中国当代戏剧的“戏中戏”问题研究——基于大众对“戏中戏”创作手法的认知度的调研

■ 闫睿欣 马小媛 韩超然

一、“戏中戏”创作手法探索及剧场“在场性”意义

1.“戏”与“戏中戏”概念辨析

在讨论“戏中戏”的概念之前，为避免讨论发生语义上的混淆，对“戏”进行概念和范围的圈定是必要的。戏剧相关的概念与其的联系与区别是戏剧研究界难以绕开的命题。多年来，众多学者对戏剧及其相关概念进行了详尽的考证与论述。尹玉璐认为，就中国戏剧而言，“古人多将‘戏剧’用作竞技角力、戏谑调笑、游戏之意，也泛指各种表演艺术，‘戏曲’则自宋元间才出现，多指演唱之曲，至明清则多指剧中之曲，即剧本，晚清亦用作演出艺术”[1]P150。也有学者关注跨文化语境下“戏剧”的内涵异同。孙惠柱认为：“在人类演艺史上，世界上所有非西方的社会在接受西方文化之前都有各自的歌舞和说唱艺术，但就是没有以代言体演员的对话为主的话剧；印度和中国这两大古老文明比较特别，各自有‘以歌舞演故事’的梵剧和戏曲——都比古希腊戏剧晚了很多年，还就是没有希腊罗马那样成规模的话剧。”[2]P126不同民族孕育的戏剧形态有相当大的差异。王奕祯也指出中西戏剧概念的不对等：“‘戏剧’是一个国际通用概念，其英文为‘drama’，最早的戏剧形态是古希腊的悲、喜剧；‘戏曲’是一个中国的戏剧概念，与之对应的英文为‘opera’，其形态有南戏、杂剧、传奇、地方戏等。”[3]P28也就是说，中西文化语境中都有共享“戏剧”这一名称的艺术形式，然而不同文化形态下“戏剧”的所指不尽相同。英语世界中的“theater”范畴下包括“musical”以及“drama”，翻译过来就是“音乐剧”和“话剧”；汉语世界中的戏剧则包括戏曲、杂剧、传奇、南戏等。“戏剧的三类文体在人类历史上出现的先后顺序是：话剧、戏曲、后话剧。话剧的历史最久，近千年来多数时期中与戏曲及其他歌舞剧平行而各不相扰地发展着；近一百多年来才产生了接触和竞争，分享戏剧领域的地盘。”[2]P130

尽管不同学者对于戏剧及其相关概念的看法并不一致，但推动构建一种共通而准确的戏剧学的指涉概念系统，却是他们勠力同心的方向。为了论述清晰，本文以“戏剧”作为上位概念，以东西方作为比较对象，并对其下设对象进行形态区分，在此基础上对“戏中戏”进行进一步讨论。

本文所指的“戏中戏”指一部戏剧之中套演与该剧相游离的其他戏剧故事、事件，或是“一种由上位系列的一组戏剧角色向另一组角色表演（下位系列）的戏剧”[4]P1。“戏中戏”中有两个“戏”，前一个“戏”的意思是“本戏”，其本身已经具有戏剧的自足性，分析“戏中戏”的重点是它应当归属于戏剧的哪一个下位概念，并讨论不同形态的戏剧类型在“戏中戏”中所侧重的艺术表现特点。在对具体的“戏中戏”文本进行研究，尤其是中国的“戏中戏”研究时，争议点往往聚焦于第二个“戏”的范围界定上，也就是诸如魔术、杂技和较简单的演艺片段等的民俗演艺是否能称作“戏”，由此，“戏中戏”包含的作品范围也会发生动态的差异变化。

2.使用的背景原因和价值

“‘戏中戏’即在一场戏剧里镶嵌着某个或几个小规模的戏剧，从而使内在戏剧之间构成情景、主题上的内在关联或隐喻暗示，使它们共同诠释了戏剧的真谛和完整性。”[4]P1在西方文艺复兴时期（大概14—17 世纪），西方戏剧中就已经出现了“戏中戏”这一形式。尤其是当时著名的剧作家莎士比亚惯常使用这一剧作技法。而在中国，戏剧经由唐宋时代剧本、歌舞、说唱等要素的孕育成熟，在元明时期开始出现“戏中戏”作品。

