小说《名门》叙事文本的互文性解读

一、综述

《名门》（House ofNames）是当代爱尔兰作家科尔姆·托宾（Colm Tóibín，以下简称托宾）于2017年出版的小说，主要讲述为女复仇、手刃亲夫的克吕泰涅斯特拉被渡尽劫波、归家后获悉凶案真相的儿子俄瑞斯忒斯弑杀的故事。因该小说故事情节、人物原型皆脱胎于古希腊史诗故事，故读者可将其视作托宾在若干改编后对该故事进行的一次爱尔兰式改写实验。

有学者认为，小说叙事文本的主要依据是埃斯库罗斯的“俄瑞斯忒亚”三部曲，作家则在谈及写作前期准备时述及其悉心研读古希腊三大剧作家所著悲剧，强调了自己对《伊菲革涅亚在奥利斯》（Iphigenia at Aulis）中克吕泰涅斯特拉形象塑造的关注，以及为更好地塑造俄瑞斯忒斯，对文学与社会文本中性情、秉性大相径庭的诸多反叛者与弑亲者形象进行的广泛研究。故在过往研究中，虽无系统论述，但学界已注意到小说文本的互文性，如威尔逊（Emily Wilson）撰文《太多死亡》比较古希腊史诗故事与《名门》文本间人物塑造与故事背景的异同，卢库阿拉（Mayron Estefan Cantillo Lucuara）则在考察前文本中克吕泰涅斯特拉的形象演变后对新王后身上彰显主体意志的寻仇、对男性权力的颠覆与流动的现代性做出讨论。

互文性理论由法国批评家克里斯蒂娃（Julia Kristeva）在巴赫金的对话理论研究基础上明确提出，她在《诗性语言的革命》（Revolution in Poetic Language）中对互文性做出定义，即“互文性这一术语指的是从一种符号系统到另一种符号系统的换位”，而“每一种意指实践皆是不同的意指系统换位的场所”。她更在论述文本的双值性时指出，互文性指的是“将文本插入历史，亦将历史插入文本，对作者而言这不过是一回事”。借此她所强调的是“文本吸收过去并为过去所铸”，它“对文本重新加工，

如是便能助力创作历史”，并“期望着，努力塑造后面的文本”。结构主义叙事学家热奈特建构了在实际文本阐释中更具操作性的方法论。他提出了诗学的主题是跨文本性抑或文本超越性的说法，并自文学实践中提炼出五种跨文本关系，其一是“更具限定性意义”的互文关系，

热奈特将之表述为“一个文本在另一个文本之中的真实存在”；热奈特对书面文本修辞范畴的强调，与巴特在“文本理论”中所秉持的“凡是文本皆互文”主张显然有所差异。叙事学家普林斯曾对互文性给出词典定义：“给定文本与其他为它所引用、重写、吸收、延长或总体上转变了的文本之间显而易见的关系。”《名门》的叙事实质上以三人戏为核心，即以俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉与克吕泰涅斯特拉之间子女弑母、为父复仇为故事中心，这一故事业已经过古希腊三大剧作家、奥尼尔及萨特之手重写，

由是诞生了侧重不同、风格迥异的“俄瑞斯忒亚”文本，折射出不同的社会历史环境下人们对这一故事的不同理解。本文试从互文性角度入手，自叙事结构到文本细节解析《名门》的互文性，辨识叙事文本中可能存在的前文本或当代文本，由此辨认出它吸收与转换了哪些文本，新文本又是如何在互文关系之中生成，对其先驱文本予以误释从而实现“对（其文学）父亲的重写”，使小说文本呈现出后现代性特征，并影射北爱尔兰问题所引发的暴力纷争。

