雅克·科波戏剧革新理念的形成及其对欧美戏剧的冲击

鲁 楠

一、 缘起与交汇: 阿庇亚、克雷、科波的戏剧革新主张

雅克·科波(Jacques Copeau, 1879—1949)是法国现代戏剧的鼻祖,其开创性的戏剧革新理念和乌托邦式的老鸽巢剧院不仅深远影响着现当代的法国戏剧舞台,还在欧美跨文化戏剧交流史中留下碰撞和革新的深刻轨迹。正如阿尔贝·加缪所言,“法国戏剧史上有两个阶段: 科波前与科波后。我们应当记住,并且在思想上始终遵从这惟一之师的严厉判断。只有他才能同时被作者、演员和执导承认”(1)[法] 阿尔贝·加缪: 《科波,惟一之师》,柳鸣九主编: 《加缪全集(戏剧卷)》,李玉民译,上海: 上海译文出版社,2010年,第728页。。今天,我们理解法国现代戏剧革新始源时,科波依然是一座无法绕过的丰碑,尤其是其突破性的戏剧空间概念对欧美戏剧产生的深刻影响。(2)See Marco Consolini, “Un état des lieux des études sur Jacques Copeau” (table ronde, La Fête Jacques Copeau, Pernand-Vergelesses, October 25, 2013).20世纪初期,科波和老鸽巢受邀在欧美展开交流和访问,科波在舞台美术、戏剧空间、演员训练等方面受到思想冲击和获得启发。探究科波和老鸽巢在欧美的游历及演出是我们深入理解法国20世纪戏剧形态与欧美戏剧思想交汇的必经之途。

1913年,雅克·科波在象征文化地标的巴黎左岸创立老鸽巢剧院,这位尚无舞台实践经验的文学青年在34岁之际正式踏入戏剧领域,“从此揭开了法国戏剧史上具有划时代意义的新篇章”(3)宫宝荣: 《法国戏剧百年(1880—1980)》,北京: 三联书店,2001年,第45页。。老鸽巢剧院成为继阿尔托的自由剧院之后,在法国现代戏剧界掀起“戏剧复兴”(4)宫宝荣: 《雅克·科波,法国现代戏剧之鼻祖》,《戏剧艺术》,1998年第5期。的一股气势磅礴的革新力量。在法国现代戏剧史中,科波的出现犹如一道闪电划破了巴黎被商业戏剧笼罩的阴霾。他不仅代表法国剧坛的新生力量,还是20世纪法国戏剧空间革新的先驱。1913年9月,科波在《戏剧的革新尝试: 老鸽巢剧院》宣言中从六个方面提出对抗恶劣的商业化戏剧业态的革新设想,论及“场地和组织”“交替演出”“保留剧目”“剧团”“学生—演员”“舞台调度和舞台装饰”。关于舞台装饰,科波在法国率先提出“空舞台”这一戏剧空间的革新理念:

外国舞台改革的缺陷在于,至少到目前为止,它们没有与任何引人注目的戏剧运动同时进行。它们坚持这样或那样的装饰公式,总是对戏剧的次要之处感兴趣。不管是工程师还是电工,他们都在工作中充满热情地把画布、彩绘纸板、灯光设计放在僭越的位置上,总是以某种形式施加技巧。无论是旧的还是新的,我们都抛弃了它们。无论好坏,无论是初步的还是完善的,无论是人为的还是现实的,我们都打算否认所有装置的重要性。

我们可以在老鸽巢剧院的小舞台上代表自己,我们不得不放弃大量装饰的好处……我们可以大胆地说,我们期待着迎接这种资源短缺的挑战,因为我们坚信,把大量的外部装饰留给戏剧艺术是灾难性的。它们将削弱和放松戏剧艺术的力量……我们不能放松警惕。我们不应将舞台惯例与戏剧性惯例混为一谈。恰恰相反!舞台的束缚和粗暴的手法将迫使我们以纪律的形式把所有真理集中在人物的感情和行动上。当其他幻觉变得微弱,对新的作品而言,我们将留下了一个空舞台!(5)Jacques Copeau, “Un essai de rénovation dramatique: le Thétre du Vieux-Colombier,” La Nouvelle Revue Française, no.57 (1913): 352-353.