“戏中戏”作品出现有多方面的原因：从戏剧本身而言，是戏剧要素的成熟，戏剧形态的稳定使得戏剧具有承载、接纳、嵌套其他戏剧或事件的文本张力，戏剧具有了承纳嵌套组件的组织能力。从思想基础上讲，是“相对主义的世界观和人生观才促使了‘戏中戏’的出现”[4]P12。更重要的是，“戏中戏”的出现，是戏剧自身发展的要求。在西方，传统戏剧以“模仿”现实、宣泄感情为目的，随着文艺复兴和思想启蒙，理性逐渐被高扬，戏剧作为公共文化活动，承载着宣扬理性的使命。“戏中戏”结构能够使得观众在进入戏剧和抽离角色之间进行换位思考，超越单一的情感活动。在中国，戏剧同样是发生在公共文化空间的表演活动，戏剧文本作为重要的文化财富被不断传承和积累。中国古代文本之间相互借鉴、相互化用的传统，使得某些戏曲文本或直接融入、或创新化用，嵌入新的戏剧作品之中。

3.“戏中戏”在中西文化中的差异

仅仅在基本的“戏剧”概念上，中西文化就已经展现出其差异。在“戏中戏”的文化效果和价值上，自然也有不同的侧重：文化传统、民族心理、观剧人群、文化空间的不同导致了戏剧的创作导向和观众素养的差异，进而导致“戏中戏”作品在中西方产生不同艺术效果。

布莱希特戏剧理论的核心是“间离效果”，1936 年由布莱希特在《中国戏剧表演艺术中的间离效果》一文中第一次正式提出。所谓“间离”就是使演员、角色及观众之间处于陌生化的状态，用叙述的表达方式打破完整的情节，从而避免观众引起情感上的共鸣，留给观众以理性自我思考的空间。“戏中戏”就是“间离效果”的具体艺术实践——打破“第四堵墙”的典型体现。

在传统视角中，中国的“戏中戏”主要起到一种娱乐、调剂的作用，并没有自觉地、系统地、理论地运用戏中戏的理论指导戏剧创作，但这样的视角是基于西方间离理论的基点形成的。当我们深入探究中国“戏中戏”作品时，会发现中国的“戏中戏”创作传统具有自己独特的文化特点，其中一些剧作家有意识地运用“戏中戏”进行创作，且在客观上达到了布莱希特“间离”理论中使观众理性思考的效果。如李渔《比目鱼》中两处“戏中戏”作为全剧矛盾伸展的枢机，使得观众对于戏剧舞台产生了一定的疏离，而观众从真实到虚假的转换，也使得人们对戏剧的批判越发客观与理性。又如王衡《真傀儡》中将“戏中戏”的场所置放于剧中的戏台之上，从而使得观众更易进入戏剧所创设的空间情境之中，并且通过代言体和叙述体的灵活转换，揭示封建社会的黑暗，暗含一定的讽刺性。众多中国“戏中戏”作品通过嵌套戏曲、民俗演艺等成分的手法，达到了提升艺术呈现层次、深化表达内涵、引发观众深思的促进作用。

二、关于大众对“戏中戏”创作手法的认知度的调研

本项目组通过问卷星电子问卷网站，设计《大众对“戏中戏”创作手法的认知度调查问卷》，并生成和分析相关的调查数据，获取大众的年龄构成、性别比例、对“戏中戏”的认知程度、对“戏中戏”的发展态度等信息，生成《大众对“戏中戏”创作手法的认知度调研报告》，从而进一步了解当下中国戏剧的“戏中戏”的发展状况，为未来“戏中戏”的发展道路提供一定的借鉴。

本次问卷调查以“大众对‘戏中戏’的认知程度”为主题，于2023 年2 月3 日13 时49分在问卷星小程序发放，在2 月7 日18 时收回，样本总量317 份。

调查结果显示，在填写问卷的受调查者群体中，女性共264 人，男性53 人。年龄段主要为10～30 岁群体，其中10～20 岁群体占比38.17%，20～30 岁群体占比41.96%。如图1所示，问卷填写者主要为大学本科学历，占比75.71%，其次为研究生学历，占比16.4%，还有少量的博士学历，占比1.26%，学历水平相对较高。

