报刊传播与木刻启蒙：从书信看鲁迅对广东木刻画家群体的历史影响

鲁迅在生命最后十年，将大量精力放在新兴木刻的启蒙、传播和艺术精神思考上，通过书信，与广东青年木刻画家群体进行密切艺术交往。正如许广平所言：“鲁迅先生对于中国的木刻是一手扶植的，爱护备至的。他写给木刻研究者的信件，似严师，像慈父；真是如闻其声，如见其人，所以许多散处各方的青年，无间远迩，都来请教……这精神给一般人印象之深，直至他死了，哭得最伤恸的，是木刻诸君子。”书信因此成为鲁迅推动新兴木刻运动的历史见证。据笔者不完全统计，与鲁迅有书信联系的广东画家有李桦、陈烟桥、陈铁耕、钟步清、罗清桢等约二十位，其中，鲁迅与罗清桢、李桦、陈烟桥交流最密集，从1933年4月到1936年5月，仅与陈烟桥信函往返就达五十三次之多。这些书信也成为研究鲁迅木刻思想及其影响的重要史料。

一、木刻报刊传播：鲁迅报刊思想的历史影响

众所周知，鲁迅的工作、写作和社会影响与报刊密切相关，他主编、参编或影响的报刊，从1902年的《浙江潮》月刊到1934年的《太白》半月刊，有二十余种，办报时间逾三十载，形成独特的报刊思想。如报刊应不断完善、不断革新；报刊应在服务政治与坚持独立之间保持平衡；刊物应以读者利益为中心；报刊应兼容并蓄，介绍外国优秀作品；报刊应有培养青年作者的责任。这些思想成为鲁迅指导广东木刻画家报刊实踐的精神内核，对其报刊传播内容、传播效果和组织形式产生直接影响。

（一）木刻报刊的传播内容

鲁迅认为新兴木刻发展的前提是处理好艺术与政治关系。由于当局的高压政策，他对报刊传播内容与传播规则认识深刻。“木刻运动，当然应有一个大组织，但组织一大，猜疑也就来了，所以我想，这组织如果办起来，必须以毫无色彩的人为中心。”毫无色彩的负责人容易获得当局认可，否则报刊无法生存。鲁迅批评无名木刻社在画集封面印马克思头像的做法，认为这样做太激进、太危险，其结果是“有些人就不敢买了”。考虑到有些人“倒拿青年的血来洗自己的手的”，漠视政治禁忌自然极其危险。因此，鲁迅要求在政治安全前提下从事报刊实践，这就为传播内容设置了传播范围与规则。

鲁迅将介绍欧美新作与复印中国古刻，喻为“中国新木刻的羽翼”，他多次对李桦说：“论理，以中国之大，是该（至少）有一种正正堂堂的美术杂志，一面绍介外国作品，一面，绍介国内艺术的发展的，但我们没有，以美术为名的期刊，大抵所载的都是低级趣味之物，这真是无从说起。”这既是对李桦报刊实践的褒扬，又指明了新兴木刻报刊传播的主要内容，即中国古刻以汉代石刻画像、明代插画和年画为主，欧美新作以苏俄的梭可罗夫，德国的珂勒惠支、梅菲尔德和日本的蕗谷虹儿等为代表的木刻流派为主。鲁迅要求报刊在服务政治与独立传播之间保持平衡，对中外优秀艺术尤其是大众的、民族的和独创性突出的艺术内容兼收并蓄广为传播。这是其报刊传播内容的基本主张。

（二）木刻报刊的传播效果

鲁迅认为新兴木刻的一个特点是“有用”，“有用”即有效果，在报刊传播诸多效果中，鲁迅尤其重视社会文化传承与青年培养效果，他编辑《木刻纪程》的原委就是明证。1934年4月5日夜他给陈烟桥写信：“鼓吹木刻，我想最好是出一种季刊，不得已，则出半年刊或不定期刊，每期严选木刻二十幅，印一百本。”同年5月28日夜他给罗清桢写道：“弟拟选中国作家木刻，集成一本，年出一本或两三本，名为《木刻纪程》，即用原版印一百本，每本二十幅，以便流传，且引起爱艺术者之注意。”同年6月6日夜，他又给陈铁耕写道：“我为保存历史材料和比较进步与否起见，想出一种不定期刊，或年刊，二十幅，印一百二十本，名曰《木刻纪程》，以作纪念。”是年8月，《木刻纪程》面世，前后只用了四个月。为“鼓吹木刻”而编辑《木刻纪程》，因报刊“以便流传，且引起爱艺术者之注意”，并有“保存历史材料和比较进步与否起见”的作用，可见，社会文化传承是编辑《木刻纪程》的主要原因。

