中国公路电影的本土化发展与类型化探索

□韩卓序

公路电影诞生于20 世纪60 年代的美国，通常表现为以公路作为空间载体，以旅途作为叙事结构，通过讲述主人公旅途过程中发生的一系列遭遇，表现个人对理想世界的追求、底层或边缘群体对现实生活的思考和反叛。在经历三四十年的发展之后，公路电影逐渐走向成熟并传入中国，在我国的文化背景和社会语境影响下逐渐形成本土化的类型特征与艺术风格。

中国公路电影本土化发展的类型特征

喜剧化的融合创新。公路电影在中国的发展正值大众文化与消费文化的兴起之际，精英文化和平民文化之间的隔阂逐渐模糊，人们在娱乐精神和享乐主义的影响下开始追求及时的满足感，电影作为大众文化的产物之一，也成为文化市场中为人们带来娱乐的商品。电影类型的转变意味着大众文化观念和审美偏好的转变，喜剧电影显然在市场规律下更容易走进大众视野，整个电影行业为迎合大众需求也更加倾向于创作喜剧电影，行业内掀起一阵喜剧片的热潮，而喜剧与公路电影的创新融合，表现出中国公路电影独特的类型特征。

一、喜剧形式下的悲剧内核。公路电影一般由“在路上”的线性叙事构成，以人物旅途过程中发生的事件作为情节内容，而这些事件通常是跌宕起伏的，甚至带有一定的现实问题和悲剧色彩。戏剧性的事件激发着观众观看的欲望，同时也推动着情节发展，而人物也通过这些非凡的经历最终完成心灵成长与个人蜕变。中国传统的中庸文化和儒家思想决定着中国人对回归式的圆满结局的偏好。因此，中国公路电影通常将人物的悲惨经历进行喜剧化处理，通常表现为人物面临重大危机踏上旅途，在旅途过程中虽然一路坎坷，但人物的倒霉、滑稽却被加工成笑料。《泰囧》以主人公徐朗与高博去泰国争夺授权书作为主线故事，一路上闹剧不断、糗事不断。刺激的追逐桥段不断点燃着观众的情绪，高空坠落、夺命泰拳等桥段均是采用夸张的喜剧手法；《心花路放》中耿浩和郝义的猎艳之旅也并不顺畅，以为遇到梦中情人却发现对方是同性恋、被黑社会毒打拿道具枪解围，无不透露着生活的困窘和荒诞。

喜剧的内核离不开悲剧，国产公路电影在令人开怀的笑料背后往往隐含着带有悲剧色彩的故事内核，而这些悲剧性的故事内核也具有鲜明的本土化类型特征。国产公路电影通常是从现实生活中取材，基于中国特色的人文环境和社会背景，将视角聚焦于底层人民，且所承载的人物和故事并不单一，而是借助公路这种载体将一系列社会问题进行串联，借助喜剧讽刺和抨击大众所关注的社会问题，从而激起观众的共鸣。对电影的喜剧化处理，旨在使观众在喜剧营造的轻松幽默的氛围下，透过小人物的命运思考人生价值以及背后映射出的社会问题。例如，《人在囧途》就是借由春运这种中国文化背景下特定发生的事件，通过李成功和牛耿两位来自不同阶级的小人物展露众生相，披露阶级差异和社会矛盾、现实因素下的人性考验。

二、大众娱乐下的亲民风向。中国公路电影的喜剧效果通常是接地气的、亲民化的，在聚焦社会问题的基础上，采用大众喜闻乐见的元素和内容，以此贴近大众的口味偏好，以取得口碑与票房上的双赢。

在中国公路电影中，民俗景观和文化内涵是其本土化的重要表征，也是其符合中国观众审美偏好的主要原因。熟悉的民俗景观拉近了电影中的人物与观众的距离，如《落叶归根》里老赵沿途遇见民间葬礼假装哭丧蹭饭、与中年妇女惺惺相惜表演一场双簧等，都极富中国民俗特色。丰厚的中华文化内涵吸引着观众与影片建立起深厚的情感联结。《人在囧途》以回家过年为故事线，采用选择妻子回归家庭的结局设定，体现着中华民族文化根基中深厚的家庭观念和精神归属；万玛才旦则是以传统的公路电影形式结合藏族文化传统，聚焦藏族地区的社会问题和文化危机，虽然风格小众却满足了特定地域内的文化需求，创造出具有鲜明地区特色的藏族公路类型电影。

当然，国产公路电影中还融入许多富有时代特征的元素，以此增强影片的娱乐性和时代性。《泰囧》中王宝随时随地想要发微博，到旅游景区以剪刀手的姿势拍照打卡，透露自己是范冰冰的粉丝“冰冰棒”的人物设定，都展现出极具特色的网络化特征，《心花路放》中的“杀马特”和“文艺范”，也是那个年代流行的文化元素。

性元素的使用也是中国公路电影的又一突破，影片中大胆融入情爱的情节，将有关性的元素附上喜剧色彩，也是迎合观众偏好的一种方式。《人在囧途》中李成功在逼仄的小旅店中误闯女住客房间，不料被其丈夫撞见误演一出捉奸戏码；《泰囧》中不断提起的人妖、徐朗与高博老婆之间的情感闹剧等，都是性爱元素的体现。