图1 问卷填写者学历情况

在大学本科及以上学历的受调查者中（图2所示），33.78%的人来自文学类专业，理工类专业则占比最多，为34.8%，此外有11.49%的受调查者来自史哲类专业，2.03%的受调查者来自艺传类专业，总体来看，人文社科类专业群体占较大比例。

317 人中，有173 人偶尔观看电影、话剧等，98 人经常观看，还有22 人热爱观看，24 人极少观看，代表对电影、话剧有不同关注度的群体。

在对“戏中戏”的了解程度方面，在题目给出“中外戏剧所谓‘戏中戏’，是指一部戏剧之中套演与该剧相游离的其他戏剧故事、事件”这一定义后，有155 人表示对“戏中戏”这一概念不太了解，138 人表示稍有了解，仅有24 人表示对这一概念基本了解，稍有了解和基本了解的群体共162 人，占比为51.1%（图3 所示）。

图3 对“戏中戏”创作手法的了解情况

在这162 人中，对“戏中戏”这一创作手法有不同的了解途径，主要了解途径是观看相关的戏剧作品和阅读相关书籍文章、查询网络资料，也有20 人表示上过相关课程，还有少部分填写者表示在刷短视频的过程中有所接触。关于对“戏中戏”的创作手法的了解程度如图4 所示。

图4 对“戏中戏”手法特征的认知情况

在162 人中，有118 人认为“在一部戏剧演出中套演另外一出戏剧故事”符合“戏中戏”创作手法，98 人认为“打破第四堵墙，使观众反思而非共鸣”符合“戏中戏”，80 人认为“中国戏剧中的象征化、程式化以及时空转换”符合创作手法，对“现实和虚拟结合，演员与观众直接对话”和“用叙述的表达方式打破完整的情节”两种手法，分别有71 人和75 人认为符合创作手法，还有48 人认为“将演员、角色以及观众之间陌生化”也符合“戏中戏”手法。在“您认为中国传统戏剧中是否使用过‘戏中戏’这一创作手法？”这一问题上，有125人表示不太清楚，14 人认为没有使用过，还有28 人认为有所使用，并举出了《暗恋桃花源》《牡丹亭》《四声猿》《沙家浜》《风雪夜归人》《红楼梦》《霸王别姬》《桃花扇》《南柯梦》《清忠谱》等例子。

在关于对“间离理论”的调查方面，在题目给出“‘间离’是使演员、角色以及观众之间处于陌生化的状态，避免观众引起情感上的共鸣，留给观众以理性自我思考的空间”这一定义后，共有56 人表示以往对布莱希特的“间离理论”稍有了解，8 人表示基本了解；大部分问卷填写者表示对这一概念并不了解，共253 人，占比79.81%（图5 所示）。在64 位对“间离理论”有一定了解基础的问卷填写者中，对这一概念的了解主要来自于阅读相关书籍文章、查询网络资料、观看相关戏剧作品及学校专业学习，分别有34 人、31 人、31 人、26 人，还有2 人来自其他途径，如高中语文试题上有提及过。这64人中，分别有49位和48位认为“将演员、角色以及观众陌生化”和“打破第四堵墙，使观众反思而非共鸣”符合“间离理论”的特征，还有31 人认为“中国戏剧中的象征化、程式化以及时空转换”也符合其特征，30 人认为“现实与虚拟结合，演员与观众直接对话”符合，20 人觉得“在一部戏剧演出中套演另外一出戏剧故事”符合其特征，还有14 人认为“用叙述的表达方式打破完整情节”符合其特征（图6 所示）。

图5 对布莱希特“间离理论”的了解情况

图6 对“间离理论”特征的认知情况

在对具体的剧目对“戏中戏”的运用方面，问卷给出了《暗恋桃花源》《哈姆雷特》《牡丹亭》《仲夏夜之梦》《歌剧魅影》《霸王别姬》《恋爱的犀牛》《一个无政府主义者的意外死亡》《如果爱》《兰心大剧院》这十部运用了“戏中戏”手法的话剧、电影作品，除了61 位问卷填写者以上都没有观看过，其他256 人都观看过以上作品中的一部或多部，主要以《哈姆雷特》《霸王别姬》《牡丹亭》《歌剧魅影》《暗恋桃花源》和《仲夏夜之梦》这几部为主，其中观看过《霸王别姬》的共187 人，占比58.99%；观看过《哈姆雷特》的共141 人，占比44.48%。既对“戏中戏”有一定了解基础，又观看过以上作品的共有143 人。在这些人中，分别有65 人和46 人认为《霸王别姬》和《哈姆雷特》运用了“戏中戏”的手法，此外，认为《暗恋桃花源》《仲夏夜之梦》《歌剧魅影》运用了“戏中戏”手法的也较多，分别有31 人、35 人、30 人（图7 所示）。

