，黄帝等众天帝借从天梯往来上下其间。这种宇宙之山的神话想象也常在图像中显现，如长沙马王堆一号墓朱地彩绘棺侧板漆画头部像（图4），画成等腰三角形的宇宙神山便是西方昆仑，山两侧各有一鹿作昂首腾跃状，周围是缭绕其间的仙界云气，仙山沟通天地上下的寓意不言自明。

汉初文献还经常把昆仑神山与建木组合起来，以强化天地之中的宇宙观。《淮南子·墬形训》说：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。扶木在阳州，日之所曊。建木在都广，众帝所自上下，日中无景，呼而无响，盖天地之中也。”

刘文典撰，冯逸、乔华点校：《淮南鸿烈集解》，北京：中华书局，2013年，第163页。在汉画像里，通天之轴经常被具象为扶桑树的模样，例如淮北时村唐峡子出土的一块汉画像上（图5），描述着这样一幅神话情景：周穆王将马交给造父，造父将马拴在扶桑树下。穆王沿圣树登上了昆仑仙山，在青龙的指引下抵达仙界，与西王母、东王公二位仙人饮酒酬酢，旁有羽人起舞助兴。在浙江海宁中学出土的另一幅汉画像里（图6），扶桑圣树直接被简化成了一根顶天立地的圆柱，下以龙形为基，上有猿猴攀缘，柱身又有一昂首舞爪的蟠龙缠绕，借此传达“绝地通天”寓意。在长沙子弹库出土的战国楚帛画里（图7），亦是如此，位于帛画四隅的四棵通天树象征撑起天垂的四根神柱，在结构和功能上均昭示着上下天通的宇宙天学含义。而T形帛画在这里所传达的观念也与上述传世文献、汉画像、帛画的描摹大体相当。如此，原本“天”“地”各自独立的两个神话空间也就顺理成章地在空间上被聚合成了一幅囊括“天-地-人”在内的宇宙世界全景，帛画成了古人对宇宙天地关系进行直模其状与空间理解的最佳阐述对象了。

再从细部看，原本构成整幅神画图像的T形帛画内部，也是呈聚合分布的。据研究者介绍，T形帛画内容大致分三层：一是“天界”，即帛画横放的部分，分别由“扶桑-九日-金乌-升龙”和“月御-月宫-蟾蜍-翼龙（烛龙）”两个主要神话系统组成，基本囊括了战国秦汉以来有关月亮、太阳神话的所有元素；二是从帛画纵横交界——天门“阊阖”以下至二龙穿璧处的“人间”，包含鸱鸮、虬龙、羽人等神物；三是龙壁以下“地下”冥府或幽都世界，主要有海神禺强、鲸鲵、赤蛇等。以上诸种神话元素在这之前均是单个流传的（有的只是一两个元素结合而已，如“月宫-蟾蜍”），但在帛画世界这里被重新加以组合，且它们有了特定的类别归属以及所指称的新的神话意涵，甚至某些神话元素还用区别性的颜色加以再现（如红色圆轮符号表示“九日”，黑色鸦形指代“金乌”等），图像空间的平面聚合通过颜色、线条等加以凸显。

无独有偶，在山东临沂金雀9号墓出土的西汉帛画（图8），也是用特殊的图画颜色区别图像聚合关系的。图右上角为“圆形红日+黑色金乌”的组合，左上角为白色明月，还有包括背部黑点的蟾蜍以及奔腾状的玉兔。而在文字文献记述中，嫦娥化为月精蟾蜍这个历时过程并无过多记述。但在与之对应的图像文本情节里，画像将奔月与化为月精蟾蜍两个在时间逻辑上一前一后的情节直接转化为空间并列平行关系，这种文本摹象并没有引起观图者视觉感受上的任何混乱和不适，反而使神话故事的呈象愈加简洁凝练、富于系统。当然，神话图像文本里的神话元素的聚合也并非随意为之，而是经过了制图者的精心安排，因此才显示出了比较统一的宗教文化秩序感，帛画的构图透露着汉人对神话世界的综合想象，也凝结着先民长期的图画创作经验。

相较于文字文本的阐释，图像对神话故事的组合显示出更多的聚合优势，可以归纳为以下几点：其一，图画对神话故事及其各神话元素所附内容的兼容并蓄性更强。文字文本中的神话故事一般不会单独存在，而是依附于文本语境及叙事者的主观意志，神话故事在时间叙事中显示形象，非至终了不可能全方位把握故事的整体面貌，即便是包含着巨量神话信息的文本，例如《天问》的神话故事的呈现就不是因神话叙事，主要借助的还是文本内部固有的时空逻辑进行讲述，况且《天问》文本的生成也早有学者认为是“呵壁”之作

