图木舒克托库孜赛莱木卡姆的样态和传承探究

尚寒寒

（新疆政法学院 人文艺术学院，新疆 图木舒克 844000）

新疆生产建设兵团第三师图木舒克市辖区内生活着汉族、维吾尔族、回族和柯尔克孜族等多个民族，在汉族文化、维吾尔族文化、回族文化与积淀的兵团红色文化相融合背景下，地方的乐舞文化彰显出兵团红色印记下的区域民族特性。图木舒克主要流行的音乐套曲被当地音乐工作者称为“托库孜赛莱木卡姆”，名字源于唐王城遗迹“九座宫殿”的维吾尔语翻译；由于图木舒克乐舞艺术处于刀郎音乐文化带的节点上，民间艺人还是习惯将本流域的套曲称为刀郎木卡姆。刀郎木卡姆主要流传于南疆叶尔羌河一线的莎车、麦盖提、巴楚和阿克苏阿瓦提的维吾尔族人民当中，而图木舒克就位于巴楚和阿克苏阿瓦提之间，刀郎木卡姆艺术风格豪放极具感染力，较之新疆其他地域流传的优美、典雅和抒情的木卡姆艺术，刀郎木卡姆更加高亢、质朴、粗犷。

一、图木舒克托库孜赛莱木卡姆简述

图木舒克托库孜赛莱木卡姆是在图木舒克辖区的维吾尔族人民群众中流传的一种集歌、舞、乐为一体的大型古典套曲，也是叶尔羌河沿线流传的刀郎木卡姆的一支，主要散落于图木舒克地域下属各团场、连队的维吾尔族群众之中。三师文联副主席刘皖新同志说：“《托库孜赛莱木卡姆》原本有十二套，现在已经遗失四套，能完整演唱和演奏十一套木卡姆的民间艺人已经很少了”。目前能成套演唱托库孜赛莱木卡姆的民间艺人约有五个。和其他地方大多数传统艺术一样，图木舒克民间艺术也面临着失传的危机，以下是图木舒克收集的八套木卡姆称谓：

（一）图木舒克托库孜赛莱木卡姆的结构样态

图木舒克托库孜赛莱木卡姆的基本架构与其他地域的刀郎木卡姆相同，包括：木凯迪满（散序）、且克特曼、赛乃姆、赛乐凯斯和色里尔玛五部分，具体结构是：散序一人领唱，无手鼓伴奏，众人散序结束句重复应和，不是所有木卡姆都有和唱，大多数是个人摇晃手鼓，独唱散序的形式；且克特曼部分手鼓的节奏节拍是3/4拍塔塔冬0塔塔冬0；赛乃姆部分是4/4 拍冬次达次达冬冬；赛乐凯斯部分是：2/4 拍冬·达0达；色里尔玛部分是5/8 拍冬0 达 冬0，乐舞表演随舞蹈的结束而逐步过渡至人声，在器乐的尾奏中结束。

（二）图木舒克图库孜赛莱木卡姆的舞蹈

第一部分散序起舞的准备时，两人对面站立不舞。手鼓起奏，音乐开始进入且克特曼部分，舞者张开双臂左右旋转半周，此时双臂停于半举状态，循环往复；手鼓变化进入赛乃姆部分时，舞者皆左右旋转一周半，双手前后交叉旋转，此时脚步有重拍；赛乐凯斯部分舞者开始前后围绕成圆形，左右手摇摆，脚下重拍行走跳舞。最后一部分色里尔玛，舞者围绕正反两个方向旋转，舞蹈在快速而又热烈的节奏中结束。

