关于小说的语言

□文／王威廉

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我发现中国的小说家聚在一起谈文学，最常谈论的话题是某某作家的语言如何好、某某作家的语言不好。我们该如何来理解“语言”，尤其是“小说的语言”？我想，在不同的语境中，对不同的作家来说，肯定是大不一样的。当然，大部分人会从修辞的角度来理解语言，词汇的运用、句子的节奏、风格的特征等；但这显然是不够的，因为语言是写作的核心，远不是修辞所能概括的。让我们暂且从一个更大的视野观之，文学与语言构成了一个奇特的现象：文学是由语言构成的，可文学是大于语言的，大于语言的部分越多，则文本的意蕴越丰富。那么，文学究竟是如何大于语言的？文学理论给了一个近乎同义反复的概念：文学性。但正是这个有些同义反复的概念，让我们得以更加清晰地注意到文学中的语言。

俄国形式主义文论的贡献就在于此：雅各布森认为，文学性就是文学的性质和文学的趣味，它存在于文学语言的联系和构造之中。他还认为，文学性不存在于某一部文学作品中，而是一种同类文学作品普遍运用的构造原则和表现手段。那么，对小说这种文体而言，我们谈及它的语言，就是谈及它的语言是如何联系、构造和表现而形成了小说。这又涉及对小说文体的理解，何为小说？我不想在此下个定义，但我认为，有两点是小说必须具备的，一个是虚构性，一个是戏剧性。

虚构性与所写内容是编造的还是有现实原型的其实毫无关系，虚构性是一种“虚拟现实”的邀约：读者拿到邀请，放下戒备，进入文字构造的“虚拟现实”中尽情体验另一种生活经验。这就是文体划分的意义，读者拿到了标明为“小说”的作品就立刻确认了这种虚构性。正是这种虚构性的要求，小说的语言才必须用更多的技巧去塑造“虚拟现实”。小说的语言修辞是综合性的，它所涵纳的是感官、感受、欲望、情绪、情感、故事、知识、思想……正是这种综合性才能构造出一个与现实世界相似的“虚拟现实”。

光有虚构性对小说还是不够的，戏剧性才是小说的灵魂。“戏剧性”在很多语境中已经含有贬义，那是因为有太多糟糕的戏剧性充斥在大量粗制滥造的作品中。好的戏剧性不是那种夸张的所谓“狗血”的戏剧性，好的戏剧性是为小说的叙事提供一种势能。这个世界上的一切事情都蕴含着能量，叙事的目标就是充分释放事情中的能量，不然为何要无端地叙说一件事情呢？不然为何同一件事在不同人的叙说下，效果完全不同呢？好的戏剧性就是能让一件事情在叙述的过程中平地起波澜，通过符合逻辑（理性或情感）的情节转折，在话语中积蓄越来越多的心理势能，最终让事情的能量借助这股势能倾泻而出，冲击读者的心灵。

我认为考虑小说的语言，不能离开“虚构性”与“戏剧性”。因此，小说的语言到底好不好，不在于修辞美不美，而在于是否更好地实现了小说的“虚构性”与“戏剧性”。我们深入进去，还会发现一个奇妙的悖论：小说文体追求的是意义的丰富性，故而在意蕴上是模糊的；但小说的语言追求的是生动性，故而需要准确。因此，小说的语言是在用准确表达模糊。在好的小说里，越是准确的语言，往往构造了越大的模糊。就像是卡夫卡的《城堡》，K的每个动作都很真实，但K陷入了一个模糊而又虚幻的世界当中。我们看到K的每一个清晰动作，他越用力，他的困境愈深。

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文学的语言归根结底是个人化的。贾平凹说语言跟作者的呼吸有关，如果一个人平时呼吸急促，他可能写的句子就是短小的；如果一个人呼吸很慢很深，他可能多写长句子。我不确定是否真是如此，但句子长短肯定跟作者的思维节奏有关，取决于作家的生命气质。比如说，海明威善于写短句，与他的性格肯定有关。他的硬汉形象，需要刀劈斧砍的短句。

