云冈石窟壁画装饰中色彩美的体现分析

李刚

（云冈研究院，山西大同 037034）

云冈石窟，又名武州山石窟或灵岩石窟，位于今山西省大同市城西约16 km 的武州山南麓，因武州山最高处称云冈，故后人称之为云冈石窟。云冈石窟壁画为美学研究提供了重要依据，但是当前人们对此研究较少，这是因为近代以来云冈石窟遭受多次人为破坏及自然风蚀坍塌，一些佛像被盗取挖掘，使得云冈石窟壁画受损严重。结合云冈石窟现存佛像，了解其中的装饰色彩美，可为石窟佛像的修复提供有效参考，具有十分重要的意义。

1 云冈石窟壁画概况分析

云冈石窟（见图1）依山开凿，规模恢宏，气势宏伟，东西绵延约1 km，窟区自东而西依自然山势分为东、中、西三区，现存主要洞窟45 个，附属洞窟209 个，雕刻面积超过18 000 km2，造像最高为17 m，最小仅为2 cm，佛龛共计1 100 多个，大小造像59 000 余尊，是我国早期石窟艺术的杰出代表，更是闻名世界的佛教艺术宝库之一，体现出浓烈的中国皇家政治色彩和民族特色。云冈石窟的开凿先后经历3 个重要时期，其壁画造像也各具特色。

图1 云冈石窟

1.1 早期壁画

最早期的云冈石窟佛像雕刻工作主要由昙曜主持，为现在的云冈石窟中的第16 窟到第20 窟，这部分石窟壁画体现出典型的西方特色，壁画造像规模宏大，气势雄壮，体现出明显的西方审美（见图2）。一些佛像体貌特征表现为高鼻深目，雄伟壮硕，佛像周围的圆雕和高浮雕也都是采用的体积硕大的巨石，表现出整个壁画形式的厚重感[1]，而且佛像顶部的构造也表现出穹顶风格，多是用红色色彩来造像，表现为“彩色黝红，极为古艳”。现在在云冈石窟的16 到20 窟中，也能从佛像身上的衣服缝隙中辨认出些许红色，这些都表现出北魏时期佛像造像使用鲜红色装饰图文的特点。

图2 云冈石窟20 窟大佛主像

1.2 中期壁画

云冈石窟中期的作品可分为5 组，分别是4 组双窟和1 组三窟。双窟的塔洞1 窟、2 窟，顶部飞天造型窈窕飘逸；双窟的5 窟、6 窟，其主像为三世佛，也是最宏伟的一组双窟； 中期最早修建的双窟为7窟和8 窟，壁画雕刻技巧娴熟，造型精美，表现了佛传故事；双窟9 窟、10 窟，前后室结构严谨，富于变化。三窟，即11 窟、12 窟、13 窟。这一时期的北魏王朝经济日益繁荣，佛教的发展也趋于稳定，所以佛教整体造像表现出西域元素与本土建筑风格有效融合，同时呈现出北魏皇族的鲜卑文化特色[2]。例如，在云冈石窟的第6 窟中出现了供养人的角色，他们的服饰及外貌与鲜卑男子相仿。窟内主体佛像有气势磅礴、恢宏质朴的西域情调，而其中的很多供养人则更贴近普通民众，具有温柔和善的面容，还有睿智之笑、慈悲之态、狡黠之美，展示出北魏匠人技艺的非凡。尤其第5 窟和第6 窟作为二期云冈石窟的代表（见图3），楼阁造型庄严而壮观，两壁之间墙壁最薄处仅有2 cm，而大小佛像的形态各有不同，使佛教壁画的装饰性、艺术性与整体协调性得到很好的体现（见图4）。佛像的线条优美，色彩也摇曳多姿。这一时期的云冈石窟所用颜料多为天然矿石原料，如辰砂、铅丹作为基本的红色颜料，绿铜矿作为基本的绿色颜料等。佛像壁画雕刻所使用的各种颜料的填料均为高岭土、石英和石膏，基本颜料配以不同比例的填料，又可得到不同的色调。北方民族普遍都有太阳崇拜，以东为贵，这种崇东向阳的生活习俗，反映在色彩信仰上一般崇尚红色，在云冈石窟壁画中也得到了很好的体现。

图3 云冈石窟第5 窟大佛

图4 云冈石窟第6 窟南壁第三层西侧龛“三迦叶皈依”