该宣言掷地有声地宣示了科波开创性的理念,他坚持清除舞台上所有矫揉造作的装饰,追求“空舞台”的革新。然而,科波当时却不知用什么来替代这一空白,正是这种不确定性促使科波探寻填补“空舞台”的布景方式。科波关于戏剧空间的建构和革新理念受到两位在欧洲颇具声望的戏剧革新者的启迪: 一位是瑞士舞台美术家、导演和戏剧理论家阿道夫·阿庇亚(Adolphe Appia, 1862—1928),另一位是英国导演和戏剧理论家戈登·克雷(Edward Gordon Craig, 1872—1966)。阿庇亚和克雷称赞道:“任何一个法国戏剧人都未曾像科波一样善于倾听。”(6)Marco Consolini and Rapha⊇lle Doyon, “Jacques Copequ, contrqdictions fertiles,” Les Nouveaux Cahiers de la Comédie-Française Jacques Copeau, no.12 (2014): 6.科波在二者的思想基础上吸收和融合,开创了“空舞台”的戏剧空间和美学理念,并在日后启发了彼得·布鲁克最终形成“空的空间”理论。(7)See Yannic Mancel,“De Quoi l’oeuvre d’un metteur en scène est-elle le nom?”Le Télémaque, no.61 (2022): 115.因此,阿庇亚、克雷和科波也被视为欧洲现代戏剧舞台和戏剧空间革新的奠基者和先锋者。

阿庇亚和克雷在戏剧史中的重要地位和影响力不言而喻,阿庇亚和克雷的戏剧思想在法国的译介和传播最早应归功于雅克·卢什(Jacques Rouché)(8)雅克·卢舍是法国著名戏剧投资人和剧院管理者,1914—1944年执掌巴黎歌剧院和喜剧歌剧院。。1910年,卢什在《现代戏剧艺术》(L’Artthétralmoderne)中首次向法国读者介绍这两位引领欧洲戏剧革新的代表人物。(9)See Jacques Rouché, L’Art thétral moderne (Paris: E. Cornély, 1910).此时科波正筹备创立老鸽巢剧院,他的戏剧革新理念也逐渐明晰: 明确反对巴黎的明星系统,拒绝超现实的舞台,追求极简的布景效果,并且希望将观众的注意力集中到演员身上。与此同时,科波也关注到阿庇亚和克雷等人的美学理念,深感自己和两位前辈的追求有相似之处,因此科波一直渴望向阿庇亚和克雷当面求教。(10)Walther R.,“Jacques Copeau, Appia’s Finest Disciple,” Educational Theatre Journal, no.3 (1965): 209.1915年,科波终于在佛罗伦萨与克雷进行了深入交流,并在返回巴黎途经日内瓦时拜访了阿庇亚。这不仅是科波和两位前辈的首次会面,还为科波的戏剧革新理念和老鸽巢日后的舞台革新提供了具体的理论指导,三者关于戏剧革新的思想交汇也成为影响20世纪欧美跨文化戏剧的重要源头。

阿庇亚、克雷和科波戏剧革新思想的交汇点首先体现在克雷和科波二者对阿庇亚舞台美学理念的推崇和继承。阿庇亚创立了一套完整的舞台灯光理论,被誉为现代舞台灯光的创始人。阿庇亚的舞台美学理念受到瓦格纳式戏剧的影响,阿庇亚起初重视戏剧文本和演员的作用,并且善于运用舞台建筑和灯光。在阿庇亚看来,布景装饰中的造型性需要与演员的姿态和动作相协调是舞台艺术中的一个关键问题。为了解答这个问题,阿庇亚首先强调把演员的动作当作舞台艺术的中心,通过诗意的布景强化演员的地位,突显演员造型与灯光和布景装置的联系。