图7 对所列举剧目使用“戏中戏”手法的认知情况

在256 位观看过以上作品的人群中，有65 人表示在线下剧场观看过以上剧目的一部或多部，更多的是只在线上观看的人群，有192 人。在65 位线下观剧的人中，大多数表示相比其他剧目，这些使用“戏中戏”手法的剧目“互动性、趣味性增强”“反思性、思辨性增强”“剧情设置更加复杂”，分别占比80%、60%和47.69%，还有15 人表示“沉浸感、代入感减少”，还有一位表示“沉浸感增强”。在256 位观看过以上剧目的人中，除了两位填写者表示未在线上观看过以外，其他254 人皆在线上观看过，其中139 人认为相比其他剧目，这些使用“戏中戏”手法的作品，“反思性、思辨性增强”，131 人认为“沉浸感、代入感减少”，此外还有95 人认为“剧情设置更加复杂”，66 人认为“互动性、趣味性增强”。在对“戏中戏”这一手法在如今大众文化的多元应用方面，我们选择“剧本杀”作为调查的载体。317 位受调查者中，有185 人都玩过“剧本杀”，132 人未曾玩过。185 位体验过“剧本杀”的问卷填写者中，共158 人认为“剧本杀”游戏中虚拟与现实的关系和“戏中戏”这一创作手法有相通之处，27 人认为没有发现相通之处（图8 所示）。

图8 对“剧本杀”游戏中所体现的“戏中戏”模式的察觉情况

在对“戏中戏”与“间离理论”的未来市场展望方面（图9 所示），共242 人表示希望可以在未来看到更多使用“戏中戏”手法或“间离理论”的戏剧作品，9 人并不希望，还有66 人表示对这一问题并不清楚。

图9 对未来市场运用“戏中戏”或“间离理论”的作品的态度

总体来看，绝大多数调查对象能够察觉到以“剧本杀”为代表的当代多元文娱场域中对“戏中戏”这一手法的隐性活用，也对未来戏剧市场出现更多使用“戏中戏”手法的作品持期待态度。

总之，当下“戏中戏”创作运用市场不断扩大，并在各个文化场域横向渗透，都使得大众对“戏中戏”的接触方式和途径有较大进步，但对其理论化的认知与自觉性的感知还稍有不足。在当今越来越多样化的观演关系背景下，提高观众对“戏中戏”这一创作手法或对“间离理论”的基本认知尤为重要，因为观众的理解、尊重与配合将是帮助剧作团队完成“戏中戏”这一实践的重要一环。也只有观众能够自觉地、理性地去思考剧作中的“戏中戏”结构，触摸包裹在“外层戏”之内的“内层蕴意”，才能更加全面、更加深刻地理解剧作者真正希望通过作品传达的价值观理念与审美趣味。

三、“戏中戏”在当代文化场域的复调合鸣

二十世纪七八十年代以来，中国戏剧不断尝试探索新的演绎形式，包括打破“第四堵墙”、采用先锋实验戏剧、小剧场戏剧等，并有许多戏剧结合“戏中戏”创作手法而焕发出新的生机。随着文化场域的多元互动，“戏中戏”这一理论也从戏剧界不断蔓延至电影、文学、小品等各个文化传媒领域，帮助中国当代文化场域注入审美与哲学层面的新鲜血液，并由此进一步外溢至“剧本杀”等新兴娱乐场域，对当代年轻人感性认知与理性思辨的模式产生一定的影响。总之，“戏中戏”作品和形式逐渐在众多当代文化场域中得以多元体现，不同文化语态在此复调中交互合鸣。

1.中国当代戏剧“戏中戏”的发展

20 世纪70 年代末，中国戏剧曾处于一个迷茫阶段。一方面，传统的戏剧观念仍然深刻地影响着后世中国戏剧走向，但艺术家群体和观众群体结构都出现年龄性的断层，使得传统戏剧培养模式陷入危机；另一方面，近代以来中国吸收了大量西方戏剧理论和表演手法，但一定程度上对主要目标观众的门槛较高，导致传播范围较为狭窄，而戏剧市场的上座率和场次难以呈现出繁荣样态。