二、《名门》叙事结构同戏剧文本与北爱尔兰历史文本的互文性

《名门》的叙事有别于先前任何采用此题材写就的文学作品，因为这些前文本大多以戏剧体裁问世，自古希腊戏剧垂至萨特的《苍蝇》（Les Mouches）莫不如此。

在热奈特对跨文本性的解读中，他提及了一种他称作副文本的跨文本关系，这种关系将文本同类文本（paratext）相联系，而后者则涵盖诸如标题、前言、注解等非正文文字，它们“给予文本一种可变的安置，有时或是一种评论”，此为“语用维度运作的受惠场域”。《名门》的章节划分有别于在先前托宾作品中用数字为章节排序的传统，克吕泰涅斯特拉母子三人名字被用作标题。谭霈生曾论述现实主义戏剧以人物为基点的剧作法，“人物的动作构成场面，场面的转换、连接构成一场（或一幕）戏，若干场戏构成全剧”。《名门》的读者仿佛在阅读将人物台词组合处理后的古希腊剧本，人物轮番上阵，时而专注于某幕某场戏剧行动的现时，时而运用戏剧舞台上惯用的外倒叙手法对发生于戏剧开场之前的暗场戏进行回溯，交代叙事时间段以外所发生的事件。

西方诗学关于叙述模式自柏拉图便有模仿（mimesis or imitation）与叙事（diegesis or narration）的区分，热奈特则将之分为展示与讲述，区分叙述者间接或直接地向受述者传达信息。阿契尔曾比较独白与旁白这两种现代戏剧所排斥的戏剧语言：“旁白比之独白要坏上十倍。”尽管不看好独白在伊丽莎白时代后的戏剧中焕发光彩，但他并不否认戏剧起源于诗，无论是古希腊歌队的合唱或颂歌，还是莎士比亚的无韵诗体。《名门》中的两位女性人物章节中以现在时叙事的主体部分均以固定的内聚焦视角的故事内同故事叙述呈现——内聚焦指“通过某一角色的意识聚焦”，故事内/外是针对叙述层次而言的，而同故事/异故事则是针对叙述者同故事间的关系而论的——如此语式、语态的组合，能尽可能缩短读者与小说中女性角色的距离。她们以叙述者的身份直抒胸臆，将自身的过往遭遇与所思所感自觉地传递给受述者，就如同古典戏剧中的抒情独白一般。

《名门》的叙事结构除了同戏剧文本具有互文关系，还同20世纪北爱尔兰问题的社会历史文本存在互文关系。托宾不止一次表达，他的“俄瑞斯忒亚”与爱尔兰密不可分，他曾说“我写《名门》时又开始琢磨这些人（指为达政治目的不惜杀戮的新芬党老一代领导人）。此书将暴力戏剧化为一个螺旋，寄宿于灵魂隐秘之处”；“（金斯米尔屠杀）令我们无法忘怀，因为暴力以某种形式孕育了更多的暴力。”对于生活在20世纪北爱尔兰的人民而言，暴力确似形成了螺旋，在民族主义的号召下流血事件循环往复，永劫回归。《名门》一书的叙事结构也遵照了托宾对北爱尔兰问题这一评述后隐藏的逻辑图示。小说的全部章節依次为：克、俄、厄、俄、克、俄——此结构与情节的叙述次序相关，却也可视为撕裂、分离的爱尔兰民族在严峻的政、教形势下民族主义洪流的裹挟中深刻无力感的表现。此叙事结构就如同“三明治”，两位女性对俄瑞斯忒斯始终保有影响力，而俄瑞斯忒斯的自由意志也始终受制于她们的行动，这正符合作者本人对他的俄瑞斯忒斯（“就像是为什么他不能以第一人称发声呢——他不能，他没有声音。他并不知道究竟发生了什么”）的全部想象。希尼曾将爱尔兰共和主义的民族精神比作阴性宗教，而正如有批评家所指称的：

