戏房形成考

陈佳宁

戏房,又称“后台”,与用于表演的“前台”相对,是演员们化妆、休息以及配合场上表演的地方,是舞台极其关键的一部分。周贻白、董每戡、廖奔等学者注意到了戏房的重要性,曾予以不同程度的论述,只是所述较为简略。戚世隽先生《戏房考》一文对戏房的功能与运用进行了详尽深入的研究,极大推进了今人对这一演剧空间的认知。笔者对此文之观点深表赞同,不过个别未尽之处引起了笔者的思考。据戚先生所述,至晚在北宋,表演空间已有前后台的区分。(1)戚世隽: 《戏房考》,《文艺研究》,2022年第7期。这一观点是戚先生据《张协状元》的产生时间提出的,她在《〈张协状元〉的文本性质——兼谈〈张协状元〉的时代断限问题》一文中提到,《张协状元》是一个层叠式的文本,主体形成于北宋,底本则写定于元代初年。(2)参见戚世隽: 《〈张协状元〉的文本性质——兼谈〈张协状元〉的时代断限问题》,《戏剧艺术》,2020年第3期。但据此将戏房出现的时间定在北宋,笔者以为略有不妥。其一,按戚先生所述,《张协状元》的底本写定于元初,那么,我们今天能看到的本子最早只能追溯至元初,尽管此剧的主体可能形成于北宋,但因没有文本,我们无法得知北宋上演的《张协状元》是否有戏房的存在。极有可能北宋的《张协状元》并无戏房对前台表演的配合,待戏房形成后,写定者才将这些内容添加进去。其二,关于《张协状元》的产生时间,虽然多数学者持“南宋说”的观点,但目前无人拿出决定性的证据,故而争议尚存。戚世隽先生支持“北宋说”并借此将戏房的形成时间定于北宋,是用一推测去证实另一推测,得出的观点恐难完全令人信服。其三,戚先生在文中列举的戏房相关文物,最早出自元代,如若戏房形成于北宋,为何晚至元代才出现与之相关的文物呢?鉴于以上三点,笔者倾向于将戏房的形成时间向后推移,若以《张协状元》的产生时间为据,确定在南宋至元代之间更为稳妥。那么,戏房为何会出现在南宋,它的形成是自然发生,还是受到了外在影响?由于戏房的形成问题并非戚先生一文关注的重点,故而并未论及,本文拟作专门探讨。

一

关于戏房的功能,戚先生指出:“(戏房)本只是演员妆扮与存放道具之所。但由于古代艺人的创造,它成为舞台表演的重要补充。”(3)戚世隽: 《戏房考》,《文艺研究》,2022年第7期。可见戏房的主要功能有二: 作为演员妆扮和存放道具的场所;配合舞台表演。在戏房尚未出现时,这些功能是如何完成的呢?回答这个问题之前,有必要回顾一下宋代之前的舞台形制。

廖奔先生的《中国古代剧场史》是研究舞台和剧场的经典著作。据廖先生所述,宋代之前的表演场所主要有两类: 空地和露台。空地表演较有代表性的是厅堂式和殿庭式演出。厅堂式演出是在室内进行,主人与宾客宴饮,优人在堂中表演百戏歌舞;殿庭式演出则将表演场地移至室外,优人在庭院中演出,主人坐于殿堂内宴饮。这两种方式在汉代画像石中十分常见。比如,四川省成都市羊子山汉墓出土的画像石(图1)(4)龚廷万、龚玉等: 《巴蜀汉代画像集》,北京: 文物出版社,1998年,图86。,反映的就是一次厅堂式演出: 最上方刻绘的帐幔说明画中场景是在室内,左上方有四人跽坐,左下方有两人跽坐,这六人是参加宴会的主客;中间区域是艺人作乐舞和百戏表演,可分为上下两排。关于殿庭式演出,有郫县竹瓦铺东汉墓出土的画像石(图2)(5)高文: 《中国画像石棺全集》,太原: 三晋出版社,2011年,第124页。予以反映: 画面中间是一楼阁,五人坐于下层宴饮,左侧是优人们在室外的百戏表演。此图的演出是在殿外的空旷之地,同样不是专门的舞台。除了私家庭院,公共空间也有在空地上演出的情况,广场、戏场是较为典型的代表。比如,《西京赋》提到的“临迥望之广场,程角觝之妙戏。乌获扛鼎,都卢寻橦。冲狭燕濯,胸突铦锋。跳丸剑之挥霍,走索上而相逢”(6)(南朝) 萧统编,李善注: 《文选》第1册,上海: 上海古籍出版社,2011年,第75页。是对汉代广场的描述。又如,《隋书·音乐志》中“每岁正月,万国来朝,留至十五日,于端门外,建国门内,绵亘八里,列为戏场。百官起棚夹路,从昏至旦,以纵观之”(7)(唐) 魏征: 《隋书》,北京: 中华书局,1973年,第381页。记载的是隋代戏场的表演场景。这两种情况都是将公共空间的空地当作舞台。上述文物和文献对表演场地的反映相当明确,无论是私人的厅堂式和殿庭式演出,还是公共空间的广场和戏场,它们并非专门用于表演的舞台,只要是平坦空旷的场地,都可以临时充当表演台的角色。

