越剧“梁祝”蝶变史

□尤伯鑫

今年是越剧电影《梁山伯与祝英台》拍摄七十周年，这出经典剧目是从越剧 “骨子老戏”蜕变而来的。“鸳鸯既绣出，金针亦度人。”从它的前世今生看这部经典是如何炼成的应该很有意义。

“梁祝戏”的衍变

历史上，越剧“梁祝戏”有四种代表性的版本，它画出了此剧的演变轨迹。

（1）《梁山伯》：越剧男班“梁祝戏”的开山之作

有人说，浙江是梁祝故事原形的始发地。发源于此的越剧自然得风气之先，很早就传唱《十八相送》《楼台相会》等戏文。梁祝与越剧是天生绝配，相互成全，恐怕没有哪个剧种有它得天独厚的条件。

1919 年3 月15 日越剧鼻祖男班艺人在上海首演《梁山伯》，由王永春、白玉梅借取卷本《梁山伯祝英台夫妇攻书还魂团圆记》和唱本《梁山伯》的情节，在小戏基础上敷设成3 本40 场连台本戏。该剧有强烈曲折的传奇性，梁祝故事赚取了观者的眼泪。但是戏枝干庞杂、斑驳陆离，充斥着“夜间换魂”“地府阴审”“文才还魂”等荒诞无稽的内容。不过《梁山伯》很走红，作为小歌班时期的代表性剧目，对它立足上海发展功莫大焉。

（2）《梁祝哀史》：越剧女班对“梁祝戏”的承继与衍变

女班时期，施银花、屠杏花曾经演出5 本《还魂梁山伯》。但是，一般比较通行的是上下两本《梁祝哀史》。女班承接了男班的演出，几乎无人不学、不唱这出看家戏、吃饭戏。名角“三花一娟”等用率直、明快、拙朴的［四工调］演唱自有特点，对代际传承影响不小。新晋马樟花也受观众青睐，这位越剧唱电台第一人，“自从在电台播音后，一般观众皆大欢喜，电话点唱，络绎不绝，《回十八》一剧（折），尤为大众所欢迎，每天必定有数起点唱”。

“新越剧”时期编演的《新梁祝哀史》是《梁祝哀史》的“升级版”。当时剧团的初衷是用它来垫戏的，不经意做出了很有积极意义的“改造旧剧”这篇大文章。袁雪芬等改革者是以编演新戏开路的，后来她们发现“老戏新编对于改革越剧也是不可忽视的工作，因为我们的目的是在改革，并不是推翻可取的地方，应当尽量利用”。他们重拾传统，从不演老戏到改造老戏，图新不弃旧，这是改革思想的变化和进步。她们提出了“将旧的来改造一下，把旧有的躯干，输进了新的血液，去芜存菁，用新的姿态来和观众相见”。正是基于这种卓识，有了这份责任和担当，才有《梁祝哀史》新的表达、新的面貌。

《新梁祝哀史》的历史性进步，首先是“彻底由路头戏转变为舞台定本”。它根据袁雪芬、范瑞娟口述进行记录整理，并由南薇补写吊孝中祭文和最后一场。全剧分上下两本，上本为“别家读书盟誓”“草桥结拜”“杭城读书”“十八相送”；下本则包含“烧香说媒”“思祝回十八”“访祝楼台会”“山伯临终”“英台吊孝”“哭坟幻觉”。其亮点是摒除了原本中愚妄乖谬的情节与低俗、不堪入耳的情色内容，为洁本作了很大努力（包含马樟花与袁雪芬合演时所剔除的糟粕）。同时，打破传统的演出模式，在综合艺术上进行新的创作。《新梁祝哀史》上承《梁祝哀史》（姚水娟、竺素娥演出本），下启20 世纪50 年代编演的《梁山伯与祝英台》。

（3）《梁山伯与祝英台》（以下简称《梁祝》）：在新的时代炼成经典剧目

共和国成立初期，华东越剧实验剧团以《新梁祝哀史》为蓝本，重新编演《梁祝》，通过转化创造将剧目水准抵达前所未有的高度，因而桂冠叠加、殊荣加身，被认为是“一个可以代表国家的剧目，够得上国际水平”。该剧后由上海电影厂摄制成新中国第一部彩色戏曲艺术片，风头无两；还登上国际艺术殿堂，“蝴蝶歌剧”征服了各国观众。