“作为母亲的女人要求她的儿子们为她牺牲的男性神话对男男女女都酿成了无声之伤。”因此，当俄瑞斯忒斯被对应为民族主义浪潮前迷茫失措的爱尔兰之子，其母亲、姐姐被看作有了政治实体性别化后的某些母性特征，而三人间彼此纠缠的矛盾心理在目睹爱尔兰独立后心向统一却又无力颠覆英国统治的厄尔斯特人民身上极其明显。北爱尔兰境内暴力流血事件并未得以根除，正如俄瑞斯忒斯的复仇从未使他获得精神上的自由。叙事结构中，俄瑞斯忒斯的章节前后总有以他亲近的两位女性为中心的篇章，属于他的章节皆以第三人称的故事外异故事叙述示人，他的声音被母亲与姐姐的声音所淹没，即便终章中聚焦重回于他，他也不过恍然“活在梦中。他是消极的，陌生的”“是个迷失了的灵魂”。同时，这种不停切换叙述视角而营造出的间歇与非连续感，也恰恰是去除深度的后现代主义所主张的文本编排形式上应达成的效果。关于《名门》文本的后现代性，在下文有更详尽的讨论。

三、《名门》文本细节同前文本间的互文关系

除叙事结构具有互文性外，《名门》在文本细节上也表现出同外部文本的诸多互文关系，下文笔者仅提出残酷的场景描写、诸神的在场/缺席与故事的真假虚实三点有别于前人研究中以人物或性格为基准的研究的新发现，以阐释新的生成文本在互文关系基础上体现的关于北爱尔兰问题的后现代思考。

（一）残酷：自我的迷失或情感的宣泄

《名门》的场景描写中那些晦暗、残败的景象令人观之印象深刻，栩栩如生的描写与摄人心魄的烈度使人几欲作呕。当此类描写在书中俯仰可拾时，批评者须格外留意。

在描写克吕泰涅斯特拉被半埋于地穴之

中，错过长女被献祭诸神时，其生存状态是被这般描述的：“水掺杂着我的粪便，生造出了一种近似死尸腐烂的气息。”而当俄瑞斯忒斯试图拯救密友家人时，他目睹了母亲曾经历的一切：（半）埋于地洞、腐烂气味与粪溺掺水。尤其值得注意的是全书最残酷暴戾的一幕，即俄瑞斯忒斯收到密信赶往利安德家中，见证密友家族横遭灭门的惨景：

他看到闪烁着的黑苍蝇在死尸堆旁轰鸣着。尸堆被堆得整整齐齐，死尸摞在死尸上头，一具尸体抵着另一具尸体，差不多叠成了一堆儿。他不得不转过身来呕吐。当等他回来时，他注意到有什么东西在白皙的人肉上移动，他看出来那块皮肤上存活着蠕动着的蛆虫。

这段血腥的描写令人生畏，但托宾远未满意，他继续写道：“随着他挪开其中一具尸体，腐臭与溃烂的气味似有加剧……”俄瑞斯忒斯为确定声源，刨开尸体，却看到“伊安忒从死人堆里钻出来”。亡人回归是哥特文学永恒的主题，“幽灵来自过去，出现于现世，并对未来有所图”，但此处从死人堆里逃出生天的伊安忒不仅与爱尔兰文学传统中常见的哥特元素形成互文关系，还同发生在北爱尔兰的金斯米尔屠杀中歹徒放走唯一幸存者的历史文本构成互文——托宾在一次采访中明确指出此间联系：“伊安忒的事情……加布里埃尔……跟尸体一同出现……此故事长留我心间。”