其次,在戏剧革新理念方面,阿庇亚明确反对当时的导演们为了追求“真实”的绘画布景而忽略甚至牺牲演员在舞台上的活动空间的做法。“绘画布景所主宰的舞台装置牺牲了演员,更有甚者,由于必须将绘画裁剪分散,就使得画面效果大大突出,这是人们司空见惯之事。……究竟是要一堆垂直景片上的僵死形象和豪华装饰呢,还是要演员以各种造型活动达到优美的形体表现?”(14)[瑞士] 阿道夫·阿庇亚: 《照明与空间》,杜定宇编: 《西方名导演论导演与表演》,北京: 中国戏剧出版社,1992年,第91、93页。在阿庇亚看来,答案不言而喻,这就是他极力推崇借助灯光照明和布景装置革新戏剧空间的出发点。他提出“要在舞台上艺术地表现演员的形体动作,必须具备两个基本条件: 显示其造型性的灯光照明和与其保持和谐一致的能显示其姿态动作的布景装置”(15)[瑞士] 阿道夫·阿庇亚: 《照明与空间》,第91页。。换句话说,阿庇亚在戏剧空间方面的重要革新体现在: 减少舞台布景表现事物的复杂性,把舞台交还给演员,使灯光照明获得自由,从而使演员摆脱绘画布景中光与影的桎梏,通过灯光创造的气氛衬托演员的表演,让观众得以聚焦演员在舞台上的戏剧行动。

阿庇亚的舞台美学对克雷和科波都产生了根本的影响。克雷的抽象舞台美术观正是建立在阿庇亚的基础上,克雷不仅捍卫阿庇亚的舞美理念,而且反对现实主义装饰和演员的心理表演。克雷认为戏剧的技巧是在空间中运动的艺术,因此,他的舞台美术理念主要以空间中的线条、色彩、姿态还有光线和阴影的运用为主。(16)Michel Corvin, Dictionnaire encyclopédiaque du Thétre (A-K) (Paris: Larousse, 2003), 441.此外,克雷作为20世纪初欧洲象征主义戏剧运动的主将,尖锐地批评当时流行于欧洲戏剧舞台的写实主义的拙劣模仿,并和科波一样抨击商业化戏剧的种种弊端。在克雷的首部理论著作《剧场艺术》(1905)中,他率先提出创造“独立的剧场艺术”这一概念,它指的是“并不依附于剧本、明星演员或‘演员—经理’为中心的表演,不屈服于商业经理人的意志,而是在导演的统一构思下,通过剧场艺术家们的通力合作,创造出完整、统一、和谐而又富于诗意的独立的剧场艺术”(17)[英] 爱德华·戈登·克雷: 《论剧场艺术》,李醒译,北京: 文化艺术出版社,1986年,第2页。。克雷关于导演中心论的开创性构想也成为影响欧洲现代戏剧导演的理论引领,在某种程度上,科波和他创立的老鸽巢剧院践行的正是以导演艺术为中心的革新实践。科波在和克雷碰面之前,汲取了克雷的“露天剧场”的设想,开创了“空舞台”的戏剧空间。然而,科波与克雷在戏剧规模、演员训练等方面存在鲜明对比和思想碰撞,对此我们将在第二部分进一步阐述。

在科波后来的戏剧革新道路中,他更倾向于阿庇亚的理论。自从科波与阿庇亚在1915年首次交流之后,他便成为阿庇亚忠实的崇拜者和追随者,并称自己为阿庇亚的弟子。作为阿庇亚真正的信徒,科波一生都在践行和传播阿庇亚的理论思想,二者的戏剧理念也具有高度的一致性。

首先,科波和阿庇亚的舞台美学观一致,两人都力求绝对的简单,并且在对莫里哀和莎士比亚的热爱上有着共同点。虽然科波并不赞同阿庇亚对瓦格纳音乐剧的偏爱,但科波理解阿庇亚重视音乐价值与戏剧动作和对话关系的原则。其次,科波非常认同阿庇亚创立的戏剧空间要素呈现的优先等级制度,按照重要性从大到小排列如下: 演员、空间设置、灯光和绘画。最后,科波认同阿庇亚下述观点,并通过实践证明了其有效性,即话剧与音乐剧遵循相同的规律,以及现代戏剧不需要夸张的布景,而是需要经过训练的演员,后来科波建立戏剧学校对演员进行形体训练。科波基于阿庇亚的戏剧美学,在老鸽巢剧院的舞台上安装固定装置(dispositif fixe),赋予灯光重要地位,并将演员、舞台设置、灯光等所有元素在导演的总体理念下融合为一个整体,呈现了导演的美学思想和艺术手法。

科波作为戏剧导演的革新创举对新一代的法国导演和演员起到了决定性的影响,或许他也是法国导演中最为成功地在国际舞台上传播阿庇亚思想和声望的信徒。1917年,科波和老鸽巢在纽约掀起了巨大的浪潮,影响了一代年轻的戏剧人。如果说科波是法国现代戏剧的鼻祖,那么他与克雷和阿庇亚的交汇,从某种程度上,预示了整个20世纪欧美跨文化戏剧在戏剧空间、舞台美术、演员训练等方面将要迎来的思想碰撞与冲击。