（三）沿用乐器

图木舒克地域范围内流传的托库孜赛莱木卡姆的主要乐器是刀郎热瓦普、刀郎艾捷克、手鼓和卡龙琴，这是刀郎木卡姆表演乐器的基本配置。这里值得一提的是乐器定弦问题，笔者在民间和图木舒克木卡姆艺人共同表演时发现：“我在演奏手鼓和演唱的同时无法与卡龙琴的器乐伴奏合作”，与民间艺人交流后可知：笔者演奏的是麦盖提木卡姆的节奏，而卡龙琴演奏的是图木舒克托库孜赛莱木卡姆的旋律伴奏样态，虽然都是三拍子，但手鼓节奏和旋律框架却不能融合，这说明两地手鼓节奏的差异性；第二是乐器定弦偏低而笔者演唱旋律音偏高，伴奏合不上导致表演终止。由于图木舒克和麦盖提两地相距不远，笔者以为其乐舞艺术有相似性，但不相融合也反映出木卡姆的地域性和木卡姆本身的多元性和流变性。笔者和图木舒克刀郎民间艺人沟通的过程中，他们提到：“我们通常不会设定好大家演奏哪一套木卡姆，而是由演奏乐器的人弹奏出木卡姆的前奏，唱的人根据前奏就知道这是哪一套木卡姆，而后去演唱”。这是一个民间木卡姆班社合作演唱的即兴活态呈现方式。

二、图木舒克托库孜赛莱木卡姆和麦盖提刀郎木卡姆的比较

图木舒克地处巴楚和阿克苏之间，是叶尔羌河沿线刀郎音乐文化带上的一个节点，其艺术表现与刀郎乐舞文化风格具有同一性，具有较强的地域性特点。

由上表可知，图木舒克托库孜赛莱木卡姆的结构和节拍特征和麦盖提的区别：主干节拍不变，最大的区别在且克特曼部分，手鼓的演奏差异较大，可以理解为是地域风格化的表征体现。

实地调查和后期分析后笔者发现，从乐舞结构角度看，图木舒克第六套《纳瓦木卡姆》和麦盖提的第八套《胡代客巴亚宛木卡姆》可算作是同一套；图木舒克第八套木卡姆《胡代客巴亚宛木卡姆》就是麦盖提的第九套木卡姆《都尕买特木卡姆》，但是图木舒克托库孜赛莱木卡姆的《胡代客巴亚宛木卡姆》没有且克特曼部分，在演唱完木凯迪满后直接演唱赛乃姆。与民间艺人交流后笔者了解到这是因为“这一套木卡姆的且克特曼部分和《纳瓦木卡姆》的且克特曼一样，所以没有演唱”。通过现场观看民间艺人的舞蹈表演可知，且克特曼部分存在两种形式，其一是和麦盖提一样的双手横向圆周甩动，其二是双手先横向圆周甩动最后停落于纵向平举状态，且在同一且克特曼部分，不同舞者表演出这两种舞姿，笔者认为这是由于地缘上和麦盖提距离较近，所以艺术表现具有相似性和独特性。赛乃姆部分是与麦盖提一样；赛尼凯斯部分有些不同，不是大家共同围成一个大圈，还是双人舞；色里尔玛部分也有些不同，双手交叉于胸前，最后再正向、逆向的转动。在演唱方面，由于演唱托库孜赛莱木卡姆的民间艺人年龄普遍较大，会出现演唱时不能完全释放声音和演唱的乐音音高偏低的问题，但是他们演唱的专注和投入还能使观众联想到他们年轻时高亢的嗓音和动情演唱木卡姆的样子。其主要乐器有手鼓、卡龙琴、刀郎热瓦普和刀郎艾捷克，但是地方文工团的工作人员讲：“图木舒克地域范围内已经没有能完全演奏刀郎艾捷克的民间艺人了”。作为托库孜赛莱木卡姆的主奏乐器，存在而不能演奏，这是非常遗憾的。在音乐风格方面，两者都是刀郎木卡姆不同地域的呈现，乐舞艺术表现中热烈、粗犷、朴实而又真挚的内涵是一致的。在美感方面，维吾尔族民间音乐（木卡姆和民歌）的重要美学特征是“苦甜交织、乐悲相形”——以最欢快、热烈的节奏唱深情而又痛楚的情歌，这种戏剧性音乐的本体内涵与唱词情感的外延表达形成矛盾冲突，民间艺人在演唱中慰藉情感，这也是民歌和木卡姆内生活力的一种体现。