第二类表演场所露台是用土木砖石垒成的一个高于地面的台子,它被用到表演中的时间同样很早。廖奔先生称:“台子被用于演出,见于文献记载是在汉代。”(8)廖奔: 《中国古代剧场史》,北京: 人民文学出版社,2012年,第9页。这种台子的形制十分简单,是一个方形平台,除表演之外,还有阅兵、招贤等政治和军事功能,可见它最初也并非专门为表演而设。但露台对后世舞台的形成影响很大,梁武帝创设的熊罴案就是从露台演进而来。陈旸《乐书》卷一百五十绘有熊罴案的示意图(图3)(9)(北宋) 陈旸撰,张国强点校: 《〈乐书〉点校》下册,郑州: 中州古籍出版社,2019年,第770页。,使我们得以一睹熊罴案的形制。这座用于演奏的平台呈方形,台面连成一体,专用于表演,舞台前方中间有台阶供优人上下,平台四周围绕有木质栏杆,下方垂有帐幔装饰。熊罴案作为露台的代表,让我们大概得知这类演出场所的早期形态。

无论是空地还是露台,当它们作为演出场所出现时,是一个未被分割的整体,换言之,在这座舞台上,没有为艺人留出化妆、休息的区域,整座舞台都用于演出。由于表演前后的准备性工作较为隐蔽,不出现在观众面前,难以搜寻到关于它的文献记载,所以我们很难确切得知,宋代之前的艺人究竟是在什么场所进行准备工作。按常理推测,最有可能的情况是,演员在其他场所装扮好后,再进入舞台开始表演,而存放道具、演员临时休息等事项,也是在舞台之外的其他场所完成的。所幸,一条涉及五代史事的史料可以印证我们的猜想。

及嗣主加王弟景达等官,而恩泽未及臣下,因赐享燕,家明乃入末,作二翁妇而出。列坐,令其新妇每进一饮一食,皆辄拜献,而礼颇烦剧。翁妇怒而责之曰:“新妇自家官自家,何用烦拜耶?”嗣主闻之曰:“孤为一方之主而恩不覃于外,孤之过矣。家明之过亦宜乎?”因厚赐之而加百官焉。(10)(北宋) 龙衮: 《江南野史》,《金陵全书·乙编史料类》第6册,南京: 南京出版社,2012年,第131页。

上文出自龙衮的《江南野史》,“嗣主”是南唐君主李璟,此条史料记载的是南唐之事。《江南野史》一书大致成书于大中祥符至熙宁八年之间,正是北宋的早中期,此时距南唐灭亡不远,它的记载还是相当可靠的。刘晓明先生曾解释过“入末”一词的含义。他认为:“入”与“出”对言。“入”即离开现场,入内之意;“末”即化妆扮演之意。“入末”即入内作化妆打扮事宜。(11)刘晓明: 《“入末”新解与戏剧末脚的起源》,《文学遗产》,2000年第3期。刘先生的这一解释很有道理,笔者深表赞同。此次事件发生在李璟与臣子宴飨的场景中,故而表演场所是在殿内大厅上。(12)君臣宴飨在殿内举行是历代的传统,在宋代仍然如此。比如,《武林旧事》“圣节”记载:“礼毕,再坐紫宸殿,上公已下分立,候奏班齐,上公诣御茶床前,躬进御酒……教坊乐作,接盏讫,跪起舞蹈如仪。阁门官再喝:‘不该赴坐官先退。’枢密喝群臣升殿,阁门分引上公已下合赴坐官升殿。第一盏宣视盏,送御酒,歌板色,唱《祝尧龄》,赐百官酒,觱篥起,舞三台。”(南宋) 周密: 《武林旧事》,孟元老等著: 《东京梦华录(外四种)》,北京: 文化艺术出版社,1998年,第327页。南唐在宋代之前,与宋代君臣宴飨之风气当无太大差异,故而也应在殿内进行。“家明乃入末”意为伶人李家明离开殿堂,进入其他场地涂抹化妆,装扮完成后,“作二翁妇而出”,回到大厅表演了一段新妇厌烦礼节繁琐的故事。李家明的一入一出,就将表演场所和准备场所之间的关系表现得很清楚了,殿内大厅用于表演,大厅之外的其他场所用于准备,说明在宋代前夕的五代南唐,二者仍然处于分离的状态。