二、 继承与碰撞: 科波与克雷的戏剧革新理念异同

戈登·克雷自1907年起在佛罗伦萨定居,并在哥尔多尼剧场创办了哥尔多尼戏剧学校(l’école de l’Arena Goldoni)。1915年8月,克雷向科波发出邀请,希望科波前往佛罗伦萨讨论一个戏剧合作项目。科波欣然应邀前往,从1915年9月14日到10月17日与克雷交流。然而,由于两位戏剧革新者在艺术手法方面的设想并非完全一致,科波与克雷最终未能合作。(18)See Jacques Copeau, “Copeau écrit Gide de Florence le 21 septembre,” in Correspondance André Gide (Paris: Gallimard, 1987), 105-107.科波在日记中记载:“关于(合作)事务,克雷只畅谈那些规模极大的设想,而我只想着我那小舞台、简单的装饰和我的15位演员!”(19)Jacques Copeau, “Journal, 15 septembre, 1915,” in Registres III: Les Registres du Vieux Colombier (Paris: Gallimard, 1979), 274.二人对于舞台布景和戏剧规模的分歧显而易见。科波在与克雷的思想交流和碰撞中探寻自己的戏剧革新之路,在此,我们将二人关于戏剧艺术理念的异同概述为以下三点。

第一,克雷的露天剧场与科波的露天舞台相似。克雷关于露天剧场的设想建立在反对矫揉造作的基础之上。1909年,克雷在《露天剧场》一文中提出剧场永远渴望自然,剧作家、演员和绘景师们几乎永远为从剧场性中解放出来而斗争。克雷在此提到的剧场性指剧场演出中存在的某种矫揉造作的东西。与许多人都喜爱骗子的滑稽可笑,都崇拜涂脂抹粉的华而不实者相比,剧场中的人员衷心渴望获得大自然的整个精神,以此来占领剧场,克雷将大自然的整个精神视为剧场人员热爱的家。(20)[英] 爱德华·戈登·克雷: 《论剧场艺术》,第221页。克雷在哥尔多尼戏剧学校践行追寻自然的理想,并创立了露天剧场。1915年9月18日,科波参观完哥尔多尼戏剧学校后,在日记中记载:“我们在哥尔多尼戏剧学校吃午饭。大家坐在舞台上,阳光充足,周围是灌木丛,我们在遮阳布下用餐,随后认真参观了学校。”(21)Jacques Copeau, Journa I (Paris: Seghers, 1991), 724.这次参观和访问让科波坚定了拒绝封闭的戏剧空间的理念,并在戏剧外省化运动中开始了露天舞台的美学实践。1924年9月,因老鸽巢剧院入不敷出,无法维系经营,科波决定暂时关闭剧院到外省开始戏剧实验。科波和他的追随者们驻扎在勃艮第的一个小村庄佩尔南-韦热莱斯(Pernand-Vergelesses),并且在极度匮乏的物质条件下,在露天环境中进行艰苦的演员训练,试图通过跟大自然建立联系,摆脱商业戏剧的恶习。正如法国戏剧历史学家罗伯特·阿比拉希德(Robert Abirached)所言,“他的严苛要求与‘空白的露天舞台’美学一致,反对一切在表演和演员身上出现的明星制度的装饰主义”(22)Robert Abirached, “Des premières semailles aux premières réalisations Les précurseurs: Jacques Copeau et sa famille,” in La Décentralisation Thétrale 1. Le Premier Age 1945-1958, ed. Robert Abirached (Paris: Actes Sud, 1992), 19.。由此可见,克雷的露天剧场启发了科波的空舞台实践,二者都开拓了新的戏剧空间。

重砂5的主要成分为云母类以及部分石英、长石等矿物，浮选富集云母样的X衍射分析结果表明，其矿物成分简单，主要为云母，其次含少量石英。其化学分析结果(表7)可以看出，铷主要在云母中得到富集。