在越剧“梁祝戏”串接起来的时空链条上，其中每一环都互为关联、不可或缺，但是，新版《梁祝》无疑占据着重要位置。它经过推陈出新，旧剧开了新生面，意义极大，还产生了溢出效应。有人指出：“越剧事实上是梁祝故事在（20世纪）50 年代最重要及最有代表性的传播载体。越剧的柔美及抒情的特点与这个哀伤浪漫的故事最为吻合，而梁祝故事的普及也大大地推动了越剧在此时期的扩张。” 应当说，《梁祝》作为舞台综合艺术集大成的扛鼎之作，是越剧第一座高峰。它对塑造越剧形象，推动其蓬勃发展、扩大版图并走上国际舞台，有着举足轻重、无可替代的作用。从历史维度看，《梁祝》成为最早的越剧文化符号，也是越剧开始走向盛世的一个重要指标。

“梁祝” 破茧成蝶

《梁祝》整理改编时，中央人民政府发起了“戏改”运动，越剧改革进入新阶段，集合了天时、地利、人和。为了讲好这个历史悠久的中国著名民间故事，展现来自江南唯美清丽的越剧艺术，一众艺术家不断耕耘，以新的审美创造，为戏曲写下了破茧成蝶的传奇。

在当时语境下，《梁祝》创作者自觉守护民主性精华，通过自我审视，优化剧本思想主旨，进一步爬罗剔抉、刮垢磨光。情节结构上抓住主线，删除了马太守、马文才的情节线，精减了十多个角色；同时新写了“乔装”和“逼嫁”二折，对主要情节有所发展。全剧为单本13 场戏，主干突出，情节精炼，人物集中，对语言（唱词、宾白）作了加工提高，彰显了民间诗的“优美、明朗、简洁、生动，具有形象的感染力”。诗人艾青肯定这是“旧剧改革工作的一大成功，它保留了民间传说的文学的精华，不论在内容上和文字上都给予了很好的整理和加工”，“是我们的文学上的一种很大的贡献，它成了比较慎重地处理民族遗产的一个模范”。

这一版出现了美妙绝伦的“梁祝化蝶”。冯梦龙在《古今小说》二十八卷中描述了奇幻的梁祝化蝶，而它在越剧舞台上呈现，乃是昆曲“传字辈”老师指导下一个漂亮的创作。梁祝幻化成一对美丽自由的蝴蝶，比翼双飞，浪漫瑰丽，以崭新的生命形象跃然于世，热烈礼赞倾城绝恋，咏唱感天动地的爱歌。这种超现实的惊艳表达，不仅是一个完美的艺术结构，更是全剧思想意义和审美意义的升华。有人这样解读：“祷墓化蝶，是中国人在天人合一的生命哲学关照下，谱写出一首最美妙的生命之歌，是自然与人格心灵冥合的最美境界，它在主客观重合之中，显示出一种无限、自由、升华的美。”

《梁祝》的整理改编聚焦问题，靶向发力，对人物塑造进行了拨乱反正。编剧徐进说：“在对待民间戏剧中的人物上，我们采取的方法是真实的描绘、合理的净化与适当的创造，使含糊的明显起来，歪曲的拨正过来、不完整的完整起来。”其实，表导演和编剧“双向奔赴”，同样专注于拨正人物性格，树立美好形象。