通过上述比较研究可以知：图木舒克托库孜赛莱木卡姆与麦盖提刀郎木卡姆相比，二者都有“同名异实”和“同实异名”的关系——乐舞艺术风格粗犷豪放，音乐结构、节奏和节拍具有统一性。而其差异主要体现在手鼓的演奏、乐器的调弦和舞蹈的表演上。托库孜赛莱木卡姆的旋律风格、表现形式和奏乐乐器具有多样性，其本体更是歌舞乐一体的综合性艺术[1]。这体现出刀郎文化的整体风格和本体形态以及乐舞文化的特性，又显示出刀郎文化链带上不同地域的差异性。

三、图木舒克乐舞传承现状和策略

（一）传承现状

笔者在图木舒克市文艺工作者处得知：他们从20 世纪80 年代就开始对地区的民族民间歌舞艺术进行发掘、整理，笔者有幸在三师文化部门见到了这些录制了磁带、小盒磁带和光盘，但遗憾的是这些资料虽然得到了抢救性录制，但并没有人对此进行深入分析、研究。如今，三师图木舒克文化部门正在逐步大力保护和传承地方的非物质文化遗产，积极促进各民族音乐文化的交流和交融，以传承中华民族优秀的传统文化。

笔者在三次民间实地考察后认为，图木舒克非遗项目的传承人老龄化严重是目前传承最大的问题。辖区内能演唱木卡姆的民间艺人已经不足十人，演唱九套木卡姆的仅剩5 位民间老艺人。在传习地域乐舞艺术的具体过程中，风格的把握尤为重要，要注意的是我们不是在创造而是在传承；还需注意适当调整唱词内容，调整更替一些老旧词汇。新疆地区从十六世纪便开始整理木卡姆，很多专业的乐师在不断地加工旋律和唱词使其日臻完善、成熟，其结构也得到丰富。例如十九世纪加入的达斯坦和麦西来普使得流传于南疆的十二木卡姆演变成今天我们看到的基本架构和风格形式。新时代下木卡姆中一些人民不懂的和一些不合时宜意义的词汇在不改变乐曲风格和基本主体情感的情况下可以适当地更替词汇以保持其生命力和时代活力。

（二）传承策略

实际调查后可知，三师辖区内能完整演唱九套托库孜赛莱木卡姆的民间艺人数量不足且老龄化严重；民歌群众基础与木卡姆相比情况更好一些，中青年民间艺人在逐步壮大。但是木卡姆的情况不容乐观，其辖区内还没有官方认证的艺术传承人（师市级别），一些艺人都只是民间艺人身份，这也是急需解决的问题。根据上述地域非遗项目面临的问题，笔者提出以下保护策略：

1.依法保护、有效传承

地方政府应依法加大保护非遗项目力度，传承中华优秀传统文化。我国已于2011 年2 月通过了非物质文化遗产法，非物质文化遗产法第一条要求“为了继承和弘扬中华民族优秀传统文化，促进社会主义精神文明建设，要加强非物质文化遗产保护、保存工作”；同时第六条要求“县级以上人民政府应当将非物质文化遗产保护、保存工作纳入本级国民经济和社会发展规划中，并将保护、保存经费列入本级财政预算。”[2]图木舒克文艺工作者的同志们已经多次参与挖掘和抢救地方的非遗项目，这是第一阶段的工作；而笔者认为第二阶段的工作重中之重是“传承保护，积极研究，促进传播”，这是时代赋予我们的历史使命，在最接近实现中华民族伟大复兴中国梦的历史节点，积极传承中华优秀的非物质文化遗产。