第二,建构具有高度同质性的观演群体是克雷和科波的共同目标。科波在参观克雷的哥尔多尼戏剧学校时,不仅对克雷的露天剧场深表赞同,还被克雷在戏剧学校展现的极具乌托邦色彩的理想吸引,那就是让舞台匠人、学徒、学生们汇聚在一个地方,分享戏剧工作者的实践经验。(23)老鸽巢剧院于1913年开幕,由于第一次世界大战的爆发,一年后便关闭了。它在1917年重组,直到1920年才再次开幕。1919年,科波结束美国演出回到巴黎之后,在老鸽巢剧院和老鸽巢戏剧学校采取了类似的办法。在老鸽巢再次开幕之际,科波采用了会员制,增强同质性观众群体和剧院的联系。主要观众群体为学生、朋友,还有被老鸽巢剧院的崭新模式成功吸引而来的狂热爱好者。(24)参见鲁楠: 《寻找“新观众”的大众戏剧之路——以雅克·科波早期戏剧理想和实践为例(1913—1941)》,《浙江艺术职业学院学报》,2022年第3期。培育具有共同爱好和理念的观演群体体现了科波对克雷戏剧理想的学习和付诸实践的探索。在20世纪中叶的法国,大众戏剧代表人物之一的让·维拉尔将会员制等组织模式发扬光大,使得国立大众剧院在他的掌管下重获新生。(25)参见宫宝荣: 《维拉尔的大众戏剧观与阿维尼翁戏剧节的创立》,《戏剧》,2006年第2期,以及宫宝荣: 《略论阿维尼翁戏剧节的早期发展三阶段——纪念让·维拉尔诞辰110周年》,《戏剧》,2022年第6期。由此可见,克雷和科波对法国现代戏剧的同质性观演结构和现代化组织模式的启发与影响。

第三,克雷的“超级傀儡”(super marionnette)设想不同于科波对演员训练的坚定信念。科波和克雷的戏剧观念的分歧主要表现在戏剧教育和演员训练方面。克雷认为艺术只能靠精心设计而产生,并且将偶然性视为艺术家的敌人。他指出:

人的整个天性倾向自由,因而他以自身作证: 作为剧场的一种材料,他是无用的。……演员的形体动作、他的面部表情、他的嗓音,所有这一切都受他感情起伏的支配……就演员而言,感情控制了他,无论向何处移动,感情都控制着他的四肢。

演员的理智是弱于他的感情的,因而感情能够争取理智来参与破坏理智想要做的事;一旦理智变成了感情的奴隶,那么,偶然的东西必然会接连不断地出现。这样,我们就得到了这样一个结论: 感情首先是引起创造的原因,其次是引起破坏的原因。我们已经说过了,艺术不能容忍任何偶然的东西,所以说,演员所给予我们的东西不是艺术品,而是一系列偶然的自我表白。(26)[英] 爱德华·戈登·克雷: 《论剧场艺术》,第154—155页。

因此,克雷提出“超级傀儡”作为“能够精确计算的材料来工作”并且取代演员的大胆设想,“演员必须得走,代替他的将是无生命的人物——我们可以把它称作超级傀儡……超级傀儡将不与生活竞争——相反,它将超越生活。它的理想不是血和肉,而是处于入定状态的躯体——它的目的是给自己披上一层类似死亡的美的外衣,同时又散发出一种活生生的精神”。(27)[英] 爱德华·戈登·克雷: 《论剧场艺术》,第172—175页。克雷希望用木偶、傀儡取代演员的想法引起了极大的争议,然而他认为这种激进的设想恰恰是他热爱剧场的表达方式。(28)参见[英] 爱德华·戈登·克雷: 《论剧场艺术》,第159—160页。显然,克雷提出的“超级傀儡”这种理想化并且过于激进的追求不适用于现实的戏剧环境。但克雷极具实验性的理念对欧美现代戏剧发展具有不可忽略的影响。当代法国著名戏剧理论家德尼·巴勃莱指出:“克雷为各种实验开辟了道路,这些实验至今仍在进行着。……克雷是一位解放者和启蒙者,他是一种刺激和灵感。”(29)[英] 爱德华·戈登·克雷: 《论剧场艺术》,第5页。