既然早期的舞台和准备场所位于不同空间,距离相隔较远,彼此之间难以呼应,那么准备场所是无法配合舞台演出的。如此,会不会是其他场所完成了这一任务呢?笔者以为可能性也不大。若要配合舞台演出,这一场地既要有一定的独立性和隐蔽性,又要与舞台密切相连,唯有此,双方才能有所互动。但从早期舞台的形制观之,空地式和露台式这两种表演场地都是一个整体,内部不存在分隔的情况,外部又无与之相连的场地可供配合,所以,此时的舞台并不具备内外配合的条件。

在戏房尚未出现时,演出前后的准备工作是在舞台之外的其他区域完成的,而配合舞台表演这一功能,受到舞台形制所限,在宋代之前还不存在。毕竟,演员的化妆、休息以及存放道具是表演过程中极其重要的事务,不容缺失,但后台对前台演出的配合却不是必需的,即便没有这一环节,戏剧表演也可以正常推进。所以时至五代舞台仍然是一个未被分割的完整空间。然而,却在不久之后的宋代,它突然演变为台前幕后的形式,诞生了戏房这一全新的空间。笔者推测,舞台之所以发生这样巨大的转变,是受到了其他表演因素的影响,而这一因素,就是傀儡戏的演出方式。

二

傀儡戏发展至宋代,出现了一个关键道具——帷幕或屏风,其作用是分隔出表演区和操控区。傀儡戏也因此呈现出偶人在幕前演出、艺人在幕后控制的表演形式。这在宋代的文物和文献史料中均有大量实例,试举几例。

第一例是宋画《蕉石婴戏图》(图4)(13)浙江大学中国古代书画研究中心编: 《宋画全集》第1卷第7册,杭州: 浙江大学出版社,2010年,第51页。,图中绘有悬丝傀儡的表演场景: 右侧三个儿童席地而坐,一张白色幕布分隔出两个区域,幕后有两儿童,左侧白衣儿童手执木棍操控木偶,木偶立于布幕前端上方,右侧儿童右手握红色小鼓,左手持鼓槌,可能是演说故事者,幕前有一红衣女童跪坐观赏表演。

第二例是南宋刘松年的《傀儡婴戏图》(图5)(14)廖奔、刘彦君: 《中国戏曲发展史·史论卷》,北京: 中国戏剧出版社,2013年,第389页。,绘有悬丝傀儡的表演场景: 图中有一放倒的木桌,桌沿立一木板,桌角系有四根长竹悬挂蓝色帷布,处于同一垂直平面的桌面、木板和帷布分隔出前后两个区域。后方区域有一男童将一钟馗偶人置于桌面前,正以丝线操纵;桌前有三男童,最左侧男孩击打扁鼓;另外两名男童正在观看表演。

第三例是山西省繁峙县岩山寺金代壁画(图6)(15)品丰、苏庆: 《繁峙岩山寺壁画》,重庆: 重庆出版社,2001年,图34。,绘有杖头傀儡的表演场景: 画中用一扇小屏风隔开表演区和操控区,幕后一小儿跪地,手执木偶表演,傀儡出现在屏风上端;幕前三小儿或趴或坐,正在观看演出。

第四例是中国历史博物馆收藏的南宋铜镜一枚(图7)(16)《中国音乐文物大系》总编辑部编: 《中国音乐文物大系·北京卷》,郑州: 大象出版社,1999年,第177页。,镜背纹饰是杖头傀儡戏的表演情景: 图中支起一幕布,一童子居幕后,双手各举一傀儡出现在幕布之上;幕前有五位孩童观看,左侧女孩两手持槌击小鼓,前方地上放有拍板,右上方有一幼童倚栏柱坐于阶上作观赏状。