1.3 晚期壁画

云冈石窟的晚期壁画主要分布在20 窟以西。这一时期没有大片成组的石窟，在布局上以中小窟居多，遍布云冈各处。塔洞（4 窟、5 窟之间的未编号塔窟和39 窟）、千佛洞（14 窟、15 窟）、四壁重龛式（约20 座）和四壁三龛式（30 余座）的洞窟，是此时流行的窟式。晚期石窟壁画体现出装饰纹样的复杂，整个石窟佛像造型偏于南朝汉风，体现出佛教汉化与魏晋门阀审美融合的特点[3]。以第14 窟为例，在其东西壁上各有上下两龛，呈互相对称型。晚期云冈石窟的造像颜色以红色为主，黑色为辅，还有很多辅助性颜色，体现出富丽堂皇的气象。色彩的多元化选择，既是民族文化深度融合的体现，也展现出海纳百川的胸襟。沉浸其中可以被石窟色彩的多元与造型的多样深深震撼，栩栩如生的佛像壁画，虽经自然风化，出现了颜色的剥落或局部的损坏，但仍可窥见当年的精美与壮观（见图5）。

图5 云冈石窟第15 窟西壁雕刻

2 云冈石窟壁画装饰中色彩美的特点分析

云冈石窟中的佛像、菩萨像、供养人、飞天等浮雕形象多修建于北魏统一后，但在漫长的历史进程中，云冈石窟中的殿堂、浮屠、法器，还有鸟兽、花木等壁画在后期也进行过修补或填充，所以云冈石窟壁画总体在造型、构图、色彩运用方面都体现出强烈的多元化特点[4]。尤其是在色彩方面，北魏时期的用色比较简单，色调相对柔和，整体颜色相对统一。而到隋唐时期，云冈石窟壁画装饰中的色彩变得逐步丰富，朱砂、靛蓝、石榴石、金色、灰色等复合颜色的加入，使云冈石窟壁画整体色彩变得丰富斑斓，壁画中各类浮雕形象的亮度也显著提升。千姿百态、精巧绝伦是石窟壁画装饰在色彩应用方面体现出的鲜明特点。

2.1 石窟壁画的造像风格受多种地域文化影响

云冈石窟造像气势恢宏，内容丰富多彩，被称作中国石刻艺术之冠。云冈石窟的雕琢修饰耗时百年，用工更难以计数。在云冈石窟设计与开凿过程中，汇聚了来自四面八方的卓越工匠，既有国内各个地区的能工巧匠，还有一些西域国家的工匠，受丝绸之路的影响，当时很多西方的佛教徒也参与了这一艺术瑰宝的创作。所以云冈石窟壁画装饰色彩运用体现出多元化的风格，其中印度艺术的影响尤为深远。在云冈石窟壁画中一些佛龛、浮屠都体现出印度的佛教艺术特色，而早期的一些大型佛像主体修建又带有鲜明的希腊艺术特色，因此从整体角度分析，云冈石窟是中国艺术、印度艺术及希腊艺术的综合体。在壁画的色彩、装饰方面体现出丰富的装饰体系，各类彩色的浮雕壁画雕工细腻、气势宏大，呈现庄严华丽的特点，各类造像色彩美不胜收。

2.2 壁画装饰色彩美体现出色彩与造像的融合

云冈石窟壁画造像在制作工序上非常烦琐，尤其是北魏时期建筑与雕塑工艺并未完全融合，技术合作存在一些壁垒。云冈石窟壁画的制作需要先将已经开凿的洞窟岩面进行整平，然后再在岩石表面制作壁面，即泥地仗。整个壁画绘制过程需要将大量的泥粉土、纤维及一些矿物质和植物酱汁混合，制作成各类不同颜料。所以，云冈石窟壁画的颜料运用体现出与造像本身的完美融合。尤其是早期云冈石窟造像所使用的蓝色颜料，多是来自青金石这样一种矿物质，它表现出良好的着色性，而且时间越久越鲜艳[5]。原本单调的色彩，因为复杂多姿的造像应用体现出各自样式。泥地仗与壁画造型所使用的颜料有效融合，展示出带有中国传统特色的壁画造型，色彩美与装饰美融合为一体，而且其中色彩的选择和搭配也成为造像表现的有效手段。所以整个云冈石窟壁画中的色彩装饰美，表现出色彩本身与造型表现的深度融合，使得云冈石窟壁画的色彩美、装饰美历久弥新，成为现代人们研究借鉴和学习的典范佳作。

2.3 云冈石窟壁画色彩美与佛教文化繁荣交相辉映

云冈石窟壁画的创作，不仅传递北魏时期群众独特的色彩审美习惯，也伴随佛教的发展，呈现明显的变化性。云冈石窟壁画在造像上从最初的高大佛像，到后来菩萨像、弟子像、护法像、飞天形象、供养人像等次第增加，体现出佛教文化的逐步繁荣，而且各类形象在雕刻制作过程中表现出了无可比拟的色彩、造型及形式美。在云冈石窟壁画装饰中还应用了丰富的图案，像忍冬纹、莲花纹、火焰纹、佛龛装饰及一些动植物形象，都使得云冈石窟壁画的装饰性效果大大增强。各类彩绘纹采塑的穿插使得壁画的装饰层次细腻、结构规范、细节鲜活灵动。云冈石窟壁画既体现出了佛教自身的庄严性，又通过各类色彩和装饰纹样的应用，表现出丰富的变化性，彰显出雕刻技师高超的技巧与丰富的想象力。