1978 年，中国共产党第十一届中央委员会第三次全体会议召开，推动了中国戏剧界创作的思想解放和实验性表演。随着对外开放政策的调整，国外的先锋戏剧表现手法和布莱希特戏剧理论也进一步影响了中国的戏剧创作，已有的程式化表演和简单线性范式受到了新锐创作者们的挑战。

1980 年，独幕话剧《屋外有热流》的剧本发表于《剧本》，同年由上海工人文化宫话剧团首演。该剧主要讲述了“文化大革命”时期的一个孤儿家庭里，弟妹对农场工作的大哥要因病回城的消息心怀鬼胎，他们在争抢大哥在雪天里因公殉职的抚恤金后，发现自己不仅失去了大哥，也失去了宝贵的品质和灵魂。全剧的主题是非常符合主流价值观的，但采用的形式却是探索性和实验性的——它不仅颠倒时间顺序、转换空间场所，还让现实和回忆交错复现，突破了传统现实主义话剧的一般结构模式。此外，间离手法也在舞台上有所体现，如剧中的赵长康向观众发问：“是什么导致弟弟妹妹丢掉了灵魂，每一个现实的观众是不是也有这样的痛苦？”让观众参与到戏剧中，也使观众自我抽离，冷静地思考戏剧中所蕴含的哲理意义。

1984 年和1985 年，文化部先后在北京举办了现代戏曲、话剧、格局观摩演出和全国戏曲观摩演出，一定程度上代表了官方对于中国戏剧的现代性革新的态度，推动了戏剧界对于形式和内容等方面的探索。1984 年，孙惠柱《挂在墙上的老B》在北京曾引起注意，其主要情节为某剧组排演郭沫若的名剧《屈原》，两个人为了竞争男主角而展开了一场演技比赛，其中穿插了多段“戏中戏”，将现实与虚幻、表演与生活、演员与观众之间的界限打破。

1986 年，赖声川导演的《暗恋桃花源》在中国台湾首次公演，引起了巨大反响，获奖无数。《暗恋桃花源》以奇特的“戏中戏”结构和悲喜交错的观看效果闻名，是中国当代戏剧“戏中戏”发展的典型。《暗恋桃花源》基于《暗恋》和《桃花源》两个话剧的排练现场，在干扰和混乱中又呈现出了某种秩序，其复杂性一方面突破了中国当代戏剧的表演形式，一方面也深化了其内在的社会主题。

2000 年，刘锦云的《风月无边》在北京人艺上演。值得注意的是，该剧融合了中国传统“戏中戏”形式和当代间离技巧，主要讲述了明末清初戏剧家李渔及李家班的故事。李渔所创作的传奇剧《比目鱼》是中国古代“戏中戏”的典型作品，《风月无边》中既展现了李渔创作《比目鱼》的过程，也展现了《比目鱼》的排练过程，形成了利用中国传统戏曲的套层结构。

2001 年，讲述戏剧大师田汉的艺术人生的《狂飙》开演，其中将田汉的经典作品，如《日本能乐》《莎乐美》《乡愁》《一致》《关汉卿》，用“戏中戏”的形式表现田汉艺术人生中的不同作品的创作，也侧面反映了中国当代戏剧的发展过程，获得了观众的良好反馈，首轮演出结束后票房就已突破70 万元。

2002 年，邹静之的话剧《我爱桃花》亦运用了“戏中戏中戏”的形式。在这部话剧中，古代和现代时空交错，“戏中戏”是现代话剧团排练的古代戏，而“戏中戏”和现实中的演员关系又具有共同性，复杂交错的结构令观众感到困惑，又引导着观众反思面对爱情的迷惘。

随着市场化的发展，不少创作者转向了小剧场戏剧，这样的形式更加灵活，不需要很大的投资也能展开表演，另一方面拉近了与观众的距离，使得戏剧表演少了一点“高高在上”的疏离感。如孟京辉《恋爱的犀牛》一开始采用小剧场演出，其对于间离效果的熟练使用吸引了不少青年观众，在先锋戏剧市场中影响力极大。当下，活跃的戏剧市场中也不断催生出与喜剧、沉浸式戏剧等形式结合的“戏中戏”作品，发展成为了大众喜闻乐见的样态。