这四则文物虽然表现的都是儿童戏耍傀儡的场景,并非艺人的正式表演,但儿童行为多是对现实生活的模仿,正是因为宋代艺人在表演傀儡戏时,会拉起一道帷幕或屏风作遮挡和分隔之用,才会被儿童在游戏时频频效仿。

除了直观反映帷幕屏风区分幕前幕后的文物图像之外,宋代也有不少传世文献提及了幕布在傀儡戏中的运用。

腰棚傀儡曾悬索,粗瞒凭一层幕。施呈精妙处,解幻出蛟龙头角。(17)(南宋) 吴潜: 《秋夜雨·依韵戏赋傀儡》,唐圭璋编: 《全宋词》第4册,北京: 中华书局,1965年,第2768页。

世有傀儡棚,帐幞深遮围。衣冠巧装饰,观者迷是非。自谓真好手,不知若为归。(18)(南宋) 魏了翁: 《次韵李参政湖上杂咏录寄龙鹤坟庐》,傅璇琮等主编、北京大学古文献研究所编: 《全宋诗》第56册,北京: 北京大学出版社,1998年,第34879页。

上堂:“山僧昨日入城,见一棚傀儡,不免近前看。或见端严奇特,或见丑陋不堪。动转行坐,青黄赤白,一一见了。子细看时,元来青布幔里有人。”(19)(南宋) 普济: 《五灯会元》下册,北京: 中华书局,1984年,第1244页。

上述三条史料都在说明傀儡戏表演中以帷幕分隔表演区和操控区的情况,特别是《五灯会元》的记载,说明这层帷幕将艺人隐藏起来,在观众视野中只有傀儡在幕前表演。帷幕屏风的出现,将与傀儡戏表演无关的因素都遮挡在外,出现在表演区的一切成员均关乎剧情,故事推进更加流畅,演出区域更加集中,这对傀儡戏的发展而言,是极其重要的一步。另外,由于笔者发现的与之相关的文献和文物史料均出自南宋,将傀儡戏确立该形式的时间定于南宋,当是较为稳妥的说法。

宋代傀儡戏以帷幕分隔前后区的表演形式已经叙述得较为清楚了,正是这种表演形式影响了宋代舞台的结构,从而出现了戏房。戚先生《戏房考》在考证戏房形态时,选取的多幅文物图像直观反映了早期戏房的样式。元代山西洪洞县广胜寺“忠都秀作场”壁画(图8)、元代潘德冲墓石棺戏剧演出线刻图、辽宁省博物馆藏仇英《清明上河图》(图9)、明代闵齐伋刊本《西厢记》第十九出“郑恒求配”插图(图10)这四则文物中的舞台明确区分了前台和戏房两个区域:“忠都秀作场”壁画中的舞台借助了帷幔,另外三则图像中的舞台使用了屏风,帷幔和屏风前方用于表演,后方是艺人装扮以及配合前台演出的戏房。在傀儡戏表演中,不也是用帷幕或屏风分隔出幕前幕后两个区域的吗?凡是配备戏房的舞台,无论是整体布局的形式,还是分隔前后台的用具,与傀儡戏的戏棚完全一致。用帷幕屏风区分前后台的简易方式一直持续到明代,“约从明中叶开始,戏台上设置固定的木质隔断或砌砖墙以区分前后台,还有在戏台两旁建耳房以代替戏房的功能”(20)戚世隽: 《戏房考》,《文艺研究》,2022年第7期。。从此,戏房逐渐成为戏台固定的一部分,它与傀儡戏的亲缘关系也被隐藏了起来,但只要通过文物追溯到戏房的早期形态,就可以发现,最初的戏房正是源于傀儡戏以幕布分隔而出的一片场地。