《天问》是“呵壁”之作的认识始于东汉王逸，其后赞成者颇多，如清人陈本礼、丁晏、孙作云、赵逵夫等学者。参见洪兴祖《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第85页；游国恩主编《天问纂义》，北京：中华书局，1982年，第6-7页；孙作云《天问研究》，郑州：河南大学出版社，2008年，第9页；赵逵夫《〈天问〉的作时、主题与创作动机》，《西北师范大学学报》2000年第1期。，即它是根據某种图画故事的文字注解或转译，这就从根本上道明了图画描摹对神话文本聚合效用的先天优越性。再从审美心理上讲，图像在映入作者眼帘的那一刻，全部的信息便已呈现出来，西方学者早已指出：“诗人表现的人体与画家表现的人体之间的差别……只能零零碎碎告诉你，而画家则能同时完整地表现它。”而偏重线性叙事的文字文本显然不具备这种功能，文字叙事带来的审美感受和图像摹象是不可相提并论的。

其二，图像文本对神话世界的视觉呈现往往蕴藏着比文字文本更多的文化信息量，看似摹画在图像上的只是某个神话故事的瞬间或四分之三侧面像，然每个神话元素背后其实均有与之相应的一整套神话知识、观念与文献作为支撑，如T形帛画中“月亮-蟾蜍-烛龙”的空间组合便是如此。因为在此之前，文字记述与图像呈现中的月亮神话已经家喻户晓，文字记述中的蟾蜍最早见于《天问》，烛龙神话见于《山海经·海外北经》，但在帛画中它们被重新聚合成新的神话系统，神话意涵超越了单个神话故事的简单数字叠加，形成了新的成体系的神话观念、文本与意义。相反，在文字记载中，神话故事相对单一，且分布比较零散、琐碎。

其三，图画文本本身所具有的聚合优势特别适合神话形象的艺术再现，且兼具对称美感。上文所举马王堆T形帛画整体构图和谐，各神话要件基本两两对偶出现，天上、人间、幽冥世界相互勾连，不同神话体系丝毫没有分裂感。同样，在层出迭现的汉画像世界里，虽然图画的场景可能包罗万象，但具体到某幅图画或某种题材，图像给人的对称与平衡美感则是首要的。以汉代家喻户晓的伏羲女娲汉画像为例（图9、10），伏羲、女娲二神常交姌（或相对）对偶分布，伏羲持规、捧日，象征阳，居东方；女娲执矩、托月，代表阴，位西方。这样，“伏羲-日-规-金乌”与“女娲-月-矩-蟾蜍”形成两两对称组合，阴阳、天地、日月、规矩等各种视像共同汇聚于这一方小小的平面画像之中，可看做是当时宇宙整体轮廓的一个微观缩影，而这种平面化的宇宙对称秩序正好又与图画艺术所追求的整体平衡美感相契合。

德国学者莱辛曾在《拉奥孔》中说：“物体美源于杂多部分的和谐效果，而这些部分是可以一眼就看遍的。所以物体美要求这些部分同时并列；各部分并列的事物既然是绘画所特有的题材，所以绘画，而且只有绘画，才能摹仿物体美。”莱辛认为假若将所呈现的事物视作部分的话，那么讲究艺术对称原则的图画则是表现部分和谐效果的最佳呈象形式了，而图像艺术所具有的这些特性均是文字文本所不具有的。这说明图像对神话文本在空间上的整合、组织、聚合能力更高，也为神话文本在流传与解读过程中产生新的文化意涵提供了多种可能。

三、余论

以上从文字衍生、图像聚合两个层面对神话故事做出的讨论，对于我们深化认识中国早期神话文本的生成有重要的启示意义，比如在何种程度上决定了神话故事的整体面貌，对神话内涵的发展创造了条件，等等。但是，从这两条路径出发研究早期神话的传播也明显存在一些困难或不确定性：