鲁迅认为木刻报刊是初学者的教科书，扮演启蒙老师角色，但“中国提倡木刻无几时，又没有参考品可看，真是令学习者为难，近与文学社商量，希其每期印现代木刻六幅，但尚未得答复也”。因而他才着手编辑《木刻纪程》季刊，编成后将其寄给罗清桢、陈烟桥、何白涛、吴渤等初学者，供其学习。当看到李桦的《现代版画》面世时，他“深希望先生们的团体，成为支柱和发展版画之中心”。寄望如此之厚，因为从专业期刊洞见到中国新兴木刻的希望，这就是他重视木刻报刊的思想逻辑。

（三）木刻报刊的组织形式

为推广新兴木刻，鲁迅认为“通信及募集外来投稿，总须有一个公开的固定的机关，一面兼带发售”。这个固定机关就是社团，社团是报刊出版的主体，又是出版的保障。但是“现在京沪木刻运动，仍然销沉，而且颇散漫，几有人自为政之概，然亦无人能够使之集中，成一坚实的团体，大势如此，无可如何。我实亦无好办法，但以为只要有人做，总比无人做的好，即使只凭热情，自亦当有成效”。鲁迅对社团发展不满，究其本质是担忧木刻报刊的前途，他在信中与李桦、陈烟桥、张慧多次谈及组织建设重要性：“M.K.社倘能主持此事，最好。但我以为须有恒性而极负责的人，虽是小事情，也看作大事情做。”他希望陈烟桥的M.K.社担负起印行木刻报刊的重任。

在鲁迅影响下，广东木刻画家掀起结社运动，木刻社团的报刊实绩斐然，佼佼者有广州现代创作版画研究会1934年在广州出版李桦负责的《现代版画》、1936年在广州出版唐英伟负责的《木刻界》，大众木刻会1935年在汕头出版张望负责的《回澜木刻》，木刻阵地社1939年在大埔出版张慧负责的《木刻阵地》，中华全国木刻界抗敌协会湖南分会1940年出版李桦负责的《木刻导报》，中华全国木刻界抗敌协会（桂林）1940年出版的《木艺》，战地真容杂志社1940年在江西出版罗清桢负责的《战地真容》，建军画报社1941年在曲江出版吴琬负责的《建军画报》等。代表性报纸副刊有《广州民国日报》的《艺术副刊》，《救亡日报》的副刊《漫木旬刊》，《星华日报》的副刊《生活木刻》等。就这样，木刻同仁组建社团后以社团名义创办报刊，再利用报刊推动木刻运动发展，构建起社团组建、报刊传播、木刻运动发展的良性互动关系。

要知道，鲁迅提倡新兴木刻运动时已至人生暮年，敏感、复杂和严峻的时局环境严重制约其木刻报刊实践，即便如此，他仍通过书信对广东木刻画家群体的报刊实践进行引导、鼓励和支持，为新兴木刻运动的勃兴进行了思想启蒙与社会动员。

二、木刻三大精神：鲁迅木刻艺术札论的历史影響

与广东画家的书信或长或短，鲁迅所论话题广泛，谈论最多的是木刻知识、技法和作品评价，对构图、刻法、题材、纸墨使用都有谈论。但就木刻艺术精神而言，鲁迅主要论述了大众化、民族性、独创性三大精神。

（一）大众化是新兴木刻重要特点，鲁迅坚持以大众接受为中心的创作导向

1934年7月，陈铁耕把版画《神父》和《讲，听》寄给鲁迅，前者是颔首静思的神父形象，鲁迅认为《神父》没有《讲，听》好，因为“一般怕不容易懂，为大众起见，是不宜用这样的画法的”。鲁迅虽为连环图画鼓与呼，但也认为连环图画不一定能负普及的使命，原因在于：“现在所出的几种，大众是看不懂的。现在的木刻运动，因为观者有许多层——有智识者，有文盲——也须分许多种，首先决定这回的对象，是哪一种人，然后来动手，这才有效。”他这是告诫李桦注意读者差异，以普罗大众为对象就要选择相应技法。他又说：“‘连环图画确能于大众有益，但首先要看是怎样的图画。也就是先要看定这画是给哪一种人看的，而构图、刻法，因而不同。现在的木刻，还是对于智识者而作的居多，所以倘用这刻法于‘连环图画，一般的民众还是看不懂。”他将连环图画读者分为智识者和大众两种类型，告诫赖少麒要注意两者区别。关于木刻前途，他认为“木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引起一般读书界的注意、看重，于是得到赏鉴、采用，就是将那条路开拓起来，路开拓了，那活动力也就增大”。鲁迅将新兴木刻命运寄托于社会大众，是其大众化思想的体现。受鲁迅影响，新兴木刻运动在广州开展以来，“在艺术上探讨的同时，谈得最多的就是‘大众化问题”。李桦、唐英伟、刘仑、赖少麒等人都专文讨论“大众化”问题，并认为连环图画木刻是艺术大众化形式，这是对鲁迅木刻大众化思想的践行与发展。

