《江湖儿女》中“鼓声”符号对女性形象的建构作用

□王惠敏

符号是电影作品中重要的组成元素，符号学奠基人索绪尔指出，符号由能指和所指两部分构成，所指是概念，能指就是符号所呈现的形式。在索绪尔的语言学概述中，符号是由符号的概念和符号所呈现的形式结合而成的。据此，人们可以把电影中的符号结合此视角来进行解读。电影中包含着众多的符号元素，每一帧画面、每一首背景音乐都是影片中深层含义的符号表现。[1]法国学者斯蒂安·麦茨在索绪尔的符号学基础上进行了扩充和修改，在著作《电影：语言还是言语》中正式建立了电影符号学来对电影的符号进行研究，认为电影就是一个语言符号系统，影片中的画面、台词、音乐等都是电影语言符号的元素，这些符号组合在一起为电影的内容主题服务，呈现出更精彩的影片效果。[2]作为二十世纪九十年代后期开始执导电影的第六代导演的代表人物，贾樟柯的电影创作具有鲜明的个人特色，善于运用纪实性的创作手法来表现当代中国社会的样貌，以小人物的小城故事作为主题，记录社会历史转型时底层群体面对的困惑与迷茫。[3]《江湖儿女》除了承袭他纪实性采风机制和小城镇小人物的具象化表达外，也着重运用了电影符号辅助叙事讲述与情节发展，一方面体现了年代感与时代变迁，另一方面也衬托出了影片的主要情感基调。本文将从电影符号学的视角出发，以电影中的背景音乐——三次鼓声“咚、咚、咚……”为切入点，来分析在中国社会时代变迁进程中《江湖儿女》是如何完成女性形象建构的。

《江湖儿女》中的女性形象

《江湖儿女》是贾樟柯继《三峡好人》《山河故人》之后，携手妻子赵涛的又一部经典影视作品。《江湖儿女》 由赵涛、廖凡领衔主演，讲述在时代变迁中的巧巧与斌哥相爱、背叛、分别又重逢的故事，电影荣获第五十四届芝加哥国际电影节导演银雨果奖，入围第七十一届戛纳国际电影节主竞赛单元。

《江湖儿女》 中的女性形象主要集中表现在巧巧这一角色上。故事起始于2001 年的山西大同，这个二十几岁的姑娘是当地的模特，她腿长腰细，一头乌黑的直发搭着齐刘海，总是挎着小包穿着高跟鞋。影片开头导演用了一段运动镜头展现了巧巧游走于麻将馆时的身姿和行动，她游刃有余地依附在斌哥身边，附和着大家的调笑。此时的她作为一个女性在男性主导的利益场上，只能是斌哥男性权力的陪衬。影片中巧巧在迪厅里的打扮也耐人寻味：身穿的喇叭裤是流行的外来物，而肚兜加红罩衫又是传统中国的乡土情结，一方面它体现了山西的民俗风情，另一方面它与女性身体结合又有了别的指向——一片丝绸、几根系带，是许多北方男性梦境里、幻想里最古典最完美的女性形象的代名词。这也预示着巧巧的身份，只是作为斌哥的附属品而存在，也为后面巧巧形象的反转、江湖义气的体现埋下了伏笔。

鼓声符号的表现与作用

在中国传统文化中，鼓声是奋勇前进、吉祥祝福的象征，战士在战场作战需要击鼓以振奋人心，庆典活动配有击鼓以示祝贺。声音符号在电影中的作用至关重要，它能够渲染气氛、烘托背景、衬托人物、推动情节发展，让电影能更加生动鲜活地呈现在观众面前。鼓声作为电影里的经典声音符号，也常常被用来为影片润色添彩，如《英雄》中无名刺秦王时鼓声响起，用以渲染紧张的刺杀氛围，国漫《雄狮少年》中的鼓声总是鼓舞人心，让观众跟着影片中的人物一起热血沸腾……鼓声作为《江湖儿女》 中的声音符号，一共出现了三次，均伴随着巧巧出现并跨越了影片中的社会时代变迁。每一次鼓声响起，都是巧巧与过去告别的象征，也是巧巧一步步走向独立的象征。在一声声的鼓声里，巧巧跨越时代，告别过去，逐渐建构起独立女性的形象。

鼓声中女性形象的建构

鼓声一： 斌哥式社会的崩塌——女性主体意识初显雏形。 在第一次鼓声响起来之前，巧巧在影片中的出现总是伴随着其他男性，更确切地说，应该是男性的主场附带着巧巧的出现，这一点表现得比较集中突出的是巧巧与斌哥一起出现的镜头。两人第一次一起出现是在麻将桌上，镜头下全是男性在玩乐，只有后出场的巧巧坐在斌哥的身边，抽的烟是从斌哥手里拿过来的烟，玩的麻将是从斌哥手里接过来的麻将，镜头刻画的更多的也是巧巧的侧面像。在男性的主场中巧巧没有话语权，斌哥和二勇哥谈事情的时候，斌哥示意巧巧离开。巧巧始终不能参与男性的游戏，只能算是男性游戏的附属品。但值得注意的是，尽管开场时的巧巧是附属于斌哥存在的，但她的姿态一直是昂首挺胸，人人见了她都以“嫂子”称呼，可见巧巧也是受尊敬的，这也为她后面女性意识的萌芽做了伏笔。