这些暴力、血腥的场景描写中，最直观的互文关系是同阿尔托的残酷美学构成的，其中“苍蝇”意象的频繁出现，则同萨特的《苍蝇》相关。

残酷美学的表征是暴力、血腥与死亡。残酷所带来的惩戒是手段，其目的同亚里士多德并无殊异，是情感的宣泄或净化：“生活中本就有许多自然与人为的丑陋与邪恶。比之庇护观众免受它们的影响，他（阿尔托）将观众完全暴露，让他们经历危险，从而使他们不至（真正）陷入险境。”但《名门》描绘的残酷场景，目的显然不是净化读者的心灵；相反，它给读者遗留了更多困惑与思考余地。故事中这座不知其名的城邦目睹了自伊菲革涅亚献祭引爆的代际复仇的腥风血雨；然而，当故事中人——阿伽门农、守卫们、利安德家族乃至克吕泰涅斯特拉被以愈发残酷的方式在读者面前处死时，幸存者俄瑞斯忒斯并未因这一系列的杀戮，其中包括他本人弑母行为的成功，而“建立起最高的平衡”“以激发自己的能量”。俄瑞斯忒斯的妻子伊安忒怀上的是肉体上已经死去的强奸犯的骨血，而不是俄瑞斯忒斯的，真正的父亲则已“湮于尘土”而缺席；他日夜思念利安德，而利安德却似乎同他的姐姐一起“故意抛弃了他”，他们同他一样曾久居阴影中，而今却“去往了一个前途无量之地，而他的在场会稀释这种期望”；他冥冥中同母亲的亡灵再会，向她强调自我的存在，却被告知无人在场——主体是缺席的；他时刻“对亡者的名字心存戒惧，对已被谋杀的逝者心存戒惧”，但正如逃亡途中遇见的老妇所言，他/她所寓的无非是充斥着名字的房屋，“缺席充斥着空气”。一报还一报并未容俄瑞斯忒斯释怀、建构稳定的自我身份，反而使他被不确定性包围。“時空体还决定着（在颇大程度上）文学中人的形象”，因而失却记忆的无名之地上，当残酷之举不被铭记，俄瑞斯忒斯的自我迷失再正常不过，在所指与指示物分离后，能指也同所指分离，而作为能指符号的死者之名，无法将俄瑞斯忒斯引向任何中心化的确定意义。

在此基础上，读者便能理解这些残酷描写中“苍蝇”意象的作用是有别于萨特戏剧中的。这一意象在两个叙事文本中皆是作为残酷行为的伴随物出现，《名门》中的俄瑞斯忒斯在面对苍蝇时表现出呕吐与逃避，而《苍蝇》中俄瑞斯忒斯则总能表现出大无畏气魄，在厄勒克特拉显出胆怯、复仇女神可能降罪的情况下，俄瑞斯忒斯承担弑母行为的责任，哪怕老鼠/苍蝇横行成灾。托宾、萨特文本中对俄瑞斯忒斯的塑造皆有别于古希腊戏剧，如果说古希腊戏剧中的俄瑞斯忒斯多受神摆布或需神庇佑，萨特的俄瑞斯忒斯，虑及作品反纳粹立场的迫切性，是完全拥有自由意志的；托宾的俄瑞斯忒斯则在保留面对“苍蝇”这一意象的互文关系基础上，对萨特文本质疑，由此生成的俄瑞斯忒斯凝聚着作者对被裹挟进北爱尔兰问题中迷失了自我的复仇个体的沉思。

（二）诸神：神明的缺席或祈祷的重量

神明的缺席在《名门》中被反复彰显，同古希腊戏剧文本中神明的始终在场也构成了互文关系。对神明在场的否定是《名门》改写的显著特点，它将俄瑞斯忒斯自由意志的丧失与确立自我身份未果的怅惘归咎于现实原因。在古希腊戏剧中，人物的自觉程度不同，但他们充斥着神明的意志，人总要寻求神的指引与赞同。