（二）民族性是新兴木刻重要属性，鲁迅提倡木刻民族性

鲁迅信中多次论及新兴木刻与广东、东方和中国的关系，他建议罗清桢：“先生何不取汕头的风景、动植、风俗等等，作为题材试试呢。地方色彩，也能增画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。”并列举北方人看到阳桃的例子说：“他们就见所未见，好像看见了火星上的果子。而且风俗图画，还于学术上也有益处的。”鲁迅鼓励李桦“以这东方的美的力量，侵入文人的书斋去”。他又告诫陈烟桥：“现在的文学也一样，有地方色彩的倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”鲁迅从木刻精神角度论述民族性价值，认为要创出“一种更好的版画”，就要承继汉代石刻画像、明代插画和中国年画这些传统，使用中国特色与广东元素，珍视新兴木刻发展的民族基础，这就也给广东木刻画家指明了创作道路。

（三）鲁迅认为新兴木刻是创作木刻，应该坚持独创性

鲁迅说：“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去。”“这放刀直干，便是创作底版画首先所必须……因为是创作底，所以风韵技巧，因人不同，已和复制木刻离开，成了纯正的艺术。”不模仿即独创性成为新兴木刻本体特征。鉴于当时存在手印与机印两种印法，鲁迅反对机印，他以《现代版画》为例评论道：“纸的光滑，墨的多油，就毁损作品的好处不少，创作木刻虽是版画，仍须作者自印，佳处这才全备，一经机器的处理，和原作会大不同的，况且中国的印刷术，又这样的不进步。”他就新兴木刻艺术性与技术性的关系说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具，就因为它是艺术的缘故……”

“我以为木刻是要手印本的。木刻的美，半在纸质和印法，这是一种，是母胎；由此制成锌版，或者简直直接镀铜，用于多数印刷，这又是一种，是苗裔。但后者的艺术价值，总和前者不同。”鲁迅很重视技术，在与李桦的信中批评了木刻创作蔑视技术、缺少基础功夫的陋习，认为这样下去木刻发展要受害的。可见，鲁迅倡导创作木刻，坚持艺术第一、技术第二的观点。就这样，鲁迅掀起的“新兴木刻运动”使中国木刻面貌为之一变。纤柔的线描变成大面积的“留黑”，市井温情的民俗变成沉重悲痛的哀号。不少学者认为新兴版画作为一种艺术革新，区别于古代版画的重要地方在于复制和传播，新兴版画的生命力则在于艺术创作。1940年11月，李桦、黄新波、刘建庵、廖冰兄和温涛五人以中华全国木刻界抗敌协会名义，发表署名文章《十年来中国木刻运动的总检讨》，将“木刻运动更大众化”“要加强木刻同志间的组织与联系”“技巧要有独创性”和“创造一种民族形式”诸方面，作为当时木刻运动发展的动向。就这样，大众化、民族性、独创性和社团组织建设等鲁迅新兴木刻运动的思想遗产，经过广东木刻画家们的继承发扬，成为中国新兴木刻运动的主体风格和基本精神。

三、木刻两大功能：鲁迅木刻功能著述的历史影响

鲁迅为什么提倡木刻运动？还要从这篇序言谈起。1933年11月9日，鲁迅收到吴渤编译的《木刻创作法》书稿，请他代为作序，鲁迅遂作《〈木刻创作法〉序》。鲁迅在文中谈到介绍木刻的三个原因：好玩、简便和有用。“好玩”是就图画审美及图文并茂效果而言，“简便”主要指创作成本低且普及性强，“有用”是就它的功能而言，概言之，他认为木刻“实在是正合于现代中国的一种艺术”。此处的“有用”鲁迅语焉不详，但他在《新俄画选小引》文中的一段话有助理解何为“有用”：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办。”“因为革命所需要，有宣传，教化，装饰和普及，所以在这时代，版画——木刻、石版、插画、装饰画、蚀铜版——就非常发达了。左翼作家之不甘离开纯粹美术者，颇遁入版画中。”这两段话对“有用”内涵做了很好说明：“鲁迅认为木刻的功能，直接的现实作用是推动无产阶级革命的进程，终极的作用是启蒙大众，改造国民性。”这便是鲁迅所谓“有用”的基本内涵。