科波对演员的信念与克雷的理想化追求截然不同,科波相信演员训练的可能性,并且在日后的实践中始终坚持这一信念。在老鸽巢重新开幕之际,科波便迫切创办了老鸽巢学校,目的是为演员提供全面的培训,包括通识文化、音乐、体操、即兴创作、面具表演,这所专业学校的初衷正是为了更新法国的戏剧教学法。(30)See Jacques Copeau, Registres III. Les Registres du Vieux-Colombier I (Paris: Gallimard, 1979), 315-320.科波对戏剧教育和演员训练的高度重视,不仅体现在他和同伴们在法国戏剧外省化运动中奠定的根基,还体现在他通过他的学生们持续影响着法国现代戏剧界。继科波和老鸽巢之后,科波的弟子路易·茹维(Louis Jouvet)、著名的卡特尔四人联盟、在二战后崭露头角的导演让-路易·巴侯(Jean-Louis Barrault),以及科波的侄子米歇尔·圣丹尼斯(Michel Saint-Denis)传播科波的戏剧思想,扩大他的影响;在后来的戏剧外省化运动中,科波的女婿让·达斯蒂(Jean Dasté),以及著名导演雅克·赫斯曼(Jacques Hursman)、让·维拉尔(Jean Vilar)、让·梅西尔(Jean Mercier)都将科波的革新理念、演员训练、戏剧教学和导演艺术不断深化。

三、 革新与冲击: 科波和老鸽巢在欧美的成功之因

在与阿庇亚和克雷深入交流后,科波的戏剧革新理论变得更加明确,并于1917年老鸽巢应邀赴纽约演出之际付诸实践。科波在1916年夏季收到邀请,于1917年1月启程前往美国,受到美国媒体的欢迎,《纽约时报》将科波的抵达称为“法国戏剧的主要代表到来”(31)Henri-Pierre Roche, “Arch-Rebel of the French Theatre Coming Here,” New York Times, Jan. 28 1917.。1917年春,科波在纽约的小剧场(Little Theatre)就现代舞台的总体问题,特别是舞台布景改革发表多次演讲,反响热烈。科波在纽约戏剧界备受尊敬和瞩目,很快吸引了著名艺术制作人奥托·卡恩(Otto H. Kahn, 1867—1934)的注意。在卡恩的资助下,科波在纽约的加里克剧院(Garrick Theatre)开始了老鸽巢的演出季。在纽约演出季中,科波和老鸽巢为美国剧坛带来了欧洲的戏剧革新浪潮,其中展现的不仅有科波对法国经典文本的推崇,还有他在阿庇亚启发下对戏剧空间中演员形体的表演探索,以及在克雷启发下进行的“空舞台”的戏剧空间革新。

首先,从剧目的文学品质来看,老鸽巢演出的戏剧为纽约带来了多元化的文学冲击。在纽约的第一个演出季中,老鸽巢呈现了21部作品,演出剧目体现了经典和现代的组合。(32)See Jacques Copeau, Registres IV. Les Registres du Vieux-Colombier II. America (Paris: Gallimard, 1984), 171.科波在戏剧艺术中始终坚持“文本至上”的重要原则,正如法国戏剧研究专家宫宝荣教授所言,“科波制定的戏剧革新三大目标中,有两项正与拯救文学戏剧的目标相关: 一是恢复戏剧的高贵品质,二是恢复戏剧的诗意特征。而其两个具体手段中首先一条便是建立融古典与现代、法国与外国剧作于一体的剧目”(33)宫宝荣: 《“主仆”—陌路—伙伴——20世纪法国剧作家与导演关系的演变》,《戏剧》,2011年第2期。。因此,老鸽巢在纽约演出季的开幕戏上演了科波导演的莫里哀喜剧《司卡班的诡计》,此外还为纽约观众带来了10部老鸽巢在巴黎的第一个演出季的作品,其中包括莫里哀的《小丑吃醋记》《吝啬鬼》《爱情灵药》、科波和库埃改编的陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》,以及莎士比亚的《第十二夜》改编版。(34)老鸽巢在巴黎的1913—1914年演出季中上演的剧目既有莎士比亚、莫里哀的经典剧作,又有克洛代尔、库特林等人的现代戏剧,参见宫宝荣: 《“主仆”—陌路—伙伴——20世纪法国剧作家与导演关系的演变》。通过科波在纽约演出季的剧目选择,我们不难发现他有文学家的底蕴和品位,还有对戏剧文学的热爱和推崇。

