戏曲电影化：近年来国产戏曲动画片视听语言的突破之道

□仝睿

戏曲动画片是将中国传统戏曲进行创造性改编的戏曲电影，学术界关于戏曲动画片更为细节的定义各有不同，深入辩证分析后，笔者归纳出两种：一种是广义的戏曲动画片，即以戏曲为主，动画为表现手段，不改变原有作品主要的剧作和呈现风格，目的在于促进戏曲作品的传播；另一种是狭义的戏曲动画片，即以动画艺术创作为主，大刀阔斧改编戏曲作品或加入戏曲元素，目的是借鉴戏曲的艺术语言，创造新的美学风格。前者在创新度和话题度久居低位，而后者在近年来热度颇高，例如《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》等作品实现了多面革新，尤其在视听语言上存在较大差异。因此，本文将研究重点放在后者，对其视听语言的研究并非全片，而是重点在于动画片中涉及戏曲元素或参照原戏曲作品的片段上，以此探讨狭义上的戏曲动画片在视听语言上遇到的困境，并探求出突破之道。

早年戏曲动画片的视听语言

“我国戏曲传统从来就是程式化的，不主张在观众面前造成生活幻觉。”[1]戏曲艺术讲究程式化和虚拟化，程式化是指将日常的言行举止进行提炼加工，通过四功五法规范下来，利用特有的音乐以及服化道等形式来表现生活，形成程式化的、独有的艺术表现形式。

他山：对戏曲之借鉴。 首先，在不同行当中，造型与动作的设计都是高度简约又具美感的，几千米远的距离仅仅依靠角色手拿马鞭挥舞走跑几步便可表达，数千种人物形象能够被简要地划分为五大戏曲行当等，都使得该艺术具有独特的美感。

其次，虚拟化与程式化的艺术特色被早期的戏曲动画片充分借鉴，在早期的戏曲动画片创作中，动画中的故事场景和人物形象均承袭了戏曲艺术的特性，如几片祥云能代指神仙的腾云驾雾，几笔勾画能道出妖魔的恩怨情仇。

最后，早期戏曲动画片在电影与戏曲的融合上也有一定程度的创新，电影时空相比舞台时空更加自由，电影画面相比舞台画面更加灵动，类似的诸多特性成功产出了具有中国特色的早期戏曲动画片，例如《大闹天宫》《九色鹿》等。动画中的人物形象也大幅借鉴戏曲行当中的脸谱和服装设计，如《天书奇谭》中的狐母、狐女分别参照老旦、花旦的形象。这一时期的作品主要以情感真实为核心，借助电影语言，结合戏曲“诗、乐、舞”三位一体的表演形成的情景交融、虚实相生的戏曲动画审美意象。

陆离：视听语言之困境。早年的戏曲动画充分承袭了戏曲艺术，但在动画制作一步步发展的环境中，二维的平面化、散点透视化、纯粹的虚拟化、模式般的程式化等创作的潜在问题也埋入新时期的戏曲动画片创作中，自早年的“中国学派”戏曲动画片辉煌之后，动画电影步入了短暂的停滞期，部分艺术习惯已经不太适合更为现代化的创作背景，视听语言的发展也陷入了困境。

近年来戏曲动画在虚拟化方面推陈出新，在程式化与电影艺术的融合上更进一步。深入挖掘了三维动画，使得画面更加真实可感，不再完全遵循早年戏曲动画的二维平面，而是更加立体，以此为技术依托，创新了更加多样化的视听语言，例如《西游记之大圣归来》《白蛇：缘起》等作品利用技术的进步，将三维制作引入动画中，将3D 建模技术与平面化、散点透视的水墨化风格结合，但在某些镜头上依然坚持了中国传统风格，使得早年虚拟性的戏曲动画向着写实性的风格演进，结合戏曲艺术的审美风格，进一步推动了虚实相生的艺术审美观念的更迭。

近年来国产戏曲动画片的视觉语言现状

余色霞光，多流云之意蕴。从戏曲艺术中可以看到中国传统写意之美，镜头的出现是戏曲电影化中最为本质的变化，舞台艺术的核心在于表演，而电影艺术的核心在于摄影，戏曲的电影化从早年的动画开始便一直在不断突破，以下将从场面调度到具体的摄影镜头为切入口进行分析。

熙色：场面调度的写意与写实。 一、调度的多样化。戏曲舞台中的场面调度元素均以场为准进行安排，因此在原始的戏曲作品中是不具有镜头概念的，而本篇并不讨论摄影机拍摄下的戏曲舞台中的镜头切换，只从原始的戏曲舞台入手，从戏曲动画电影的角度分析。戏曲元素不仅形式上由场逐步向镜头过渡，内容或是创作思维上也在一步步革新。

在经典戏曲作品中，作品主要围绕演员表演的位移、动作、朝向来展开，时间局限于当下，空间局限于舞台。例如“趟马”即是通过成套的连续的舞蹈动作，配合锣鼓节奏表现策马疾行的姿态，具有明显的可预见性与虚拟化色彩，而观众正是将此视为戏曲艺术的魅力来欣赏，相比之下动画电影本质上是电影艺术，其写实的特性注定要对戏曲艺术的表现形式进行改动。