第一，图文文本自身具有多样性和不确定性。以文字文本为例，往往同一则神话在文字载录上存在较大差异，甚至是相互抵牾的

早期中国神话文字材料记录之间的矛盾性是一个普遍现象，如卜德所言：“神话不成系统，换言之，神话材料并非一个整体。相反，这些材料往往太过零碎、松散，导致连重构单个神话的工作都极其困难，毋论去重构整体神话系统。”Bodde Derk. “Myths of Ancient China.”1961. Reprinted in Bodde，Essays on Chinese Civilization. Edited by Charles Le Blanc and Dorothey Borei. Princeton， N.j.：Princeton University Press，1981，p.46。。如果将那些零散不整的文字记录结合起来加以比较，反而会使神话的本义愈加难以寻觅。图像文本亦不例外，巫鸿就曾一针见血地指出早期西王母图像难以明确性的问题，他说：“一个研究西王母图像的艺术史家，甚至在还没开始它的研究之前就陷入了一个两难境地：或是在展开自己擅长的研究之前先去考订这些文献（这将要求他首先成为一个古文献家），或是随便从前人的研究中拈出自己认识适当的结论（这将使人对他的严肃性发生怀疑）。在我看来，这两种方法都不可取。”这种图、文载录的相互矛盾与神话语义的不确定致使我们在文本释读和理解上常常陷入两难困境。

第二，在多数情境下，文字衍生与图像聚合在神话文本形成过程中是稳定的，但这种稳定性往往具有先决条件。例如，文字文献在神话情节衍生中发挥的作用一般只针对神话文本内部而言，前提是肯定神话故事存在衍生，如前文所举羿神话与嫦娥神话两个系统，一旦从历时性来看，以上文字载录对两个神话体系起到的效用又是呈聚合意味的。再譬如鲧的故事，史学家认为鲧是史实人物，《尚书·洪范》言“鲧则殛死”，《史记》也有鲧治水不力被诛的记载。但在《山海经》中鲧更接近神话，其载“鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命”。从文献的生成关系看，各文字载录间没有必然联系，仅是独立衍生出的两个分支。但在帛画文本内部，鲧与烛龙、金乌被重新组合，构成了新的图像寓意象征系统，以此来描述汉人所理解的神性世界与宇宙图景，文字载录上的衍生瞬间转变成了图像摹写中的聚合。由此，聚合与衍生现象并不是图像和文字两种叙述媒介所专有和绝对的，有时会有相互转化与兼并的情况发生，如何评判需依据实际情况而定。

第三，早期神话文本经常受文献性质、时代观念等因素的制约，其文本功能如何又是难以决断的。例如“常仪”“常羲”同出月亮神话，但神话功能则完全不同。常仪见载杂家文献《吕氏春秋》，职官文化色彩较浓。常羲录于《山海经》，并说其生出十二个月亮，其实是对月亮一年十二次盈亏现象的神话描述。《山海经》乃占筮之书，常羲浴月，神话意味更甚。由此，常仪、常羲二神呈现出的不同社会面貌，完全取决于载录它们的文献性质。

另外，神话故事在衍生与具体流传当中，自然会浸染上某个时代特定思想观念、哲学话语赋予它们的新内涵，譬如先秦时代通常作为单个出现的神话人物，如女娲、羿、西王母等，在汉人“一阴一阳之谓道”理论支持下，许多神话人物配之以夫妻，如伏羲配女娲、嫦娥配羿、东王公配西王母等，与之相适应的汉画像成为呈现这一主题的主要传播媒介，这说明阴阳观念在图像聚合中逐渐进入更深的阶段。再比如汉代高频出现的玄武图也经常以蛇龟合体方式展现（图11），其源本出共工与颛顼争帝故事，《山海经》说共工为人首蛇身，纬书言颛顼为龟。魏伯阳《周易·参同契》云：“雄不独处，雌不孤居。玄武龟蛇，蟠虬相扶，以明牝牡，竟当相须。”龟是长寿之表，蛇为女色之征，而龟蛇组合成的玄武圖就既有抗争的意义，同时也兼具男女组合的家常伦理，世俗观念进一步加强。在汉人看来，阴阳是万物对立统一的两极，任何事象——天地、日月、男女、君臣等都是阴阳二元的形象外化，他们对阴阳二元相生相克“图景”的追求可以说到了痴迷的地步，这就不难理解为什么先秦诸多单一神到了汉代又被重新加以图解与组合，而这一形塑和阐释过程通常是由图像聚合与文字衍生共同作用完成的。

但不论如何，以上从图像聚合及文字衍生角度对早期神话文本做出的比较分析，仍然是值得尝试的有效路径。图像与文字无论是在神话文献上反映出的互补、互证关系，抑或是表现形式上的聚合、衍生现象，都为中国神话的形成、阐释创造了有利条件，也在一定程度上决定了早期中国神话文本流传的基本样貌，这种呈现反映出中国早期神话不同于西方神话的独特性——它是构筑于中国人独特的历史文化与思维方式之上的，因而有必要详加探究。