例如，在《阿伽门农》（Agamemnon）中，克吕泰涅斯特拉便在欲对阿伽门农与其新欢有所不利之前做出祷告：“宙斯，宙斯，完成者啊！现在请完成我的这些祈愿吧！让你的意志把全部属于你的意志来实现吧！”在欧里庇得斯的《厄勒克特拉》（Electra）中，俄瑞斯忒斯、厄勒克特拉二人则同曾暗中保护俄瑞斯忒斯的老仆合谋，在行动实施以前他们“向宙斯、赫拉及阿伽门农的亡灵祷告以寻求帮助”。《名门》中神明依然屡被提及，但同古希腊前文本不同的是，小说文本否定其全知全能。事实上，小说始终强调诸神缺席，这也成为托宾改写“俄瑞斯忒亚”的新前提——克吕泰涅斯特拉并不认为是神明襄助才换来丈夫安全返航，她的女儿是为阿伽门农的愚蠢而白白牺牲的。克吕泰涅斯特拉在诸神面前主体意识从不动摇，在涉及她对神的看法的段落中，連续四个自然段以“I”（我）作主语，且每句话都企图颠覆神的统治权，“我自有耳线告知他何时将归来”“我不向任何神明祈祷”“我知道，正如其他人无人所知，诸神是遥不可及的，他们自有旁的事操心”“我如今希望伫立于此，放声大笑”，依据后文，她笑的是诸神对军事行动施加影响的说法以及阿伽门农本人的执迷——这些新文本的生成都为克吕泰涅斯特拉仇杀阿伽门农做了详尽铺垫，也为小说叙事增添几分不稳定性与张力。

尽管《名门》中厄勒克特拉也曾为复仇之事求诸神，但她内心并不敬服神明，信仰更多是习惯使然。她的明确表态足可概括小说文本中神明缺席的去中心化状态：

我们生活在一个奇怪的时代，一个诸神隐退的时代。我们中的一些人仍旧能看到他们，但有时我们并不能。他们的能量在减弱。很快，它就会是个不同的世界了。它会被日光所统御。

俄瑞斯忒斯发觉厄勒克特拉不再是他熟悉的姐姐，在同利安德共同掌权后，她生出对外扩张领土的野心，再不提及诸神与亡灵，活脱脱“像个被从大梦一场中唤醒之人”。

哈桑认为：“后现代主义向开放、游戏、祈使、暂时（无论在时间还是在结构或空间上皆保持开放）、分隔或不确定的形式……一种缺席与碎片化的‘白色意识形态转变。”而詹明信则将之同垄断资本主义走向全球化的重新编码进程结合起来，此说法也确证了后现代主义的开放性。曾经虔诚的厄勒克特拉从神明手中夺回行动权，如具有后现代主义特征的跨国资本主义一般，她也有了开疆拓土的雄心。

她的权力归属是复数性的，狭义上它属于她同利安德两人；但从更广泛的意义上看，权力是同参政议政的长者，甚至被特赦的埃奎斯托斯共享的，这印证了后现代主义的碎片化、解构与多元主义倾向。

（三）历史：片段的故事或实在的过去

在“俄瑞斯忒亚”的历次改编中，无论是充斥着怪力乱神的古希腊文本，还是奥尼尔的现实主义重写或萨特的象征主义改写，只要接受者遵循神明在场、歌队职能等戏剧本体的假定性或使叙事成立的修辞或逻辑前提，他们便无法对叙事本身的可靠性与合法性频频发难；然而，这一平衡被托宾增添的诸多故事细节所动摇。

《名门》中的老妇是个故事讲述人，故事既包括俄瑞斯忒斯母亲的前史，也包括米特柔斯转述的爱尔兰民间传说“利尔王的孩子们”；与此同时，俄瑞斯忒斯一行以石掷狗的场景也同爱尔兰传说中库·丘林杀死铁匠的看门犬以及《约翰福音》中“让从未堕落者扔第一块石头”的故事构成互文关系。

在老妇叙述克吕泰涅斯特拉与海伦的来历时，正如叙事文本避免触及任何准确、可靠的时空线索，它倾向于令叙事文本与生成的意义尽可能模糊化——正如有学者指出，“他稳妥地将小说置于某种永恒的现时之中”，意在表达“现时同过往并无偌大差别”。在现代主义时代，人们寄希望于以瞬时性表达永恒性，时间被压缩，趋向空间化，而当后现代主义引领潮流，这些表征的“另一面即与之对应的深度的消失”则凸显出来。因而后现代语境见证了“价值与信仰之中的历史连续性的消失，艺术品被削减成强调不连续性与寓言的文本”。故事中缺失的确证人物身份的关键信息是这种不连续性的表现，在可替换、不连贯、平面化的叙事运作下，语言的表意链条出现断裂，真实与虚构、历史与文本的边界已然模糊，俄瑞斯忒斯母亲的前史与特洛伊战争的导火线似乎不过是非自然的虚构叙事，同儿子与城邦似无瓜葛。