在早年的戏曲动画中，摄影机调度整体尊重了戏曲舞台的调度，并在其中加入了受电影艺术启发而来的创造性转变。如在《九色鹿》开篇段落，九色鹿为迷路的商人开辟了一条新路，画面中三排以上的山峦依次排开，每一排两侧的山峦各自向左向右裂开，借鉴了戏曲舞台的布景及调度的同时加入了前中后景的设计，使得整体调度更为复杂，兼具横向纵向调度，是戏曲舞台调度电影化的创新尝试。

在近年的戏曲动画作品中，摄影机调度在兼顾戏曲艺术的基础上逐渐电影化，《白蛇：缘起》中渔夫划船的片段，小白与许宣在船头，渔夫在船尾哼起了《渡情》，此时摄影机位于船的侧面，模仿观众视角，许宣听到后由船头跑向船尾，摄影机便随他进行横向调度，此时的场面调度更像是戏曲舞台中人物登场时观众视线的游移。而视听语言的表现也随之更加新颖，例如升降镜头的使用，为两人感情升温营造了氛围，给人以流动自然的舒畅感，后期短而动镜头的衔接，又在节奏上给了观众情理之中意料之外的反转，将更为电影化的表达引入作品中。

二、构图的多义化。电影化构图与戏曲舞台化构图考虑的要素有较多不同，戏曲舞台构图以演员为中心，从演员的体态造型、行走坐卧以及与舞台布景之间的关系上考虑，如京剧《白蛇传》中，白素贞、小青、许仙三人的情感关系便是通过不断更换的人物站位以及各自的体态造型来完成的。在经典的“断桥”段落中，白素贞一边护住坐地的许仙，一边想要劝阻小青，三人所处的情境清晰明了，而到最后三人冰释前嫌，又是不同的人物位置。

早年的戏曲动画片中，舞台化构图朝着电影化构图演进，除去舞台构图要素中演员与环境本身，还加入了电影元素，将人物之间的远近关系进行比对，舞台由于场地有限的关系，前景人物与后景人物之间的远近关系并不明显，而动画片则可以精准控制画面中各个元素之间的关系，如在《天书奇谭》中，袁公因偷取天书被玉帝责罚，跪在香炉边，处于画面右侧，此时原本地位远不及人的香炉变得比人还大，占据画面的大部分，香炉象征着玉帝的惩罚，巨大的香炉暗示着天规压人。

近年的戏曲动画作品中，构图方式更加多元化，构图表现更加多义化，尤其表现在更加电影化上。《白蛇：缘起》中，小白与许宣爬至山顶后下起了小雨，许宣为两人打伞，此时使用了水中倒影来展现，并且在前景处围着一圈倒影边的石子和几片红色落叶，丰富画面内容的同时营造了爱情萌发的唯美感。在国师出场之际，镜头由下向上拍摄他的坐骑，坐骑的四只脚充斥着画面中心，将其他的构图元素挤至画面两边，大有狐假虎威之意。

韶光：阳光灿烂与阴翳黯淡。 舞台灯光起源很早，早期的戏剧有以太阳光为光源，在室外或半室外进行，后来将演出场地移至室内后就出现了舞台灯光，被戏曲舞台沿用。经典戏曲作品的用光更是强调照明功能，例如《三岔口》中英雄即使在黑夜中搏斗，舞台灯光也是清晰大亮。因此笔者认为，后来的戏曲动画中对于灯光的创造性发展，最重要的是逐渐敢于将人物和环境置于不甚清晰的状态中。

创作者对于光的运用有了一定创新，整体从着重照明与美观逐步向聚焦叙事或抒情的表现上，但仍旧将人物面部、空间环境放于清晰的视觉体验中，而新时期的动画片在此方面做出了较大的突破。

在早年的戏曲作品中，光的运用遵循了戏曲艺术的特性，强调虚拟化的、主观化的意境之美，主要用于照明和部分戏剧化的情绪展现，在帮助交待故事信息上并非长项，更多的是配合时空变化、唱词等，共同交待剧目信息，例如秦腔《西京故事》中工人救火的场景，灯光配合了空间中火光的变化，但并未写实性地展示火场，而是借此情境来表现更为夸张化的红色灯光。由于技术局限和审美的时代性，光的出现开始与色彩相混合，与戏曲舞台中对于光色的把握程度相近。这些作品中，光除去照明的功能，和其他的戏曲元素关联度较低。光在故事层面能完成剧作要求的作品较为少见，但也并不是毫无表现，例如《大闹天宫》炼丹炉场景中，孙悟空刚进入丹炉之际周围一片漆黑，光线模拟了只有火光的效果，主要目的在于再现当时丹炉房空无一人的环境，节省了孙悟空四处游荡或是用台词交待场景空无一人的多余表达，有利于提高叙事的效率。