2.4 云冈石窟壁画装饰色彩的应用与建筑空间相协调

云冈石窟本身是典型的佛教建筑空间，整个石窟建筑样式主要集中于单窟、双窟、山窑窟，以及千佛洞、塔洞、四壁重龛式和四壁三龛式洞窟形式。在有效绘制佛像、菩萨像、供养人等基本角色的同时，充分应用了彩绘提高石窟建筑空间的设计布局[6]。将结构分布、造型陈设与线条、色彩的应用有效结合，可以使布局与色彩有机搭配，为石窟内部空间应用起到良好的装饰作用，也能够让时空内部的题材更加丰富，为建筑增色。因而佛教石窟中彩色的应用及造型的表现互为衬托，使得云冈石窟富丽堂皇、庄重绚丽，将佛教美体现得淋漓尽致。

3 云冈石窟壁画装饰中色彩美的体现分析

色彩本身只是一种物质的表象，并没有具体的灵魂和意义指向，而与色彩相组合产生的各类事物，因为独特的造型为色彩赋予了更多情感与灵魂。徜徉于云冈石窟内部，观瞻庄严肃穆的佛像，品味穿越千年的造像艺术，感受世界文化遗产的魅力，可以让颜色变得流光溢彩，云冈石窟壁画装饰中的色彩美也体现出丰富的意蕴。

3.1 云冈石窟壁画装饰的色彩配置

云冈石窟壁画的装饰性特点，首先体现在色彩配置的简洁与巧妙。在云冈石窟壁画创作过程中，粉底及泥土着色主要通过红、绿、蓝三色相配比，形成主体颜色，其中红色与绿色为相补色，可凸显颜色的对比。红色与蓝色为比较色，体现亮眼之感，而蓝色与绿色，使得整个云冈石窟造像，给人一种恬淡、舒适、优雅的田园之感，也将佛像的庄严肃穆有效体现，令云冈石窟壁画造像主题突出色调的雅致而整体又不落俗套。在我国传统的石刻壁画创作中，青绿山水非常常见，以石青来点缀是中国特色的传统绘画风格，这一基础颜色搭配的基调下，云冈石窟更凸显了黑白色彩的调节功能。尤其是一些大幅壁画中，黑色和白色作为中性调和色，既能够突出画面的色彩感，又可以通过黑白调节，使画面整体更加和谐。在云冈石窟的石碑雕刻中，地仗泥作为底色，使得土红的运用体现出明显的线条感。此外，在云冈石窟壁画中出现了大量的黄金色，作为点睛之笔，体现出佛像的神圣不可侵犯，也使得佛像的固色率显著提升。在大片的红黑色调中，金黄色的出现让画面变得明亮清晰，佛像的光泽感增强，也能体现出福泽的温和，对整个佛像造像而言，可谓是点睛之笔。所以在云冈石窟壁画中，总体的色彩配置相当协调，一些亮色运用，体现出点缀的恰当性。纵观整个洞窟，一些亮眼的颜色在其中穿插点缀，使得石窟壁画清晰且能让人静心养神，呈现出佛教文化主题的独特风骨。

3.2 云冈石窟壁画装饰的色彩结构

云冈石窟壁画在色彩结构方面，既体现出北魏崇尚红色的重要习俗，更带有鲜卑族“穹庐为宅、皆东向”的生活习俗[7]。同时，云冈石窟壁画还体现出鲜明的异域特色，所以整个云冈石窟壁画的色彩结构充满古韵风情的味道，更为后世的绘画、建筑、刺绣等多项艺术发展带来多重启发。云冈石窟壁画色彩结构运用炉火纯青，既体现出中西文化交流的特色，也体现了北魏王朝兼容并包、海纳百川的胸襟。首先，云冈石窟壁画的色彩结构倾向于彩色秩序的均衡，追求搭配的恰当与疏密控制。云冈石窟壁画在创作中通过多变的物象将平面的造型变得立体而精致。在壁画雕刻中，大小色块相间分布不同，色彩之间既有相互对比，又有渐变过渡，体现了整体的协调统一，也使得最后呈现的画面神奇生动。云冈石窟壁画制作中并不重视色彩的数量，而非常注重色彩的写意组合。在云冈石窟壁画中冷蓝色是主色调，但在局部的色调处理层面融入了绿色、青色、金黄，使得整个画面又体现出暖色调。而且云冈石窟壁画中底色与其他色彩的使用也带有明显的差异性，很多颜色为自然材料的颜色，经过了长时间的风化，虽然出现了变色、褪色情况，但是云冈石窟整体的色彩结构也变得更加和谐。例如云冈石窟12 窟为佛殿窟，又被称为“音乐窟”，该窟有47 身乐伎44 件乐器，雕刻了表现北魏时期宗教、宫廷、世俗音乐、舞蹈艺术的活动场景，为研究北魏音乐、舞蹈史提供了珍贵的形象资料。其中前室西壁的夜叉伎乐部分运用了土红色和蓝绿色相间的色彩结构，使宫殿富丽堂皇，壁画看起来生动立体。