巧巧在男性主导的游戏中追求的东西很简单，一是陪伴在斌哥身边好好过日子，如她对斌哥说“去一个新的地方，咱们做上个买卖，好好地过日子”，希望闲暇时间可以和斌哥去旅行，巧巧曾对斌哥提议“咱们去呼和浩特吧”；二是尽孝道，回老家看父亲，如她对斌哥说“给我爸买上套房子，让他从宿舍区搬出来”。这些事物其实也是巧巧放弃话语权的原因之一，她追求的只是理想化的生活，是被美化后的爱情，也是与当时处境相矛盾的乌托邦，这也暗示着巧巧后来在情感世界中必定遭遇沉重一击。

巧巧第一次形象的转变是在斌哥被混混揍打时。贾樟柯这部影片以纪实性的电影风格贯穿电影前后，因此没有出现江湖神话中大哥超然的能力，而是依照寡不敌众的事实展现了斌哥在遭遇对手围攻后的落魄无力。而巧巧在知道“人家公安局收枪了”的前提下，毅然决然地拔枪挺身而出，开枪震慑住了小混混。这是影片中巧巧第一次拥有流畅的女性直立的个人近镜头，也是鼓声第一次出现的时候。第一次突然响起的鼓声出现了四下，没有其他任何背景音乐，鼓声节奏缓慢“咚、咚、咚、咚”……在这沉重的鼓声之中，标志着男性权威的中心——斌哥倒在血泊之中，而上一镜头还在车内向斌哥撒娇要去呼和浩特吃烧麦的巧巧，这时却毫不畏惧地举着手枪，赶走闹事的一众小混混。巧巧的江湖之路是斌哥引领的，手里拿着枪的是江湖人，握着枪也就入了江湖。巧巧第一次握枪是斌哥带她去火山空地，说开了枪就是江湖上的人了，但巧巧只是指着身后的火山说：“那火山灰应该是最干净的吧，经过高温、燃烧，烟灰不就是最干净的。”而在街头，面临着众人的围攻，巧巧却主动举起了枪，明知公安已经开始缴枪自己开枪会身陷囹圄，但是巧巧世界里所憧憬的新疆、江湖都是围绕着斌哥而存在的，以斌哥为中心的世界让她毫不犹豫开枪。但也是斌哥最后抛弃了她，在枪响时刻巧巧与斌哥的身份发生了转变，随着鼓声的响起，斌哥式社会开始崩溃，巧巧的女性主体形象开始建构，从此刻开始，她不得不和之前贤妻孝女的形象告别，流露出保护斌哥的责任意识。她主动承担起持枪的罪名，开启了巧巧独自一人的江湖人生。

鼓声二： 巧巧的自我寻找——女性独立抗争形象的建构。 在第二次鼓声响起之前，故事从山西大同拓展到了湖北宜昌，这是属于巧巧一个人的故事情节。斌哥由于被女性保护失去了尊严，不愿面对现实打击的斌哥不肯与巧巧见面。从此，巧巧没有了斌哥这个男性作为后盾，也没有任何的经济来源，巧巧开始独自掌握命运的走向，开启了孤身一人在异乡流浪的篇章。

在前往奉节寻找斌哥的路上，巧巧乘坐轮渡钱包被偷，而在她最终在找到偷钱的黑衣女子之后，却是气势汹汹地替这个女子赶走了前来要债的一群男人，这是巧巧在出狱后第一次与男性产生冲突。虽然是以少敌多，但她毫不畏惧，由此可见她身上的女性独立意识愈发强烈起来。在乘坐摩的事件中，由于大雨，男摩的师傅和巧巧在桥下躲雨，男性突发淫欲想要猥亵作为弱势群体的女性巧巧，巧巧假装服从于男性暂时支开他，自己骑着摩托车在雨中逃跑，只留下在雨中哭嚎的男摩的师傅的背影。这时鼓声第二次突然响起，“咚、咚、咚……”一共九下，这意味着巧巧不甘于向命运屈服，开始自由地选择自身的行动并与阻碍自己的行为做反抗斗争。她作为女性个体，能自觉地在社会空间中移动，能与侵犯自己的行为作出斗争且取得胜利，呈现出可以和男性相抗衡的独立自强的女性形象。在这九次鼓声中，巧巧敢于抗争、无畏前进及智慧的女性形象更加深入人心，从此她更加强大，更有能力掌控自己的命运。