如果是别的文体，比如诗歌、散文，作者的生命气质肯定是决定性的，比如李白的生命气质与他的诗已经不可分割，张承志的散文也淋漓尽致地展示出他的生命气质；但对小说而言，小说的语言不全然对应于作者自身，叙事人的身份与气质也至关重要。叙事人是保姆还是商人，是教师还是公务员，说的话显然是不一样的。除此之外，这是一个什么样的故事，关于谋杀、情感还是伦理？它处于何种语境当中？这些因素都会影响作家跟笔下语言的关系。因此，我们必须认识到：好小说是大于作家的。

除了叙事人，小说还有自身的艺术结构。陀思妥耶夫斯基是个赌徒、癫痫患者、保皇派、东正教徒，但他在小说里面不是一味展示自己的声音，而是让他者的声音也得到充分释放，甚至他者的声音有时更加精彩。他的所谓道德人品在当世就被人质疑，但并不妨碍他是最伟大的作家之一。巴赫金给陀思妥耶夫斯基的小说结构起了个名字：“复调”。这个音乐名词，形象说明了那种多声部共存的状态。所以，与其说小说是语言的艺术，更不妨说小说是声音的艺术。这种声音的艺术不仅让语言诉诸听觉，还试图让语言诉诸精神的视觉。从声音的艺术审视小说，我觉得好的小说都有复调的存在，只是或显或隐。正是因为“复调”的结构，作家在小说的艺术结构中并不能成为主宰一切的暴君，恰恰相反，作家的暴力会迷失在人性的幽微当中，在那里，不再有自我与他者的隔阂，小我被消融，或者说，小我吸纳他者变成了大我，而大我又变成了众生，这才是所谓命运的真正涵义。

小说还受制于大的文化模式，故不可忽视语言与文化的一致性。用典雅的书面语去写中国的乡土社会，总会很隔。中国一直以来都是乡土中国，直到2011年起，城镇人口才开始超过乡村人口。但这些城镇人口主要是从乡村转变而来，故而依然保有乡土文化的种种特质。比如，具有浓郁乡土气息的陕西方言获得了一种文化上的契机。陕西方言既有乡土中国的“泥土气息”，又在语法等方面符合现代汉语的“范式”，特别对应于那个乡土文化为底座的转型时代。相较而言，北京话的“泥土气息”太轻，大量南方方言又远离现代汉语的“范式”。陕西的一些作家（路遥、陈忠实、贾平凹等）为什么能在当代中国文学中获得高度共识？在我看来，除了文学性之外，这就是文化上的根本原因。但时过境迁，城市文化越来越主导中国人的生活方式，陕西方言的文学优势也许会不再。近期倒是有一些川味电影、川味小说受到欢迎，川味的兴起与大西南的闲适生活有关，并凸显的是一种泼辣鲜活的文化性格，它可以是城市文化的一种类型；而南方方言的兴起，则是经济发达之地对于自身文化肌理的内视，在文学上彰显的是一种神秘的气质，抵御着历史进程的过度裹挟。但这些方言写作都未能构成陕西方言的作品规模，除了城市文化在审美上更加多元也更加分散之外，依然跟这些方言的局限性有关。比如说粤语写作，经常有太多生僻字词，对广东以外的人犹如天书，需要添加大量注释，但这无疑会影响阅读的快感，也影响传播的范围。

如果把文化比喻成一个有机体，那么文明的文脉是心脏，主流文化是主动脉，而地方文化与亚文化则是毛细血管。正如毛细血管构成了生命最丰富的那些东西（尤其是感受的能力），地方文化与亚文化也构成了人类生活中最丰富多彩的所在。只有从这个角度去看方言写作，才能获得它的根本意义。方言写作，是艺术上的陌生化，是文化上的异质性。陌生与异质，才是一个作家的独特贡献。