当然,仅仅通过以帷幕屏风分隔的表现形式还不能完全确证傀儡戏戏棚和舞台之间存在影响关系,但以此为线索继续探寻,我们还能发现其他证据。比如,戏房的功能也受到了傀儡戏的影响。据前文分析,在宋代以前,装扮、存放道具等工作是在舞台之外的准备场所完成的,戏房出现后,这些事务转移至戏房进行。但奇怪的是,戏房在产生之初,就具备了配合前台表演的新功能,不仅准备场所没有这一作用,在此前的舞台表演中也从未出现过,可见它并无渊源;加之在一场戏剧演出中,前台表演才是关键,即使没有戏房的配合也不会对演出造成太大影响。这一新功能既无渊源,也无必要性,却在戏房产生之初就已具备,从舞台发展的角度观之,它的出现是十分突兀的,但如果从傀儡戏表演形态的影响去看,一切就顺理成章了。傀儡戏并不是单纯地舞弄木偶那么简单,表演中还需要艺人在帷幕或屏风后奏乐说唱,幕前则是傀儡在艺人的操控下做出与故事情节相关的动作,在幕前幕后的紧密配合下,傀儡戏表演方能正常推进。当傀儡戏使用帷幕的形式被舞台借鉴后,前后方紧密配合的特点也被舞台所吸收,于是,戏房形成之初就具备了补充前台表演这一高级功能。

其三,戏房的命名与傀儡戏戏棚也存在一定关联。戚世隽先生《戏房考》一文考证出戏房的若干别名,即它在元明的杂剧传奇中又被称作后行、后堂、后房。戏房位于舞台后方,有这些称谓是在情理之中的。除此之外,戏房还有一种未被《戏房考》提及的别称。王兆乾先生在研究池州傩戏时,记录了星田潘村的傩戏《摇钱记》。此剧的报台词有云:“庆贺新年佳节,村村鼓乐喧天。借问后棚子弟,今晚搬演谁家故事,那本戏文?”(21)王兆乾: 《池州傩戏与明成化本说唱词话》,《戏史辨》第1辑,北京: 中国戏剧出版社,1999年,第248页。此话的含义、性质与《张协状元》中“后行子弟,饶个【烛影摇红】断送”(22)钱南扬校注: 《永乐大典戏文三种校注》,北京: 中华书局,1979年,第4页。、汲古阁本《琵琶记》第一出“且问后房子弟,今日敷演谁家故事,那本传奇”(23)(明) 高明: 《琵琶记》,毛晋编: 《六十种曲》第1册,北京: 中华书局,1958年,第1页。是一样的,是前台呼唤戏房配合演出的一种方式。那么,《摇钱记》中的“后棚”,与《张协状元》之“后行”、《琵琶记》之“后房”的含义自然可以同等视之了。在宋代,“棚”并非一个普通的字词,在表演场所的语境中,它专门指代傀儡戏的演出场地,时人多有“傀儡棚”“一棚傀儡”的叫法,而“后棚”最初的含义可能就是傀儡戏艺人所在之处。由于傀儡戏演出过程中艺人们处于隐藏的状态,时人鲜有记述,笔者没有发现“后棚”的记载,不过傀儡表演的前台,则有相关史料传世。

棚前夜半弄傀儡,行动威仪去就全。子细思量无道理,里头毕竟有人牵。(24)(南宋) 释从瑾: 《颂古三十八首》(其二十六),傅璇琮等主编、北京大学古文献研究所编《全宋诗》第37册,第23405页。

【斗双鸡】幞头儿,幞头儿,甚般价好。花儿闹,花儿闹,佐得恁巧。伞儿簇得绝妙,刺起恁他高,风儿又飘。(末)好似傀儡棚前,一个鲍老。(25)钱南扬校注: 《永乐大典戏文三种校注》,第214页。

郎当舞少年场,线索机关似郭郎。今日棚前闲手,却从鼓笛看人忙。(26)(金) 元好问: 《中州集》,北京: 中华书局,1959年,第423页。

这三则史料所述都是傀儡戏的表演现场,它们均以“棚前”称呼帷幕前方傀儡的表演区,特别是第二、第三条材料,明确指出傀儡在棚前表演的形象,对其所在区域的描述更加确切。既然棚前是傀儡的表演区,棚后自然就是艺人的操控区了,“棚后”一词侧重方位,“后棚”则更具有建筑学上的意义,二者字序颠倒,但所指都是傀儡戏幕后的操控区。再查阅其他学者对现存傀儡戏的田野调查,也可以发现“后棚”的遗存。叶明生先生在调查福建傀儡戏之后撰写了《福建傀儡戏史论》一书。他在书中以闽东福安下洋村的戏棚为例,对傀儡戏戏棚进行了简要介绍:“戏棚由前棚、后棚两部分组成……后棚高度、宽度与前棚同,纵深度为44公分,在方寸之中,它既是艺人的戏偶表演区,又是戏偶换身、操道具的戏房,而且还是音乐伴奏的后场。”(27)叶明生: 《福建傀儡戏史论》,北京: 中国戏剧出版社,2004年,第723—724页。叶先生的调查结果足以说明“后棚”的具体所指,正是艺人在幕后操纵傀儡的场所。“后棚”本是傀儡戏戏棚的一部分,却在池州傩戏剧本中成为戏房的别称,戏房与傀儡戏戏棚的关系就有了进一步支撑。但傀儡戏戏棚体制较小,舞台继续沿用这一称谓难免不妥,因此,在名称流变的过程中,与舞台大小更匹配的后房、后堂、戏房等称谓相继出现,逐渐取代了“后棚”一词。