3.3 云冈石窟壁画装饰的纹样用色

云冈石窟壁画结构的协调，还体现在大量装饰性纹样的应用。在壁画雕刻中单纯呈现人物会使得整个画面相对单调，大面积的色彩连用，也容易带来突兀之感。因此，云冈壁画在人物刻画的同时，应用了大量的装饰性纹样，实现了有效的区域分割，也为作品情感与灵魂的表达注入更多元素。在云冈石窟壁画欣赏中可以见到大量的植物性纹样，如忍冬纹、莲花纹、葡萄纹、莲瓣纹；还有大量的几何纹样，如三角纹、龟背纹；同时也有动物纹及其他的装饰纹样。如7 窟、8 窟后室北壁上层的盝形帷幕龛及12 窟后室南壁西侧的盝形帷幔的结挽处都出现了铺首纹饰[8]。铺首，中国古代建筑物上用以衔环的底座，它的主体造型为兽面装饰纹样，还有一些拱门与明川的门楣和门框之间也应用了大量的装饰性纹样。受佛教文化的影响，云冈石窟中的一些纹样的应用多是组合展示，体现出明显的分布特征。例如，在云冈石窟的佛教造像中佛体大多有背光，象征着佛法与智慧的祥瑞之光。云冈石窟的佛像背光也包括了头光和身光两个部分，一些菩提弟子只有头光。头光的纹多由圆形、桃形、莲瓣纹、忍冬纹、火焰纹等组成。而一些主体佛像头光与身光兼具，身光多为周型，采用的是火焰型、飞天、化佛等背光文案。这些都体现出北魏皇家的纹样造像的独特风格，一些大型佛像的身光直接通向穹顶，向外扩展，将审美性、意境性与民族性融合为一体[9]。在这些花纹装饰中对色彩的运用，也非常注重明暗对比、冷暖交替，让整个壁画和谐、对称，呈现一种纹样的延伸与广远之感。以忍冬纹样为例，在配色上多采用的是红色、蓝色、绿色及金黄色线条，虽然没有明显的圈边，但是整个色块的构成鲜亮、和谐，形成一种呼应性，从肉眼所看产生深远延伸之感。色彩在云冈石窟壁画纹样装饰中，体现出佛教思想的深远影响。

3.4 云冈石窟壁画装饰的上色技法

云冈石窟壁画绘制中，上色技法主要有两种：一种为先在岩面做图层，然后再进行绘画的有地仗壁画； 另外一种为直接在掩体壁面上进行绘画的无地仗壁画，如穹顶，还有内侧上部都属于无地仗壁画类型。由于云冈石窟壁画的载体相对特殊，与传统绘画的上色也体现出很大的差别。以地仗壁画为例，它主要是由麻、泥沙、灰、麦秆等天然物品汇合而成，所以在上色中受选材的影响较大，受技术技法、空间、位置、温度、天气等的影响也较大，所以在壁画上色及最后的效果呈现方面会有一定的差异性。加之云冈石窟修建装饰在崖体上，很多材料主要为岩石，而岩石的表面比其他物质相对粗糙，极易出现各种不同机理纹路与色彩，很多岩石自身也带有一定的色彩，所以在云冈石窟壁画创作中，画家主要用矿物原料，进行颜色填充，运用平白涂抹、遮挡、勾勒等方式，增强色彩的着色力。云冈石窟壁画中，大多用了凹凸法和渲染法来对佛像眼眶、肢体等部位进行晕染。同时绘画者为了防止色阶痕迹过重，也会用水笔进行色彩的均匀摊铺，将平涂、晕染有效结合，增加壁画人物的立体感[10]。凹凸法与晕染法组合应用，也让云冈石窟壁画的着色更加自然，体现灵活的上色方式。

4 结束语

综上所述，云冈石窟壁画作为中华优秀传统文化的典范之作，包含了多种多样的优质资源。通过对云冈石窟壁画的研究，我们可以窥见1 500 多年前北魏王朝的繁华，更能通过对云冈石窟壁画的研究，了解其丰富的装饰内容和带有经典审美特色的壁画色彩艺术。对云冈石窟壁画色彩美的研究，给现代绘画创作带来有益启发，也对云冈石窟壁画修复与艺术研究具有重要指导作用。