（一）革命宣传与大众启蒙是新兴木刻两大社会功能

这种功能观，是在大众化、民族性和艺术性木刻三大艺术精神基础上形成的基于乐观主义期待的功利主义艺术观，其與木刻精神论构成鲁迅木刻理念的基础。鲁迅木刻功能观的形成，根基在于新兴木刻的三大优势——技术便携性、艺术创作性和宣传有力性，倡导以黑白为正宗，反对流于纤巧的现实主义风格，能满足大众的革命与启蒙要求，该观念对李桦、唐英伟、罗清桢等广东木刻画家们产生直接影响。

1934年，李桦的《现代版画》创刊词写道：“木刻本质上保有一种心理组织上的积极性，用她特有的强烈的明暗对照，可以表出比任何艺术都更深刻的情感。木刻具有丰富的技巧，可以自由表现社会及人生的诸相。木刻是一种机械的生产，可以满足大众的要求。木刻在现社会的各个角度上，都可以完成一般艺术的使命。”他强调木刻大众化和木刻传播的社会功能，与鲁迅思想高度相通，鲁迅新兴木刻的相关论述，“阐明了马克思主义美学原则和现实主义创作方法，对年仅28岁的李桦和以他为首的现代版画会的青年艺术家们，具有极其深远的指导意义，为他们指明了正确的前进方向”。唐英伟与鲁迅交往颇深，他认为木刻“是一种黑白对照的艺术，画面充满着热切的力量和刺激，在现社会的经济条件下以简单的工具与手段明显地给予人们一种生活的指示，直接影响到人们的感情与思想，在鉴赏的陶冶之中，引起人们密切的同情与共感；这是木刻的力量，同时它更能多量地生产供给大众得到充分的欣赏，这是木刻的特点”。而且“在国难日深的当儿，我们用木刻做工具，唤醒全国民众的民族意识这是最恰当的。我们不能忽略下的是木刻艺术的大众化，积极唤醒民族精神”。唐英伟继承鲁迅木刻大众化思想，坚持以黑白为正宗的观点，但为能最大限度唤醒民族意识，革命救国，而采用机印，是对鲁迅木刻思想的新发展。

在抗日战争中，木刻画家普遍将木刻作为救国武器，正如张慧所言：“生活在这战斗的时代，唯有参加战斗，才能生存。为了要战斗，我们来挖掘一个阵地，这是很平常的事情。”“我们要求全国木刻工作者，共同来支持这个阵地。争取最后胜利，抗战到底！”木刻完全成为艺术家革命救国的武器，木刻的社会功能得到充分体现，也是鲁迅木刻社会功能思想的生动传承。

（二）结论与省思：鲁迅对广东木刻影响的历史意义

1926年6月4日至6日，画家司徒乔在北平中央公园水榭举办个人画展，鲁迅购买了他的两幅作品《五个警察一个0》和《馒头店门前》，“鲁迅购买司徒乔画作一事，对司徒乔的创作道路影响至深”。他从这件事得到一个启示：“只有关切人民的画，才会得到鲁迅先生的喜爱。这个启示，一直指示着我的创作道路。”因一件小事，得到鲁迅的关怀和影响，司徒乔绝非个案，唐英伟的一段话，能更好解释鲁迅成为中国木刻界导师的原因：“他以不烦厌倦的精神时时与青年艺徒通信，循循善诱地领导一般青年艺徒走上从事木刻艺术工作的火线……他除写作时间外，几乎无时不在致复青年们的信……他非常愉快的，以最大魅力的感召，使每一个青年艺徒受他的感化而热情地从事工作起来。”鲁迅无微不至的关怀与教导，为广东木刻画家成长和木刻救国运动开展提供了精神动力、智力支持和价值导引，为新兴木刻运动勃兴奠定了基础。

历史地看，通过一封封书信交流，鲁迅对广东木刻画家群体进行了全面启蒙。与此同时，他们继承鲁迅新兴木刻实践经验和思想精神，广泛从事报刊实践，高扬木刻三大艺术精神，践行木刻两大社会功能，开展卓荦不凡的艺术救国运动。回顾与研究鲁迅对广东木刻画家群体的影响问题，具有艺术史、传播史和思想史方面的积极意义。

[作者简介]王新锋，男，陕西宝鸡人，华南农业大学艺术学院传媒系讲师，硕士研究生，研究方向为岭南报刊与艺术传播。