过去祝英台的表现“时而轻浮浅薄”“时而薄情寡义”；梁山伯则“时而呆头呆脑”“时而翻脸无情”，甚至急吼吼地要“动手动脚”，与祝英台“云床上去私会会”，面目何其可憎。即便《新梁祝哀史》也有缺陷，如“楼台会”梁祝互相埋怨指责，满口丑话。梁山伯还凶巴巴地状告“无情无义祝英台”，称“言而无信不应该”“一嫁两夫该问罪”。而祝英台则死乞白赖从梁山伯手里夺走绣花鞋，矢口否认曾许诺以绣花鞋为聘，实在让人讨嫌。对这些人物性格走样变歪的“硬伤”地方，重新编演时都作了矫正与改动（如将聘物改为玉扇坠），表导演的演绎使得情感传达准确而愈加浓烈感人。范瑞娟更是颠覆了强加在梁山伯头上“可爱的傻子”“呆秀才”的“人设”认知，致力表演升维，一个质朴、敦厚、正直的君子形象充满了生命感。傅全香着眼于祝英台“俏不轻佻、雅不孤高、露不狂放、悲不沉沦”的性格特点，表演“必得其意、必得其情”，展现了这位聪慧、热情、机智、大胆的“女神”无限风采。她们演绎的舞台形象元气淋漓、呼之欲出，与前人风貌迥异，被后人宗为式范，接续传演。

《梁祝》最大贡献应该是高超绝伦的唱腔艺术。缤纷多彩、争奇斗艳的流派唱腔，本就属于清丽曼妙的女子越剧底色。一出《梁祝》涌现那么多唱腔流派版本，每一个流派奉献了那么多直抵人心、传唱度很高的段子，真可谓蔚然大观，这在越剧的历史上绝无仅有。人们对牡丹与曼陀罗花各有所爱，所以《梁祝》的唱腔特别具有 “强磁效应”。这就是它葆有艺术魅力的密码，也是它生命力强盛的根由。

戏曲演员塑造人物形象的成功，更多地取决于音乐形象。戏以曲传，而观赏者往往也通过聆听唱腔获得戏曲的至味，或许这就是它特有的审美号召力。因此，戏曲艺术家对唱腔设计总是盘桓斟酌、殚精竭虑，大有“语不惊人死不休”的精神。袁雪芬最早改用她创设的［尺调腔］演唱祝英台，因其抒情性和表现力、感染力，比原先［四工腔］更胜一筹，所以格外具有感人的力量。如“英台哭灵”朴中见采、韵味隽永，让观众泪眼婆娑、湿了手帕，获得情感上充分的满足。新的音乐语汇带来了新的审美体验，从此大家都用［尺调腔］演唱该剧。而范瑞娟经琴师配合在《新梁祝哀史·山伯临终》中也创造了［弦下腔］。“诗从肺腑出，出辄愁肺腑”，唱腔亦然。那一唱三叹，淋漓尽致的［弦下腔］让人回肠荡气，心弦震颤。以后她不断丰富完善，也被同行采用。因此，“新越剧”音乐唱腔的“双璧”［尺调腔］与［弦下腔］，是《梁祝》唱腔丕变的源头。

“风格就是生命。”艺术家总是迸发出无限的创造力，以独创的作品作为自己旗帜。傅全香接演此剧初期是照搬袁雪芬全套［尺调腔］的唱腔，后来她根据自己的嗓音条件和对角色体认，唱腔有了变化和发展，形成了自家面目，以华美亮丽、炽烈奔放取胜，成为比较流行的一个演唱版本。戏曲作曲家刘如曾指出：“她演出的《梁祝》中祝英台的唱腔比过去有更强的戏剧性。全剧唱腔很好掌握了人物在规定情景中的不同情绪，而且富有层次”，“可以说是刻划人物形象最完整、音乐性与戏剧性的结合最完美的戏剧演出”。袁雪芬也肯定了她同门师妹的《梁祝》“形成了比较完整的唱段，而且是广泛流传的”。

后续的《梁祝》排演者中，戚雅仙和毕春芳堪称佼佼者。“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真”，由于因袭成风，艺人演唱似别人易，有自己难，大多彷徨踟蹰，裹足不前。戚、毕曾私淑袁雪芬与范瑞娟，在《梁祝》火爆时，她们完全可以傍着老师的“舒适圈”现成收割名利。教人感佩的是，珠玉在前，她们没有蹈袭前人，靠“超级模仿秀”上位，而是在学习继承的基础上，胆敢独造，成功逆袭。从此，《梁祝》就多了一个戚、毕流派演唱版本，它在观众中同样很有影响力。

经典决不是自封的，它是艺术家经年不息地用心用情用智淬炼出来的传世之作。清代大才子袁枚说：“人贵知足，惟学不然。人功不竭，天巧不传。知一重非，进一重境。”越剧《梁祝》实现经典化的过程不就是这样吗？