在第一个演出季的尾声,科波带领剧团到华盛顿和费城巡演。1918年5月初,剧团在瓦萨学院演出了莫里哀的《吝啬鬼》作为第一季的收官之作。在纽约的第二个演出季,科波意识到剧团若要取得盈利,需要增加观众喜爱的作品。在维持惯有水准的基础上,第二个演出季上演了博马舍的《费加罗的婚礼》、易卜生的《罗斯莫庄》等颇受观众欢迎的剧目。老鸽巢在纽约的演出季大获成功,不仅为纽约带来了变化多样的戏剧盛宴、启发和革新,而且创立了一种全新的实践标准,尤其令人欣喜的是“老鸽巢让最简单的剧场艺术变得最有表现力”(35)John Harrop,“‘A Constructive promise’: Jacques Copeau in New York, 1917-1919,” Theatre Survey, no.12 (1971): 104.。

除了老鸽巢在纽约演出季带来的法国经典戏剧的冲击,科波在莫里哀闹剧的探索中融合了意大利即兴喜剧的表演,也为纽约观众带来了耳目一新的观演体验。我们由演出剧目可知,科波尤其钟爱莫里哀。1913年11月,在老鸽巢于巴黎的第一个演出季上,科波成功将《吝啬鬼》搬上舞台;1914年,《小丑吃醋记》巡演,后来成了让剧团获得成功并且巡演时间最长的作品之一;1917年11月27日上演的《司卡班的诡计》标志着科波在莫里哀闹剧的探索上取得了最显著的效果。在1918年3月和10月的纽约演出季中,科波相继将莫里哀的《恨世者》《屈打成医》搬上舞台。这一系列对莫里哀闹剧的探索为科波和他的剧团在巴黎和纽约赢得成功的喝彩。老鸽巢在纽约演出季的成功不仅归功于科波对莫里哀喜剧作品的精准选择,还因为科波对戏剧表演的思考和意大利即兴喜剧的实践。科波曾明确指出在他的时代,演员训练和戏剧教育面临的问题和不足:

戏剧学院的官方教学即是教授向学生老调重弹地讲授如何扮演角色。演员们的扮演如此相似: 身体、声音、念白。而当演员从戏剧学院毕业进入法兰西喜剧院或者奥德翁剧院……他们并未真正地面对作品,而是将某种原理强加于作品。他们通过这些原理和他们的天资去建立威信,即他们精湛的技艺。但这并不是演员而是学究,也就是说,在舞台上哗众取宠的蹩脚演员。(36)Jacques Copeau, Registres II Molière (Paris: Gallimard, 1976), 59.

因此,科波和他的同伴们通过莫里哀的闹剧重现了意大利即兴喜剧的传奇,这也是科波从克雷激进改革演员教育那里受到的启发。科波认为在自己的时代,莫里哀的精髓几乎被舞台抹去了,通过意大利即兴喜剧的方式接近莫里哀,是让接近失传的喜剧艺术重新焕发活力的办法。因此,科波通过哑剧、舞蹈、身体训练、杂技、小丑等方式,对年轻演员们进行训练,并让他们借此在剧场里重现莫里哀闹剧的精髓。

最后一点,最重要的革新是科波和老鸽巢在纽约和巴黎对“空舞台”的进一步探索,尤其体现在他在舞台设置方面加入固定装置的独创实践。老鸽巢在纽约演出期间,科波选择了加里克剧院,一所规模接近老鸽巢剧院的小剧场,它在翻新后成了“纽约的老鸽巢”。在剧院的翻修工程上,科波请年轻的捷克建筑师安东尼·雷蒙(Antonin Raymond)设计,雷蒙在建筑方面的现代性构想完美契合了科波的舞台设计理念:

为了迎接老鸽巢纽约季的演出,加里克剧院里靠近舞台的左右两个包厢被淘汰,新的包厢建在观众席后面。宽大的舞台口伸展到观众席,它的结构设计简单,左右有门,让人想起文艺复兴时期的舞台,然而,表演区域没有显示真实的场景。在首次演出中,科波的《老鸽巢即兴曲》(ImpromptuduVieux-Colombier)是开场剧目。在一个巨大的平台上,楼梯从各个方向通往最高层,并且占据了舞台的主导位置。戏剧动作需要的长凳由三个立方体组成。屏风和窗帘划分了表演区域。在舞台上方,一个阳台偶尔被作为布景的一部分;不使用时,它被窗帘遮挡住。除了后面的橙色窗帘外,舞台上没有鲜艳的颜色,一切都保持中性。(37)Walther R., “Jacques Copeau, Appia’s Finest Disciple,” Educational Theatre Journal, no.3 (1965): 209.