中国公路电影借助公路这种载体，以喜剧的形式表现悲剧内核，以接地气的物象营造亲民风向，展现出一幅具有中国本土特征的人文景观画卷。

和解式的艺术特性。 中国公路电影发展至今，显露出有别于西方公路电影的本土化类型特征。传统的美国公路电影通常带有浓烈的反叛精神和批判色彩，个体在现代社会压制下的无奈所引发的反抗与反思一直是其精神内核，而中国的文化传统和社会背景与之相悖，在中国扎根成长的公路电影缺少了原有的社会文化背景，自然无法按照原有的母题和脉络发展，本土化转变成为必然。基于中国的社会环境与文化背景，公路电影在反叛与皈依、批判与关怀之间达到一种平衡，形成一种和解式的艺术特性。

一、与心灵和解：城市向往与乡土情怀。毋庸置疑，公路是公路电影中的首要元素，它作为城市与乡村的通道，不仅具有物理层面上的连接意义，在电影中也同时映射着城市与乡村的二元对立。而公路电影中经常被忽略的公路景观，也被赋予着重要的意义和作用。

公路电影在中国兴起正值中国城市化高速发展的阶段，高楼林立、车水马龙的现代化都市成为了每个人心中的梦想，小城镇、农村人口开始大量涌入大城市寻求发展，但许多底层人民来到城市依然无法过上中产阶级的都市生活，话语权与主动权的缺失使他们遭受着不公的待遇，于是无数陷入迷惘的外来客面对虚无缥缈的梦境在城市中无所适从。而随着大城市里的外来人口迅速膨胀，人才过度饱和激化着各行各业的竞争，人们不得不承受来自四面八方的压力，快节奏的生活催化着人们对城市的态度转变，城市的压抑、疏离、冷漠不断促生着现代化危机。城市与乡村构成一种“围城式”的纠结关系，城市里的人想出来，乡村的人想进去，两者之间逐渐形成难以调和的矛盾。

中国公路电影中的公路景观是城市与乡村之间的平衡点，也是公路电影本土化的重要体现，不仅为叙事创造物理条件，更展现出中国广袤的乡村地域景观和独特的乡土风情，促成人物在城乡的对立关系中达成一种自我定位和自我和解。《落叶归根》中的老赵和老刘便是背井离乡来到大城市的打工一族，来到城市后却依然没有改变悲惨的命运，反而开启了一场远离城市喧嚣的重返乡村之旅。电影中的公路景观以绿色为主色调，掩盖了影片千里背尸这一略带恐怖氛围的灰暗底色，以全景和远景为主的绿色景观为影片注入鲜活的生命力，侧面烘托出老赵的乐观和坚韧；富有地域特征的田园风光尽显中国乡土神韵，与一路上真诚善良的乡村风土人情相互映衬，凸显平凡质朴的小人物身上的珍贵品格。在影片结尾当老赵发现老刘的家乡已然变成废墟时，城市与乡村的矛盾再次浮现出来，但老赵在短暂的哀伤后重振旗鼓，踏上新的旅途，达成自我与城市、城市与乡土之间的和解。

《后会无期》中三个不甘平凡的年轻人也是城市与乡村之间迷惘的群体，他们向往远方却又在面对现实的黑暗后放慢了追随的脚步。《后会无期》的景观带有一层灰调，与故事中主人公的迷茫与漂泊心境相符，一路上景观不断变化，景观的转变也映衬着人物的成长和蜕变。影片的起点东极岛具有一种源自乡土的衰败的美感，表现出青年人面对故土的复杂情感，沿途遇到的城市空间如人群混杂的影视片场、风流的小旅馆、破旧的台球厅都丝毫不见城市的繁荣模样，隐喻着城市中的功利世俗与疏离冷淡；当江河和浩汉的车被偷走后，海洋与沙漠之间形成的巨大的景观差异也反映出人物困窘的处境和孤独的心理状态。影片结尾，三人在流浪之旅结束后分道扬镳，迎来不同的结局，逐渐与过去的自己和解，在城市与乡土之间寻找属于自己的路。

二、与精神和解：现实困境与回归式结局。与西方公路电影倡导的反叛与决裂不同，中国公路电影通常都离不开找寻与回归的结局。在剧作层面，聚焦社会问题，主人公因为现实原因踏上找寻精神家园的旅途，无论面临何种挫折与困境，最终都会以回归作为现实的救赎，寻找到治愈精神的归宿，以此达成与自己精神的和解。这种回归不仅表现为回归家庭和乡土，也表现在对于主流价值观的回归。