其四,戏房的产生时间也耐人寻味。戏房还不存在的时候,艺人的准备性工作是在舞台之外的场所完成的,直至今日,乡野之间仍然保留着这种原始的舞台形态。据周贻白调查:“今日的乡僻之处,有时酬神赛愿庙会演戏时,神庙里或没有戏台的建筑,往往就荒场上,甚至在秋收后的田地里,搭起一座临时的草台,以供演唱戏剧。这种草率搭成的戏台,多数只有一个正方形的舞台面,仅向后留一隅之地以安置司乐者,上下场门则就后方两角以备出入,很少搭有完整的后台的。于是,角色们的准备,只好在台后或台下的露天里涂抹穿着了。”(28)周贻白: 《中国剧场史》,上海: 商务印书馆,1936年,第32—33页。由此可见,戏房固然重要,但始终没有重要到成为舞台不可或缺的一部分,在简易的环境下,它往往可以被分离出来,另作安置,既然如此,即使戏房这一产物从未出现过,对戏剧表演也不会造成太大影响。然而,当傀儡戏在南宋确立了以帷幕分隔前后棚的表演形式不久,戏房也出现了,文献史料有《张协状元》为证,文物史料有元代的壁画、石刻为证,这些史料的时间与傀儡戏这一表演形式确定的时间较为接近,又略晚一些,它们在形成的时间点上出现这样的巧合,我们很难不对二者的关联性产生怀疑。

综上可知,戏房的表现形式、功能、命名、出现时间都与傀儡戏有着密切关联,据以上四点判定,戏房形成受到傀儡戏影响的可能性是相当大的。

三

行文至此,戏房的形成问题得到了基本解答,继而出现的一个问题是,戏剧舞台为何会模仿傀儡戏戏棚的样式呢?傀儡戏是假人表演,戏剧是真人表演,二者之间还是存在一道鸿沟的。戏剧舞台是如何跨越这条鸿沟,借鉴了傀儡棚的形制从而产生了戏房?笔者推测,这一转变过程中是肉傀儡充当了媒介。

宋人对肉傀儡的记载相当少,经笔者披阅,有以下几则材料较为关键:

弄悬丝傀儡(起于陈平六奇解围)、杖头傀儡、水傀儡、肉傀儡(以小儿后生辈为之)。(29)(南宋) 耐得翁: 《都城纪胜》,孟元老等著: 《东京梦华录(外四种)》,第86页。

不假牵丝,何劳刻木。天然容貌施妆束。把头全仗姓刘人,就中学写秦城筑。(30)(南宋) 刘仁父: 《踏莎行·赠傀儡人刘师父》,唐圭璋编: 《全宋词》第5册,第3588页。

沩山晚年好则剧,教得一棚肉傀儡。直是可爱。且作么生是可爱处?面面相看手脚动,争知语话在他人。(31)[日] 宗杲: 《正法眼藏》,郑州: 中州古籍出版社,2018年,第237页。

第一条史料中“以小儿后生辈为之”,说明肉傀儡是由小儿表演的一种傀儡戏;第二条材料最早是任半塘先生发现。他说:“既然不牵丝刻木,而为天然容貌,疑为肉傀儡。‘秦城筑’应是演孟姜女《哭长城》。”(32)任半塘: 《唐戏弄》,南京: 凤凰出版社,2013年,第311页。词中反映的是肉傀儡演出,题目中的“刘师父”无疑就是操纵肉傀儡的艺人了;第三则史料中“面面相看手脚动,争知语话在他人”一句十分关键,说明肉傀儡除了动作受到艺人操控之外,表演故事过程中的唱念环节也是由艺人代劳的。由此可见,肉傀儡虽然是由真人表演,但它的表演形态与其他傀儡戏一样,从动作到说唱,所有环节都要在傀儡戏艺人的控制下进行,小儿只是一具任人操控的傀儡。那么,在表演过程中,艺人位于何处呢?换言之,肉傀儡的表演形式是否也如同悬丝傀儡、杖头傀儡一样,需要帷幕的分隔呢?朱彧《萍洲可谈》记载了一次傀儡戏演出:

政和壬辰牓唱名,有饶州神童赴殿试中第,才十数岁,又侏儒,既释褐,卫士抱之于幕上,作傀儡戏,中贵人大笑。(33)案,在点校本中,此句多被点为“政和壬辰牓唱名,有饶州神童赴殿试中第,才十数岁,又侏儒,既释褐,卫士抱之,于幕上作傀儡戏,中贵人大笑。”参见(北宋) 陈师道、朱彧: 《后山谈丛·萍洲可谈》,李伟国校点,北京: 中华书局,2007年,第122页。笔者以为这种点校法略有歧义,会令人产生卫士抱着小儿、二人一同在幕上作傀儡戏的误区。在傀儡戏表演中,幕布的存在就是为了分隔傀儡和操纵者,如若二人同时出现在幕前,幕布也就没有存在的意义了。

叶明生先生《中国傀儡戏史》注意到了这条材料,但他并未充分解读,仅仅推测“似乎与肉傀儡有一点联系”(34)叶明生: 《中国傀儡戏史》,北京: 中国戏剧出版社,2017年,第182页。,再无他语。其实,这条史料记载的正是肉傀儡的演出。“十数岁”“又侏儒”的饶州神童“作傀儡戏”,这显然符合肉傀儡“以小儿后生辈为之”的定义,并且在演出过程中,神童是被卫士抱于“幕上”表演,卫士在幕后担任操控者,可见肉傀儡的表演也需要帷幕分隔。由于肉傀儡的记载太少,能找到肉傀儡使用帷幕的史料仅此一条,这种情况下,田野调查的结果可以补充史料的缺失。刘浩然在调查泉州南戏的过程中,发现了一种名为“提苏”表演:

直至解放前夕,小梨园戏还保留一种称为“提苏”的表演形式。闽中、南风俗,新居落成乔迁之期或寿庆大典之日,必须先请提线木偶来开场演出,以镇凶煞而延吉庆。否则新屋之中便不能有任何鼓乐之声。但是如果一时请不到傀儡戏来开场,则必须延请小梨园来表演“提苏”,这样便可以代替傀儡戏开场……先取绳索一条,横扎在戏台之中,上面再垂挂一条红毛毯,用以代替傀儡戏布,然后再取一支纱帽的尖匙,穿以红丝,然后放在红毛毯上,此时由小梨园生角演员饰扮相公爷,站立红毯布前,后由老艺师站在红毯布后面的椅子上或桌上,模仿傀儡戏提线操纵下面幕布前的生角,上提下效,合演个“相公摸”的动作;然后又令生角半跪,所有动作完全和傀儡戏相同。(35)刘浩然: 《泉腔南戏概述》,泉州市刺桐文史研究社、泉州菲律宾归侨联谊会印行,1994年,第44页。

刘浩然认为,“提苏”由儿童表演,表演形态又与傀儡戏完全相同,它很有可能是宋代肉傀儡的遗存。梨园戏保留了不少宋元戏剧的表演形态,有“古南戏活化石”之称,加之“提苏”与肉傀儡的表演形态又如此接近,刘浩然的推测是极有可能的。如果“提苏”就是肉傀儡,它在表演过程中使用红毯这一点,就可以与《萍洲可谈》的说法相互印证,即肉傀儡在演出过程中也是需要用帷幕分隔的,而这一特征,其实是从假人傀儡的表演中借鉴而来的。