1917年11月26日,《老鸽巢即兴曲》在翻新后的加里克剧院拉开了演出季的序幕。老鸽巢首次使用固定装置正是在纽约演出季期间,该装置的中心部位是固定的并且无法活动。当老鸽巢回到巴黎后,该部分甚至由混凝土浇筑而成,它位于科波开创的“空舞台”上,表明科波对舞台极简化的追求和“扫清舞台”(tabula rasa)的必要性。通过当时关于“空舞台”的见证和评论,我们可见其在戏剧空间革新方面的作用:

归功于这一简单的装置,我们得以发现舞台场景的层次: 所有重要的场景都在“中心讲坛”上展现;次要的场景则在附属的场景下呈现……我们能够听到并且通过演员们准备更换服装的嘈杂声猜测他们此刻的行动。演员们从回廊的拱廊后面,通过侧门的小路来到我们眼前: 人物伴随着充足的灯光,就像是被投影出来的一样,让我们产生他们从很远的地方来的印象,他们好像从一个被薄雾覆盖的空间、神秘的地方而来,然后在观众面前揭开面纱。(38)André Barsaco,“L’expérience de trois mises en scène de plein air,” in Architecture et dramaturgie, ed. André Villers (Paris: Flammarion, 1950), 172.

概括而言,科波和老鸽巢改革成功的关键因素是科波在空间概念和舞台造型方面的探索,而这恰恰源自前文所述的来自阿庇亚决定性的影响和克雷的启发。科波在“空舞台”这一美学原则下,通过舞台建筑、装置、多样的音乐、闹剧主题和剧本,结合演员们的行动和意大利即兴喜剧中的动作元素,在舞台上自然地构成了演员的形体和装置之间的造型和韵律。简言之,科波对法国经典文本的推崇、对莫里哀闹剧的系统探索和意大利即兴喜剧的复兴实践、关于“空舞台”和极简布景的美学追求成为老鸽巢在欧美形成革新冲击的三个根本动因。

在20世纪初期,科波通过与克雷、阿庇亚的交流,用自己独特且新颖的方式汲取了戏剧前辈的经验,在追求戏剧文学品质的理想下,开创了法国乃至欧美现代戏剧“空舞台”实践的先河。由于老鸽巢在纽约演出季的成功,科波和他的重要搭档路易·茹维继续在巴黎的老鸽巢剧院展开探索。在1924年到1929年间,科波与他的追随者们离开巴黎前往外省勃艮第进行“露天戏剧”和“纯粹研究”,通过意大利即兴喜剧的方式训练并且培养了众多日后法国当代公众戏剧网络和各地戏剧中心的重要继承者。在1933年到1938年间,科波在佛罗伦萨上演了三部美学风格不同的“露天戏剧”(39)Maria Ines Aliverti, “Copeau et Florence,” in Jacques Copeau Hier et aujourd’hui, ed. Miloš Mistrík (Paris: Les éditions de l’Amandier, 2014), 155-156.作品。1943年他导演了《金面包奇迹》(Miracledupaindoré)(40)参见宫宝荣: 《法国戏剧百年(1880—1980)》,第55—56页。……科波在他的戏剧实践中,不断突破“空舞台”实践的边界,建构了极简的舞台美学。

科波率先提出的极具挑战性和超前性的概念延续在20世欧洲的戏剧脉络中,启迪了许多现当代戏剧家的理论与实践,如20世纪50年代让·维拉尔在阿维尼翁教皇宫呈现的布景极简的大众戏剧美学、现代实验戏剧之父彼得·布鲁克的“空的空间”理论、太阳剧社对戏剧空间的探索、意大利即兴喜剧在演员训练中的实践等。

在屡屡回顾20世纪法国乃至欧美戏剧的革新创举时,我们不应忘记重新擦拭被遗忘在历史长河源头的沉锚。从1915年科波与克雷、阿庇亚等人的思想交汇和碰撞,到老鸽巢在欧美掀起的戏剧革新冲击和浪潮,这条无法绕过的路径为我们探索现当代戏剧的革新留下一份丰富且有待挖掘的宝贵遗产。