“利尔王的孩子们”讲述的是国王的四个子女被嫉妒成性的后母施法变作天鹅，辗转数地流亡他乡，归来后恢复人形、衰老死亡的故事。与“丽达与天鹅”中老妇的叙述相同，米特柔斯的转述仍略去了诸多限定故事的具体信息与时空体细节，读者可轻松辨识出此处残害继子女的后母暗喻何人，省去信息同《名门》叙事无关，处理也算妥当。

俄瑞斯忒斯等人以石掷狗一事更让小说叙事的真实性与可信度产生动摇。尽管托宾认为，文学文本未必全然虚构，但究其虚实比重，终究与现实存在相当远的距离。任何对西方文化有些理解的读者都能辨出俄瑞斯忒斯这段经历是对其他文本的戏仿，因而不免要对其本就光怪陆离的逃亡历程质疑——这便与拉康津津乐道的“庄周梦蝶”有异曲同工之妙。如哈桑所指出的，“随着事实与虚构的融合，公共世界消解了”，虚实边界的模糊、事实和虚构间的可替换性，再度彰显了小说在互文关系基础上建立起来的后现代性。

四、结语

克里斯蒂娃在《诗性语言的革命》中将异质性作为一切实践的前提，对文本实践在抛弃过程中的否定性运动做出解释：“现代文本必须通过（驱力的）抛弃消耗语言，来粉碎意指过程，占据这种经验中主体的整个结构。”她基于黑格尔辩证否定性的论述，注意到否定性暗含的肯定性，强调现代文本生产新事物或新的符号体系的创造力，而互文文本间符号系统的换位，实际上是对“旧符号体系的抛弃，同时经由两个符号系统所共有的本能中介进入第二个符号系统，并形成新系统的清晰表达与它新的表达性”。

《名门》是托宾继《玛利亚的自白》后又一次改写经典文本的重要尝试。作家先前的文学创作多将小说的时空体交代得一清二楚，且关键主题莫过于关涉家庭关系（尤其代际的）的思考，而《名门》还对面对残酷历史时个体的生存状态颇为介怀——这不仅是献给爱尔兰与北爱尔兰的民族主义纷争的一面明镜，也是对一个在作者著书时，“暴力与仇恨的画面似乎已很平常”的时代的无限关怀。

作为对经典故事的当代改写，《名门》暗藏同其他文学文本与社会文本间的互文关系。本文先后讨论了小说叙事结构与戏剧文本和北爱尔兰历史文本的互文，以及小说在文本内容层面的互文关系——残酷书写同残酷美学、诸神的缺席与在场、故事的真伪虚实之间——的彰显，并由此阐释其叙事文本如何部分地否定其他文本的构成部分，生成文本如何与北爱尔兰问题与后现代性文本特征杂糅，进而构造出一个有别于前文本中的俄瑞斯忒斯，符合北爱尔兰历史想象的，在后现代文化语境下表意链条发生断裂、诸神缺席、主体消亡而仅留有飘浮着的能指符号的“名门”。如罗伯特·戴维斯所言，“无论我们写些什么，它都会是当代的”。

《名门》深刻的历史意识与后现代特征，使它以一个具有异质性的新生命的诞生做结尾，支离破碎的生活似乎重燃起希望，但异质性却隐约暗示着其似是而非的悖论本质，这也便赋予了文本意蕴沿语言的横纵轴线继续延伸的可能性。罗兰·巴特赋予读者写作的权力，因而《名门》中错综复杂的互文关系意味着，读者与批判者对它的阐释不过刚刚开始。

[作者简介]刘玉坤，男，汉族，毕业于北京外国语大学，硕士研究生，研究方向为英语语言文学（爱尔兰文学）。