2.“戏中戏”的观演关系与“剧场性”

胡健生在《“戏中戏”在戏剧艺术中的运用》中言：“中外戏剧所谓‘戏中戏’，即是指一部戏剧之中套演与该剧相游离的其他戏剧故事、事件。……‘戏中戏’乃属于中外剧作家笔下经常运用的一种重要而特殊的戏剧创作技巧、手法。”这体现出“戏中戏”结构的特殊性——处于上位的“戏”背景，包含着处于下位的“戏”元素，观众往往在交错复杂的结构中获得梦幻与交互的观演体验，形成了特殊的“戏中戏”观演关系。

“戏中戏”的理论实质可以转化为一种现实与虚拟界线的模糊，演员在剧本与现实之间是可以随意穿梭的，而观众也并非是单纯地坐于台下静观演出。演员与观众通过“戏中戏”实现戏中与戏外的双重对话互动，同时演员戏中与戏外的两种角色也能够实现相互观照。

对于中国古代阶段的古典“戏中戏”来说，戏曲或传奇中的“戏中戏”往往处于从属地位，不影响整体的故事脉络，仅作为锦上添花的小插曲起到补充作用。本质上，这是由于中国戏剧强调调节气氛的观赏性艺术，带有一定的娱乐性质，与观众保持了距离，使得观众仅仅坐在座位上静态地观赏和把握整场演出，便能获得如梦似幻的共情效果。

随着西方戏剧形式的引入和我国戏剧观念的发展，我国部分当代“戏中戏”戏剧作品也呈现出了“双重叙事”的高级结构，原来处于下位的“戏”元素也与处于上位的“戏”背景取得了相互作用的紧密联系。如《我爱桃花》中采用了“戏中戏中戏”的结构，一开始让观众沉浸于演员的表演中，中途却调亮灯光使观众意识到这是一个剧团排练的场景，观众猛然间从表演中抽离出来，产生戏剧“真实”与“虚幻”的双重感受，在沉浸于剧情的同时，也对爱情和哲理进行反思。

当代的“戏中戏”观演关系与布莱希特的“间离效果”的目标有一定的相似性，都让观众既能够跟上和理解剧情的发展，又同演员保持一定的疏离关系。1936 年布莱希特在《中国戏剧表演艺术中的间离效果》一文中第一次正式提出“间离效果”，所谓“间离”就是使演员、角色及观众之间处于陌生化的状态，用叙述的表达方式打破完整的情节，从而避免观众引起情感上的共鸣，留给观众以理性自我思考的空间。在同一篇文章中，布莱希特还提出了“打破第四堵墙”的术语，要求戏剧的观演交流至少要构建两层的交流层。

为了达到“间离效果”和“打破第四堵墙”，除了演员和剧本等因素以外，剧场也是至关重要的一环。因为舞台是联系演员与观众的空间，舞台如何设置将会影响观演关系和互动方式。高行健在20 世纪80 年代最早提出了“剧场性”的概念：“所谓剧场性，指的就是台上的演出同台下的观众的这种交流。”[5]P32他强调了观演关系对于剧场的作用，甚至将剧场性就界定为观演关系的一种。邹红也有类似的表述：“演员和观众之间的直接的交流，即所谓剧场性。”[6]P65剧场性同舞台假定性相结合，观众之所以到现场观看演出，主要是为了追求一种在场的经验，“戏中戏”给予观众的那种真实与梦幻交错的结构正是其剧场性的重要特征。孟京辉《恋爱的犀牛》早期采用小剧场，使演员有时出现在观众之间、坐席上方、演员对观众说话等，不仅有利于打破“第四堵墙”，更有利于增强剧场性。许多沉浸式的小剧场戏剧除了受制于客观的经济因素，也主动将剧场设置得偏向“沉浸式”，让观众离开“正襟危坐”的环境，走向与演员交流互动的空间。此外，观众给予演员的反馈和交流也会影响到演员的表演，如中国古代戏曲中如果演员出现了失误，那么台下的观众可能会给予嘘声。刘家思认为，“剧场性”即“剧作家预设的戏剧对受众所拥有的现实审美裹挟力和剧场审美感知度的一种规定性，是一种能够得以支配受众的艺术强度”[7]P46。于是，把握现场感成为戏剧演出成功与否的一个重要要求。