《落叶归根》中老赵千里背尸的故事改编自真实新闻事件，老赵的行为动机源自中国人落叶归根、入土为安的固有观念，蕴含着带有民族性质的回归传统。工友客死他乡只是一切故事的开端，老赵一路上更是面临着重重困境，长途汽车上老刘死人身份暴露后被众人赶下车，在县城小旅馆过夜身上的现金被偷，在路边餐馆填饱肚子被黑心老板讹钱，一系列悲惨的遭遇使老赵看透世态炎凉与人间冷暖，甚至想像老刘一样一死了之，以此表达对这个世界的失望。然而，影片并没有以此为结局，一路上遇到的善良朴实的过客不断治愈着老赵，使得那个乐观坚强的老赵最终被唤醒，这也是影片回归社会主流价值观的体现。

《人在囧途》的叙事背景春运是回归的现实体现，结尾也采取同样的回归式处理。大老板李成功虽然事业有成，但精通世俗、背叛婚姻，相反挤奶工牛耿则忠厚老实、真挚善良。两人机缘巧合之下踏上回家和讨债之路，面临囧途中的种种困境相互救赎、相互治愈，也在这个过程中感受到人间真情最终解除困境，迎来中国人偏好的“大团圆“结局，小三主动退出，李成功回归家庭，并假扮债主把钱还给了牛耿使得牛耿圆满而归。虽然这种处理过于戏剧化，但也是出于对观众的迎合，因为也许回归才是中国人真正的精神家园。

中国公路电影的困境与出路

社会变革后的精神危机。 经过二十多年的发展，中国公路电影已经形成一定的本土化类型模式，并且涌现出一些佳作，在行业发展和商业市场上均取得一定成绩。但近年来，市场上几乎没有取得太大关注的公路电影，只有一些带有公路特征的文艺电影，如毕赣导演的《路边野餐》、万玛才旦导演的《撞死了一只羊》等，在小众圈层内取得了一定的成绩和突破。

公路电影引进中国之际，中国在市场经济的推动下正在经历巨大的社会变革，人们从以往对于物质的极度渴求转变为难以消解的精神空虚，此时路作为一种符号，承载着人们对于诗和远方的向往。但近年来，随着中国社会的政治、经济、文化形势逐渐稳定，人们在物质方面的需求比较稳定，开始希望通过多元的方式丰富着精神世界，却陷入了无休止的欲望漩涡当中。科技进步看似推动着整个社会的发展，但这种飞速运转的社会逐渐达到了人类所能承受的极限，社会的异化加速使人们在内卷与躺平的精神状态之间无所适从，不得已陷入一种步履不停的麻木和困顿，不再尝试以反抗与逃离的姿态突破没有出口的“藩篱”，慢慢丧失找寻出口的勇气和力气，中国公路电影的发展因此受到阻碍，亟待寻找新的出路。

本土化艺术特性下的新出路。近年来，中国公路电影的整体创作力下降，在电影市场上脱颖而出的国产公路电影少之又少，但这并不意味着国产公路电影走向沉寂。瞬息万变的时代背景作为不可抗力的因素无法改变，要想打破这种停滞不前的局面，究其根本，是要解决商业利益与艺术创作之间的对立冲突，而解决问题的切入点要落在市场逻辑和创作层面。

对于市场来说，追求利益最大化没有错，更加雄厚的经济支撑也的确能活化电影市场，但一味追求商业利益的风气显然是不可取的。诚然，电影作为一种大众文化的产物是作为商品在电影市场流动的，可是唯利益论不应该作为中国公路电影的行业标准，电影的精神内核和艺术价值同样是衡量电影品质的重要准则。近几年取得一定成绩和创新的国产公路电影几乎都是小众文艺片，品质过关但商业价值较低，被市场逻辑排斥在外，这对于原本就艰难的艺术创作来说何尝不是一种打压，长此以往只会助长泛娱乐化、过度商业化的风气。因此，行业内的制片人、投资人应该把目光放得更远，为多元类型的电影提供更多合适的机会和平台，鼓励和支撑更多电影创作者创作出真正优质的电影作品。做好商业利益和艺术价值之间的平衡，争取赢得既叫好又叫座的双赢局面，才是真正健康的、有活力的电影市场。

面对困境，一些电影创作者也应该做出反思。从近几年国产公路电影的发展来看，许多电影创作人只是在原有的类型模式的框架下换汤不换药，一味模仿西方的公路电影形式，或是只顾商业利益完全忽视电影品质，并没有真正从创作层面深耕钻研，使得国产公路电影陷入止步不前甚至出现口碑倒退的局面。作为电影的孕育者，电影创作者应该深刻思考和分析如何顺应时代发展，立足中国国情，扎根中国社会，基于国产公路电影的特性和优势，做出有利于国产公路电影发展的积极尝试，在类型化的基础上进行突破和创新，如此才能真正做好本土化的公路电影，被中国市场认可让中国观众买单。

结语

如今，全球经济逐渐恢复正常，影视行业也慢慢回暖。中国公路电影或许即将转入新的阶段，过度追求商业利益的手段绝不可取，不顾市场逻辑的艺术创作也难以走向大众，如何在平衡好商业利益和艺术创作的同时顺应时代发展进行类型创新，是中国公路电影接下来面临的问题。暂时的沉寂并不代表画上句号，毕竟找寻与反叛是人类永恒的母题，中国公路电影正等待着新的本土化发展与类型化探索。