由方言写作可以延伸到口语写作的层面。方言的本质其实就是一种口语。书面文化对于口语的态度一直是轻视的，在中国古代，士大夫的文言文与民间的白话文差别之大犹如天地。即便现代社会，从小学到大学的语文教育也主要是典雅规整的现代汉语，反过来可以说，这种教育在一定程度上是反口语的。但是，小说在很大程度上要还原日常生活，所以它必须接纳大量的口语。需要注意的是，这种接纳不是随意的，而是依据艺术的感受去小心淘洗，重新打磨和擦亮，让口语不再是从社会空间中随意打捞的话语泡沫。口语必须服从艺术的结构，取得个人与社会之间的平衡。因此，好的小说写作在某种程度上是要颠覆书面语言的观念，让语言重新接受生活的滋养。

口语早已不能囊括今天的社会语言。从没有一个时代像今天这样大规模地使用个性化的语言，网络上不时就有各种奇妙的“词”被发明出来，还渗透进现实生活中。比如“沙发”“不明觉厉”“yyds”“栓Q”等等，年长者要询问年轻人才能明白意思。这能否被视为是一种语言的溃烂？在古典审美主义者看来似乎如此。但问题并不简单，小说家不得不直面这些毫不精致却活力四射的“亚文化词语”。好的小说语言应该像大树一般，它的根系必须向下生长，钻进现实的土壤，每一个根须上都带着无数小钩，钩住泥土、水分乃至垃圾，从而汲取了营养，获得让树干粗壮并向上生长的巨大力量。相较而言，诗人对语言有着本体论上的认识：诗人跟语言直接作战，将语言从生活的土地中拽出来冲洗干净；但是小说家不能这样做，小说家的语言必须带着土地的泥泞，不惮于暴露丑陋的垃圾，同时散发着青草的清香与污泥的烂臭。如果小说家将语言清洗得干干净净，以诗的方式来写小说也未尝不可，但那样的小说是博物馆墙上的展示，虽然也不乏宝贵的珍品，但终究无法让我们直接体会时代的真正痛苦与欢欣。

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小说的语言不是象牙塔，总是及物的，要与它所构建的世界息息相关。阎连科在小说《坚硬如水》里，将语言及其世界的关系发挥到了极致。很多革命话语、时代流行语、俚语、俗语与主人公的叙事腔调充分结合在一起，形成了一种奔放而奇异的语言风格。与读诗不同，如果你单看《坚硬如水》中的某几句话，它并不能说明任何问题，但当它们汇总到一起，便构成了生机勃勃的话语洪流。莫言的小说也是这样，某些局部令人觉得冗长，但从整体上它也构成了泥沙俱下的冲击力，一种蓬勃的生命力在字里行间呼之欲出。假如莫言没有那么多冗长的关于感官经验的文字，他的小说就不会获得那种生命力。

小说的叙述是一种奇特的“连通器”，它驱使语言不再是静态的符号，而是流动的所指，席卷人类认知的全部事物，这个过程跟生命的诞生历程极为相似。小说的语言不在于局部的出奇，而在于整体上的制胜。制胜之力来自对能量的积蓄、势能的提升以及能量的释放。这种能量出自小说的虚构却并不虚无，它注定要改变读者对世界的认知与感受。

如果从创作的角度来说，小说家寻找的是符合小说气质的语言。我们不能说海明威的语言好，福克纳的不好，也不能反过来说，因为他们的语言塑造了他们独具魅力的文体风格，他们的语言与他们的文体风格是一致的，因此都是好的。再举当代作家的例子：毕飞宇的小说语言精致光滑，肯定是好的，而莫言的小说语言虽然粗糙芜杂，却也不能说不好，因为莫言小说中那种磅礴大气的生命力只能用莫言的那种语言风格才能建构出来。