随着技术的进步，近年的戏曲动画作品加大了光线的使用范围，将动画中光的平面感进行减弱，加深了纵深和立体的效果，对于以上的创新进一步挖掘，完成了一定程度的突破。《西游记之大圣归来》中江流儿在夜晚进入寺庙，头顶上方破损的寺庙房顶透出月光，增加了光源的合理性，帮助叙事。山洞中群妖变换化为人的镜头并未给予多余的台词，仅仅利用剪影布光展示妖影变人影，加快了叙事效率，也丰富了推进叙事的手法。

近年国产戏曲动画片听觉语言的突破之道

戏曲音乐主要包含声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐，本节音乐部分主要探讨器乐部分。在电影中，声音主要分为人声、音乐及音响，而戏曲动画中常用的戏曲音乐则大多属于电影音响的范畴，因此本节主要探讨戏曲伴奏与电影音响的关系。

山鸣：戏曲音乐的电影化。在经典戏曲作品中，常见的戏曲伴奏功能有外化人物情感、丰满人物性格、调节叙事节奏等功能，如与动画艺术结合，则可以保留古典的唱腔、曲调以及部分特色演奏乐器，引入现代元素进行进一步的创作，比如管弦乐器等。

早年的戏曲动画作品中的音乐主要是戏曲伴奏音乐，《大闹天宫》就大量运用了京剧、昆曲、粤剧等中国传统戏曲曲牌音乐元素，例如京剧曲牌音乐《回回曲》《一枝花》，昆曲曲牌音乐《续冬来》《庆南枝》等。[2]乐器演奏上也选用了部分传统戏曲的打击乐锣鼓、唢呐等，充分继承了戏曲艺术的特性，在开场、过场等部分沿用戏曲艺术的表达习惯，例如《大闹天宫》中孙悟空出场片段，伴随着猴子猴孙的欢呼、水帘洞的水声以及锣鼓打击的戏曲伴奏，孙悟空完成了“亮相”。而不同人物也具有不同的主题音乐，在各自的人物命运上完成了组合叙事。除人物主题外，部分打斗场景也运用了不同的打击乐器进行故事高潮的渲染。

近年的戏曲动画作品在戏曲音乐的使用上主要是将戏曲音乐当作电影的声音元素，在有需要的场景选择使用，与电影配乐中其他音乐的使用手法一致，《西游记之大圣归来》开篇大圣与天兵天将打斗的音乐便是一段快速的锣鼓打击乐，加快了整体的叙事节奏，也为大圣这一人物形象增添了传奇色彩。之后孙悟空遇到猪八戒后对峙的场景也使用了京剧的锣鼓伴奏，表现出两人的对立关系，并为整体气氛渲染紧张感。

谷应：戏曲唱腔的现代化。 经典的戏曲作品中，唱腔是一部戏曲作品的灵魂，民间有句俗话：看戏不说“看”，而说“听”，即证明了戏曲作品中声音的重要性。戏曲伴奏是为戏曲唱腔服务的，相比于世界各国的民间艺术表演，融歌、舞、乐为一体，以唱、念、做、打为基本表现手段的艺术仅此一家，同一剧目可以由不同地区的民族强进行演唱，以独唱、对唱、重唱等各种形式进行演唱。

早年的戏曲动画片中，人物台词对白常使用带有韵调的念白来表现，即使未采用念白，也会在白话的基础上进行韵脚的设计，且大多数作品的台词用调风格贯穿影片始终。《大闹天宫》中各人物的对话台词常常带有对仗工整的断句，符合韵脚的用词特征。

在戏曲的唱腔中加入合唱或伴唱增强戏曲中的人物表现力及环境渲染力，是近年来国产戏曲动画片常见的手段，主要有两种表现形式，一种是作为传说和扮演的戏曲片段出现，如《白蛇：缘起》中老渔夫哼唱的《渡情》原曲中融合了独有的黄梅戏调，婉转动听。而结尾白素贞与许仙在下一世重逢的片段中响起的《青城山下白素贞》同样如此，该种表现形式主要作用是串联起传说与故事，有利于丰富故事的表现风格。另一种是为诠释某个角色的人物形象而出现，例如《西游记之大圣归来》中山妖首领在山洞中哼唱的《祭天化颜歌》，妖王头戴巾帽，京剧小生打扮，配合身段，表现出妖王的阴翳诡谲。该唱腔的配音是国家京剧院陈旭之先生，唱法上融合吟诵调与京剧唱腔，除主唱外，其他山妖的声音作为伴唱出现，整体唱腔风格更能为青年受众所接受，多重唱的效果配合电影声音的层次感，有助于强化该片段的氛围营造。

结语

动画创作者各展才能，推动了类型的进步，而戏曲艺术作为中华文明的瑰宝，近年来的热度持续走低，两种类型的结合具有很大的实践意义。而戏曲动画经过多年的发展，不断融合戏曲舞台语言与动画电影视听语言，形成了一套独一无二的风格，做到了坚持中国态度和中国风格，完成了美学和产业的不断进化。纵使正在面临类型融合与产业转型的关键阶段，也只是暂时的调整，未来依然值得期待。创作者应该坚持对于艺术的创新，相关部门也要加大对产业的扶持，推动中国戏曲动画的发展更上一层。