但此时自主把握命运的巧巧仍无法与斌哥摆脱关系，她选择的前提是对斌哥的“情”，试图搞清楚自己和斌哥之间的关系，最终巧巧利用自己的智慧在宾馆见到了斌哥，但斌哥追求的仍是以自己为权力中心的社会，无法接受男性地位受到女性的同情和保护以及受到原弱者的压制。巧巧认识到这一现实之后自主把握话语权，对斌哥说道：“从现在开始，咱俩没有任何关系了。”至此巧巧正式与斌哥分手，从此巧巧不再依附着“嫂子”的身份生活，取而代之的是巧巧，回归到了其本身，开启真正的自我生活。巧巧独在异乡感受着孤独，坐在观众席上听着《有多少爱可以重来》，这首歌在这一时空响起，不仅象征着巧巧与斌哥的爱情悲歌，也预示着斌哥式的社会再也无法重来。这个小剧场中没有所谓的“台上的人假正经、台下的人最无情”，巧巧眼里噙满泪水，目视前方又怅然若失，江湖儿女的血泪滚烫，哀歌着她的遭遇，也叹息这一场别离。于是，又一次地，作为传统中国道德伦理中道义、情义的男性品质，在斌哥身上剥落，这也恰恰表明斌哥的江湖自此轰然倒塌，而以巧巧为中心的女性自由形象也在这里得以进一步建构。

鼓声三： 巧巧式江湖建立——强大自信的女性形象建构完成。 旧秩序的衰亡和新社会的形成不是一蹴而就的，影片前半部分各种事物的出现就有所隐喻。首先是以斌哥为中心的旧秩序需要靠代表江湖道义的“关二爷”来解决兄弟矛盾；其次是舞厅里传统的唱跳变成洋气的国标舞，香烟变成雪茄，地域方言变成普通话，甚至还有夹杂着英语的粤语；最后是电影的光线色彩也由暗变亮。这些都暗示着新社会即将来临，旧社会里的旧秩序也会随着新事物的到来而逝去。在这一社会背景下，男性和女性之间的关系也发生了重大的变化。

首先是直观的男性与女性身体方面的差异：巧巧人到中年，身体仍然健全且健康，多数是以站立的姿势出现在大众面前，受人仰视。与之形成鲜明对比的是身体有缺陷的斌哥，中风之后的他腿脚不便只能借助轮椅行走，一般是以瘫坐的姿势出现在大众面前，让人俯视，于是男性主体意识存在的一大物质基础遭到破坏。其次是权力中心的转移：巧巧成了麻将屋权力的中心，在麻将屋中自由行动，抽烟自如，之前斌哥的手下以及新的安保人员开始围绕在巧巧周围；斌哥由于坐轮椅受到了厨子、老贾等人的侮辱，而在斌哥受到侮辱时为其撑腰，将茶壶摔到老贾头上的却是他之前的附属品——巧巧。女性成为了顶天立地的能够保护男性的主体，强大自信的女性形象在保护斌哥当中完成了建构。影片接近尾声时，巧巧已经实现了经济独立，也在斌哥瘫痪后重新接纳了这个曾经抛弃过自己的男人。这并不是对“情”的依赖，而是完成自我建构后的巧巧江湖情义的体现，这时的巧巧已经是一名超越了情困的女性，她超越了情感的羁绊而拥有了真正独立的人格。

当巧巧推着在外闯荡失败的斌哥回到麻将馆的时候，麻将馆还是老样子，打麻将的人也还是那几名熟客，就连看场子的伙计都是原先没有出走的老伙计，一切似乎就像是十几年前，只有墙上突兀的裂缝和人们脸上如斧凿刀刻一般的皱纹在展现着时间的流转，“老板娘！上点水！”说话的声音依旧是一口乡音，但称呼已经从“巧巧”变成了“老板娘”。巧巧和轮椅上的斌哥心里都知道，这已经变成了巧巧的江湖，自从那天巧巧手里拿起了枪，她就如斌哥所说的那样——已经是江湖中人了。巧巧一直在江湖中寻找着自我，并在亲情、爱情、江湖情义中不断掌握自己的命运，走向独立，长成一颗苍天大树。

在电影的结尾，不能接受女性把握权力和不断受到羞辱的斌哥在新年之际留下微信消息“走了”便离开了巧巧。最终，通过墙面上的监控画面看见巧巧出门又折回，坦然而又洒脱地靠着墙，此时第三次鼓声响起，一共十七下，“咚、咚、咚……”，背景中的鼓声愈来愈大，这意味着女性在新社会中变得强大而自信，不再依附男性而存在。至此，巧巧的蜕变得以完成，自由活在她的江湖人生中。

结语

贾樟柯习惯于在中国发展的历史洪流中书写小人物的命运，从《山河故人》和《江湖儿女》可以看出，女性的话语权开始在他的电影中成为主导。《江湖儿女》将犯罪和爱情相结合，叙述了女性角色在社会转型时期的情感经历。巧巧的行动时间跨度长达十几年，空间跨度广达中国三个省，同时借助贯穿电影的三次鼓声，既展示了二十一世纪初中国社会的变迁，也展现了女性独立的主体形象的建构过程。电影中的巧巧伴随着三次鼓声，不断突破男性的他者建构而逐渐完成女性独立形象的建构。在如今的女性主义影视议题中，如何突破固有的社会建构、完成女性独立形象的建构仍然是值得探讨的问题。