2.以“人”为本、构建良性可持续艺术生态圈

积极申请师市级或者兵团级的非物质文化遗产传承人，目前图木舒克辖区内还没有自治区级、兵团级和师市级的传承人。但非遗传承和研究工作的核心在“人”，人承载着地域文化，我们要积极主动把“人”的工作做好，形成良性的非遗传承人生存和非遗项目延续的互动机制。构建良性的、可持续的民间艺术生态圈，鉴于目前传承人数量急剧减少，应迫切培养传承人，要在细节上注意传承什么内容、判定如何审定传承效果、制定传承人的衡量标准，关注传承人心态。刀郎木卡姆独特的生存环境与演绎方式使其具有浓郁的个性气质，面对如此个性鲜明的文化种类，我们的保护与传承在考虑“普适性”的基础上更应该对其个性给予关注，针对其个性制定差异化的保护策略，使保护与传承工作更具针对性和实用性[3]。在传承的基础上要给大家酬劳并认定民间艺人身份，还要建设演出场所和非物质文化遗产生态园。不仅让相关从业者受到尊重，还要在民间婚娶习俗中融入文艺、引导新风尚、构建新文艺结构和流程，促进民族文化和文化润疆融合，积极构建良性的活态民间文化的生存和传承机制。

3.唤醒文化自觉、树立文化自信

树立非遗文化背后的中华文化自信思想，引导民间艺人和人民群众树立正确的艺术观。过去因受西方理论体系和国内不良思想的影响，群众产生了错误的认知——“外国就是先进文化”，而对中华文化不自信。十八大以来“四个自信”的提出，扭转了人民的文化认知，人民愈发珍视中华先祖创造的灿烂文明，“非物质文化遗产”一词也迅速传遍全国。新时代下我们文艺工作者要在党的教育和引领下，积极工作，倡导全民“文化自觉”，弘扬中华优秀传统文化。

4.建立乐舞数据库、夯实保护研究基础

逐步建立三师乐舞非遗艺术数据资料库，强化“乐人、唱词、乐谱和音视频”四位一体的全面、整体性保护和研究范式。随着科学技术的进步，将非遗传承人的个人档案、乐舞唱奏实录的影像和图片资料等保存在数据库中，这是从专业层面保护传承非遗艺术的重要方式。以往的收集、保护和研究通常将乐谱、唱词和音视频分开，而将其规制在一起作为传习的蓝本，即要将文字、图像和音视频资料整合起来进行分析、整理和研究。

5.促进多种文化交融，构建非遗传承生态园

构建兵团红色文化、非遗文化、巴扎文化和旅游文化相结合的传承、发展模式。推动新疆首个非遗生态园保护中心（图木舒克非遗生态园）建设，从而将历史博物馆的物质文化遗产和非物质文化遗产结合起来。传承工作不能只教育乐舞的形式，还要注意民间艺人的艺术观和思想观，培养德才兼备、热爱祖国的民间艺人是文艺宣传工作的主力，并在此基础上为实现非遗乐舞艺术的“活态”良性传承，积极构建“非遗生态园”。恢复重建一些过去人民的生活场景，如老房屋、巴扎和自然植被等等。目前国家很多地区都有非遗传习所和传承中心，非物质文化遗产生态园这个概念还不是很成熟，怎么做、做什么、如何做得好，这都是相关从业者需要思考的问题。依托民俗，鼓励人民节日表现歌舞，客观上能够扩大非遗乐舞艺术的传播和流传面，扩宽非遗民间艺术的传承方式和各民族文化交融的地理空间。

新疆生产建设兵团第三师图木舒克市位于塔克拉玛干沙漠西北角的一个小城市，地处偏远，科研人才短缺，非遗乐舞艺术专业研究深度还不够。笔者认为，相关从业者应该在科研工作中加大相关艺术传承研究的力度，不断促进各民族文化交流交融，在推动中华民族伟大复兴的同时使非遗项目科研工作和文化润疆相结合，不断丰富图木舒克乐舞艺术的研究成果。

四、结语

图木舒克地域乐舞文化是兵团红色文化和各民族地域文化交融的硕果，显示出中华文明“和而不同、美美与共、交融共生、多元一体”的特点。在人民群众中口传心授、传承百年的非物质文化遗产是我们承续中华文化血脉的重要目标，在党带领下建设社会主义现代化强国的征程中，新时代的中华优秀非遗艺术一定会焕发新的时代生机，社会主义文艺事业也必更加光彩夺目、熠熠生辉。