我们知道，语言和言语是不一样的，大体来说，诗歌的着力点更多地在语言方向，而小说的着力点更多地在于言语方向。生活中生机勃勃的言语，是小说的重要燃料。小说家在言语上的风格会超越不同的语言文字。这方面我愿意举作家库切的例子。库切的小说原文是用英语写的，但翻译成汉语之后依然保持着简洁和睿智的风格。我对此十分好奇，很想见识下原文，当我读到原版时，我震惊了，他的英文更加简洁，可以清晰看到，他的汉译本还有翻译家的润色。他的语言在简洁中抵达了某种复杂的隽永，跨越了语言的藩篱。我时常设想一种在全球化时代“抗翻译”写作，就是写作的思想、风格与内涵不因为翻译成他国语言而丢失。美国诗人弗罗斯特说，诗就是翻译中丢失的东西。这种说法不免偏激。不可否认，由于文化传统各异，各国古典文学在翻译层面上不能达到充分传输，但对当代文学来说，这个障碍基本上不复存在，因为人类不再完全隔绝，是在共享同一种大的现代文明。

小说的语言让我们能够感受到这个时代的气息，又带领着我们能够从中超越出来，来到另外的境地，让我们知道历史与时代绝非铁板一块，而是有着更多更好的可能性。但我们也知道，一方面人类文明是一个整体，而另一方面，我们关于这个世界的知识都已经被分门别类，学科之间等级森严，壁垒分明。我们期待着一种既入乎其内又出乎其外的话语生产方式，而这正是小说的优势之所在。在小说家的写作中，根本就没有这样的界限，从来都是把人类的生活当成是一个整体，将知识、经验与想象混杂在一起，从而探寻人的处境，呈现人的存在。

叙事作品无处不在，人们对小说的期待也更高。好的故事、好的语言、好的思想、好的品质，人们在一篇小说中贪婪地想要获得全部；而在以往，如果一篇小说获得其中的一个品质也许就会得到认可，所以好小说的难度也可想而知。今天小说家的学历、知识背景，都有极大的提高，与这个时代的整体知识状况也是相匹配的。但今天的小说家最缺的是勇气，小说注定要去迎接人类文明大转型的新变。如果说20世纪80年代的中国先锋小说是对僵化话语的一种反抗，那么今天的情况更加复杂：不但要反抗僵化，还要聚拢涣散。

卓越的人文思想者乔治·斯坦纳对于语言怀着忠实的信念，但他很早就意识到了语言的危机。他指出，语言曾经构成了人类经验世界和精神世界的全部，那是一个辉煌的语言时代，不过，那种状况早已被打破了。当年，他看到的是唱片的畅销，而今天，科技支撑的是堪称奇观的视听文化，在此基础上，一个无限拟真的虚拟现实正在文化的地平线上冉冉升起。“元宇宙”只是对那种文化的一种称谓罢了。未来的可能性要远远大于所谓的“元宇宙”。因此，正是对未来浓雾的眺望，反而让我对斯坦纳的这段话念念不忘：“语言是人独特的技艺；只有依靠语言，人的身份和历史地位才尤其显明。正是语言，将人从决定性的符号、从不可言说之物、从主宰大部分生命的沉默中解救出来。如果沉默将再次莅临一个遭到毁灭的文明，它将是双重意义的沉默，大声而绝望的沉默，带着词语的记忆。”小说是人能用语言创造的最复杂的艺术品，因此，小说的语言是沉默中忽然爆发的漫长倾诉，它出自个人的肺腑，却说出了时代的整体状况。

但这样说并不意味着小说要被某种道德观给绑架，小说就是小说，好的小说自然而然地会获得那些我们期待的品质。我们在写作的时候只需要记得：好的小说语言应该具备一种生命内在的诉求，一种艺术表现的张力，一种细腻体贴的人文关怀，一种生生不息的精神力量，一种令人重新审视世界的哲思，它们汇聚在一起，将众生喧哗变成人类存在的声音。