近年来已有学者指出,肉傀儡的本质是对假人傀儡戏的模仿。(36)较为代表性的论著是叶明生《古代肉傀儡形态的再探讨》(《中华戏曲》,第39辑)和刘琳琳《肉傀儡辨》(《戏剧》,2006年第2期)。叶文认为,宋代肉傀儡是对悬丝傀儡戏的模仿,在表演过程中需要有艺人牵丝操控小儿。刘文提出,肉傀儡的模仿对象是以悬丝傀儡和杖头傀儡为代表的假人傀儡,其具体表现,既可以由艺人牵丝表演,也可以置于肩头,借鉴杖头傀儡的表演方式。笔者受到这一观点的启发,重新搜集史料撰写了《宋代肉傀儡新论》一文,进一步提出,肉傀儡是对悬丝傀儡的模仿。(37)参见陈佳宁: 《宋代肉傀儡考论》,《戏剧》,2022年第2期。肉傀儡既然模仿了悬丝傀儡,以帷幕分隔又是悬丝傀儡的演出形式,肉傀儡将其借鉴到自己的表演中去是完全可以实现的。肉傀儡对悬丝傀儡的模仿,不仅是不同傀儡戏种类之间的交流借鉴,更重要的是,这是假人表演向真人表演的一次迈进,至此,帷幕分隔台前幕后的形式走出了假人傀儡的局限,进入到真人傀儡戏之中,而走出傀儡戏,走向戏剧表演的舞台,是戏房产生前的最后一步,在不久之后的南宋至元初之间,戏房应运而生了。

至此,我们便不难理解,为何戏房在产生之初,就可以配合前台演出,这并不是因为舞台表演在宋代发生了跳跃性的发展,其实是借鉴了傀儡戏表演形态的结果。戏房产生后,演出过程中装扮、伴奏、存放道具等事项也转移至此,一是因为戏房距离前台很近,将这些工作安排在戏房,对演出而言更加便捷;二是因为,在傀儡戏演出中,这些工作也是幕后的操控区进行的。比如,南宋刘松年的《傀儡婴戏图》中绘有悬丝傀儡的表演场景,用于遮挡的花布左后侧悬挂有两个戏偶,这反映了操控区可以存放日常需要的道具。再如,明代闵齐伋刊本《西厢记》第十九出“郑恒求配”的插图(图10)(38)(元) 王实甫: 《西厢记》,明代闵齐伋刊本。,绘制了一幅傀儡戏的表演场景,屏风前是郑恒和红娘在艺人的操控下表演,屏风后的控制区里,左侧悬挂着张生、崔莺莺、白马将军、惠明和尚等四具木偶,后侧架子放置有诨裹、头巾等四顶帽饰,右侧有一人击鼓拍板伴奏。这幅插图较为全面地反映了傀儡戏存放道具、艺人伴奏是在屏风后侧的情况。由此可见,戏房对傀儡戏借鉴的程度是相当深的,它不仅模仿了傀儡戏以帷幕分隔台前幕后的形式,也移植了傀儡戏幕后的准备性工作和配合前台演出等内容,这是一次从形式到本质的全方位借鉴,这让我们了解到,宋代不同的戏剧种类之间不仅在形态上可以相互影响,就连在表演场所上,也存在交流的可能。

结 语

戏房虽然是舞台中极其重要的一部分,但由于它不出现在观众视野中,与之相关的记载极少,直到戚世隽先生在《张协状元》剧本中发现了戏房存在的痕迹,才说明它在宋代已初步形成,若结合学界对《张协状元》产生时间的讨论和戚先生一文所列材料,可进一步将戏房的形成时间确定在南宋。那么,戏房为何会在南宋形成,它形成的过程中受到过什么影响,由于史料不足,通过传世文献我们无法得知,但借助与戏房相关的文物,我们就能发现它的出现其实与傀儡戏的演出方式密切相关。最直观的反映就是配有戏房的舞台和傀儡戏戏棚在表现形式上完全一致,都以帷幕或屏风分隔出台前幕后,幕前用于表演,幕后用于配合前台以及完成演出前后的准备工作。除此之外,笔者还在产生时间、戏房功能和名称等方面寻求证据,证实戏房的出现是受到了傀儡戏演出方式的影响。但傀儡戏是假人表演,戏剧是真人表演,二者之间还是存在一道鸿沟的,所幸有肉傀儡这一真人傀儡表演,将二者牵系起来。肉傀儡受到假人傀儡的影响,在演出中设置一道帷幕分隔表演区和操控区,而宋元戏剧又受到肉傀儡的影响,也在舞台上设置帷幕区分前后台,戏房便由此诞生了。至此,我们可以梳理出一条“假人傀儡——肉傀儡——戏剧表演”的发展线索,这就是戏房产生的全过程。揭示戏房形成的经过,不仅能推进宋代表演场所的研究,也为宋代不同戏剧种类间的互动提供了一则实例,让我们更加具体地看到,傀儡戏和戏剧这两种戏剧形式在表演场所上的交流与融合。