因此，“剧场性”不仅体现在舞台对观众的现场拉力，也体现在观众对表演的实时反馈，呈现出双向互动的观演关系。我们应当认识到剧场对于戏剧的积极作用，巧妙地运用剧场性和观演关系发挥“戏中戏”戏剧的特殊优势。

3.“戏中戏”在多维场域的复调合鸣

随着多种文艺形式的不断探索，“戏中戏”这一模式在近几十年来已逐渐溢出戏剧与话剧舞台，或是非自发式的沿用，或是先锋创作者的刻意突破，“戏中戏”的身影在更多维的文化场域出现，未来可能会成为一个更加普遍和泛化的概念。

（1）喜剧

“戏中戏”在众多中国近现代戏剧中被广泛应用，而小品作为由话剧、小戏等戏剧形式发展而来的艺术表演形式，不可避免地因袭了戏剧“戏中戏”这一表演方式，从诞生起就以极强的对话感赢得广大人民喜爱。小品演员在表演过程中并非完全进入角色世界，而是游离于小品与观众之间。1995 年中央电视台春节联欢晚会上，著名小品表演艺术家冯巩的一句“我想死你们了”，说进千万个观众心里，成为一代人对于春晚的回忆，也成为冯巩的个人标签。这句话将小品演员与观众的距离无限拉近，即使在之后的演出中，冯巩在不同小品剧本中扮演不同角色，但观众已潜意识地将冯巩本人与各种角色人物相贴合，模糊演员本色与角色人设。其他的小品作品中也多有演员与观众的互动对话，如有“观众朋友们，你们说是不是？”这样的问话，不靠观众自身由感性观赏上升到理性思辨，而是由演员主动将观众拉入对小品表演内容的感知与思考。此外，在真人秀综艺、脱口秀等其他当代文化媒体剧场中，“戏中戏”的应用现况也同样值得思考研究。

（2）电影

在电影方面，“戏中戏”已经成为一种较为常见的创作手法，能够改变表演或空间的连续性，丰富与深化主题内涵，带给观众多层的剧情思考。西方电影中的“元电影”和蒙太奇手法创造出了不少佳片，戏中戏嵌入电影形成同时同境、同时异境、异时同境、异时异境四种时空关系，较常见的是同一场域内形成台上台下互动的“同时同境”[8]P152。近年来，中国也上映了多部包含“戏中戏”的电影，如《兰心大戏院》（2019）、《扬名立万》（2021）、《柳浪闻莺》（2021）、《永安镇故事集》（2021）等。《扬名立万》作为一部将喜剧与悬疑风格杂糅到一起的先锋元电影，以剧本杀的形式进行，展现出一种“案中案”“戏中戏”的双重结构，也为我们思考“戏中戏”在当代文化媒体语境中的交互应用情况提供思路。《扬名立万》以电影人物在剧本讨论会上讨论电影拍摄为“内戏”，以电影本身为“外戏”。其内嵌的杀人案自带剧本杀悬疑属性，而“戏中戏”结构则大大突出了每个人物角色多种身份的转换与黏合性，给观众以高度的参与感和沉浸感。当下电影对于“戏中戏”的巧妙运用体现了创作者的巧思，传达出独特的叙事魅力。

（3）剧本杀

从另一方面来说也引出我们对当代“剧本杀”这一流行娱乐形式的思考。“剧本杀”以其极强的现场感、一次性演绎性，给年轻的玩家们以直观而神秘、随机的刺激体验。而在演绎“剧本杀”时，玩家并非要完全还原剧本设置的台词与剧情，更多的是带入玩家主观的理解、猜测，剧本之于玩家是碎片化的、开放性的。这就要求所有玩家必须处于一个角色感性与自我理性之间的位置，将人设、剧情与现实的情感、思维逻辑相结合，才能共同推动剧本发展下去。因而“剧本杀”给玩家带来的体验更多的是娱乐性与“烧脑”，而非沉浸于虚拟情境的惊吓与混乱。这正是“戏中戏”在当代娱乐形式中的一种正向效用。