“彩蝶”出海飞扬

越剧《梁祝》在海外是它的高光时刻，“中国的罗密欧与朱丽叶”成为它永远标签。

1954 年这部越剧电影在捷克斯洛伐克举办的第八届国际电影节斩获了音乐片奖。包括卓别林大师在内的西方观众，一瞥便是惊鸿，无不为之动容、为之倾倒。很有意思的是，当梁山伯的扮演者范瑞娟以一个“典型的东方式的中国闺秀”模样出现在大家面前时，“不知木兰是女郎”的他们大跌眼镜，匪夷所思。在他们看来，这种演员与角色性別反差的表演艺术真是太独特、太有魔力了。范瑞娟也自然成了中国女子越剧形象代言人。

1954 年在日内瓦会议期间，周恩来总理将刚拍竣的越剧电影《梁祝》招待各国记者，这是文化外交一个经典案例。当时，任中国代表团新闻联络官的熊向晖将剧名译成英文《梁与祝的悲剧》，还准备把《梁祝》的剧情和主要唱段编译成一本说明书发给观众，周总理知道后批评他搞“党八股”，“不看对象，对牛弹琴”，指示他：“只要你在请柬上写句话：‘请你欣赏一部彩色歌剧电影——中国的《罗密欧与朱丽叶》’；放映前用英语作3分钟说明，概括地介绍一下剧情，用词要有点诗意，带点悲剧气氛，把观众的思路引入电影中去……”

越剧电影《梁祝》传递的真善美使不同民族、不同国度的观众瞬间破防，引起了“高燃泪点”，并由衷发出赞叹。熊向晖绘声绘色作了在场记录——

开演后，数百名观众，一下子被影片绚丽缤纷的画面所征服，为高潮委婉的唱腔所倾倒，被梁祝执着哀怨的故事所感动，当演到“哭坟”和“化蝶”时，观众的激动也达到高潮，我耳边飘来阵阵啜泣声……影片结束，华灯复明。然而，如痴如醉的观众还陷在梁祝纯真的爱情之中，全场静默了一分钟后，才突然爆发出热烈的掌声，人们久久不愿离去，纷纷发表观感。有的说，太美了，比莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》更感人；有的说，简直忘记了是在看电影，仿佛置身画图中；一位印度记者说，中国还在朝鲜战争和土地革命中，拍出这样的片子，说明中国的稳定，这一点比电影本身更有意义。（引自《人物》1988 年第2 期熊向晖文）

1955 年范瑞娟和傅全香随中国越剧团第一次登上民主德国和苏联舞台表演《梁祝》，这是继梅兰芳20 年前访苏后又一次成功的文化交流活动。原先有人担忧、疑虑，浸润于西方艺术的老外，对来自东方陌生的越剧、陌生的故事、陌生的演员，会不会产生“排异”？然而，《梁祝》的演出完全打动了异国他乡人，俘获了他们的心。

德国观众把《梁祝》称为“蝴蝶歌剧”，他们被动人的故事和优美的舞台艺术惊艳到了，主要演员谢幕28 次破了纪录。苏联戏剧评论家称，《梁祝》有着“意义深长的诗一般的剧情”、范瑞娟是“天才性的演员”。有的评论还说：“看了《梁祝》这部歌剧的人，都会带着对主角们的命运的深深的激动而被吸引住。这就说明了上海越剧团的演员们的高度的表演艺术，惊人的对角色的表演力量和中国画一般的精致的对舞台画面的琢磨和舞台装饰的真实。”《梁祝》不愧是一出“代表国家的剧目”，在国际艺术殿堂展示了中国江南吴越佳人气质的越剧形象，彰显了璀璨的中华戏曲文化，也谱写了我们文化自信的新篇章。

日月轮转，沧海桑田，《梁祝》依旧傲然于艺苑。其弦乐宛转、歌吟感人、醉倒一片、气场依旧。歌曰：“千年万代不分开，梁山伯与祝英台。”我们跟《梁祝》忧乐与共的缘分也是代复一代绵延不绝。这就是经典的恒久力量！