此外，“戏中戏”也在小说等多种文化载体中延伸。

综上所述，可以看到当下文化场域中对“戏中戏”的拓展与丰富，不少文艺形式都或多或少地嵌入了“戏中戏”，为创作增添了独特的叙事方式，有利于丰富大众的交流体验、提升大众的审美水平。未来，“戏中戏”有可能在多维场域复调合鸣，推动多元文艺形式的相互交融与创造性转化。

四、总结与展望

中国剧场的现代性究竟是“谁”构建的？是西方“送”进中国的，还是中国历史发展到一定程度后的产物？对于这一问题，我们可以从对20 世纪中国戏剧学界对布莱希特的解读上寻找答案。

布莱希特引起中国人的关注，很大程度上是因为他在1935 年看了梅兰芳的莫斯科演出后，撰写了《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》及《论中国人的传统戏剧》等论文。一般认为，新时期以来，魏明伦的《潘金莲》中对布莱希特的“间离理论”的借鉴表现得最为突出。然而，魏明伦的“布莱希特情结”其实很大程度上是对“间离理论”的误读。他曾说：“我坚信鲁迅的拿来主义，拙作除了大量吸取布莱希特的‘间离效果’之外，也拿来了一些现代派手法，比如‘自由联想化’，赋予潘金莲意识的跳动性和随意性，以多层次结构、多角度叙述、联想、对比，一时狂流，瞬息万变，来表现潘金莲这个非英雄人物的变态心理。在塑造典型形象的同时，加强思辨色彩。”[9]P364可是，布莱希特的“间离理论”原本就来自中国的戏曲艺术，又为何要“大量吸取布莱希特的‘间离效果’”呢？这说明魏明伦并不了解布莱希特“间离效果”理论产生的历史，因而误以为这是西方人新创的理论，也就对“间离理论”的认知理解不可避免地有了偏差，也引领着不少研究者共同走上误读的歧途。

而在中国剧坛对“间离理论”真正有较为准确的理解的，是戏曲导演艺术家与戏曲理论家阿甲先生。在他看来：“中国戏曲程式当然也是假定性的。说‘间离’两字确当的话，它是无处不‘间离’的。它的‘间离’是天成的。”[10]P405“戏曲的歌舞规律造成的，这就必然和生活有间离。”[10]P405可见，阿甲先生敏锐地察觉到了中国传统戏曲中原本就带有的“间离”元素。阿甲在这一节的结尾还说了这样一段话：“戏曲原来没有‘间离’一词，但既是‘假’的，又要求装得‘像’，其中就包含了‘间离’‘距离’的意思。我们是否还要在‘间离’之外再去摹仿‘间离’，值得研究。”[10]P409这是阿甲先生对中国戏曲界以往不加思考地膜拜、模仿布莱希特“间离理论”的大胆质疑。阿甲先生承认布莱希特的“间离理论”对认识中国戏曲的“间离”有所启发，两者也有很大的关联性与相似性，但两者绝不是一件事：布氏的“间离效果”是人为的；戏曲的间离形式是在艺术的表现规律中产生的。

布莱希特仅观看了一次中国传统戏曲的演出，就极为敏锐地看到了中国戏曲的“间离效果”。正是这一来自域外的观照使我们得以重新认识传统戏曲艺术的审美特征。但正是由于对其很大程度上的误读，说明了中国剧场现代性是由内而生的。在相当长的时间内，布莱希特所关注的戏曲艺术的“间离理论”并没有对中国戏曲界产生大的影响，反而是对中国话剧界吸取中国传统戏曲的“间离”效果起了一定推动作用。而之所以会产生误读与影响的偏差，和中国20 世纪的意识形态、文化背景及中国戏曲传统有着密不可分的关系。布莱希特的“间离理论”之于中国剧场现代性的发生，不过起了一种观照与推进作用。

如今，“戏中戏”手法随着现代戏剧的不断发展，被赋予一层又一层新的含义与生机，各种新兴形式的剧场也为“戏中戏”提供了更好的实践场域，不断搭建新的观演关系，并在更广阔的文娱语态中融合渗透，在思想精神、审美趣味、价值观念等层面给予大众新的冲击性体验与思辨性魅力。这正是根植于中国传统戏剧的、具有丰富内涵与外延性的“戏中戏”形式所具有的勃勃生机与独特魅力。