体察万象，创造精确——现代汉语文学语言观察之八

□文／陈培浩 陈榕 等

一、科学的精确和文学的精确

陈培浩：本期我们来讨论文学语言的精确。卡尔维诺将精确作为他最看重的六种文学价值之一，并在诺顿文学讲座上做了深入阐释。精确这个概念看似普通，作为文学概念却并不好把握。作为衡量科学性、准确度的概念，精确如果用于判断具体的计算或度量是很好理解的。比如求π的结果，要求精确到小数点后多少位，位数越高，就越精确。可对于文学而言，精确究竟是什么？精确就是准确吗？如果精确是准确，为何卡尔维诺不使用准确？准确当然也是文学语言重要的品质，词不达意、言不及义，语言无法洞穿和照亮对象，就会产生写作的美学失焦或模糊，这是不准确的。可是精确的含义显然比准确更丰富一点。你会发现，正确—准确—精确三个词，正确是确定性最高、可能性最小的，而精确相对是可能性最大的。精确虽往精准和确切的方向追求，但它承认这是一个过程，而不是一个绝对的、截然的正确答案。为什么我觉得精确比准确意义更丰富，就在于它的可能性更大。卡尔维诺作出了描述，他认为文学中的精确意味着这么三样东西：一、对要从事的工作有一个明确周详的计划；二、诉诸清晰、敏锐、可记忆的视觉形象；三、语言尽可能准确，无论是遣词造句，还是表达微妙的思想和想象力。这个描述对很多人来说依然有点抽象，很难把握到文学的精确是什么？大家不妨以具体的例子来诠释，你所理解的文学的精确。

陈银清：“精确”是卡尔维诺文学观的重要部分，同时也是形成“轻逸”效果的重要方式。他认为，轻是与精确、果断联系在一起的，与含混、疏忽无关。卡尔维诺提出“精确”的冲动来自无法忍受人们总是随意、粗率、马虎地使用语言。“精确”可以指向文学的多个方面，在语言上，“精”重在“少”，“确”重在“准”。精确的语言凝练准确，没有冗余的成分，能够体现人物的性格、时代的特点。福楼拜曾这样告诉他的学生莫泊桑：“我们不论描写什么事物，要表现它，唯有一个名词，又赋予它运动，唯有一个动词，要得到它的性质，唯有一个形容词。我们需继续不断地苦心思索，非发现这个唯一的名词、动词与形容词不可，仅仅发现与这些名词、动词或形容词相类似的词句是不行的，也不能因思索困难，用类似的词句敷衍了事。”即达到所谓的“不刊”之词、非它不可的词。我想以赵树理《小二黑结婚》中一个文段为例：

二孔明忌讳“不宜栽种”，三仙姑忌讳“米烂了”。这里边有两个小故事：有一年春天大旱，直到阴历五月初三才下了四指雨。初四那天大家都抢着种地，二孔明看了看历书，又掐指算了一下说：“今日不宜栽种。”初五日是端午，他历年就不在端午这天做什么，又不曾种；初六倒是个黄道吉日，可惜地干了，虽然勉强把他的四亩谷子种上了，却没有出够一半。后来直到十五才又下雨，别人家都在地里锄苗，二孔明却领着两个孩子在地里补空子。邻家有个后生，吃饭时候在街上碰上二孔明便问道：“老汉！今天宜栽种不宜？”二孔明翻了他一眼，扭转头返回去了，大家就嘻嘻哈哈传为笑谈。（赵树理《小二黑结婚》，江苏文艺出版社2018年版，第3页）

二孔明是一个受封建思想影响很重的人，这种思想引发他在小说中的滑稽行为。在这一文段中，赵树理描写二孔明面对他人嘲弄后用“翻”了他一眼来描写二孔明的反应。这个动词很有意味，不是“看”，不是“瞪”，不是“盯”，而是“翻”。“翻”可理解为翻白眼，翻白眼往往表示不满、不屑、愤恨。这与二孔明的性格与思想是符合的。二孔明保守迷信，自有一套行事法则，他曾经做生意，“抬脚动手都要论一论阴阳八卦，看一看黄道黑道”；他对横暴势力逆来顺受，是封建家长制的维护者；面对“不同道”者，他则翻眼以对，而这个“翻”也蕴含着二孔明复杂的心情。这是旧观念与新观念的针锋，也是小说描写旧农民走上新道路之艰辛的一个表现。因此，“翻”的使用，既精确于人物思想性格，也精确于小说的主题。

同时，需要说明的是，精确并不排除艺术上的变形，变形也是一种精确。文学语言的精确并不等同于事实的精确，还体现在文学性的精确、艺术的精确。

朱光燕：卡尔维诺用《随想录》中莱奥帕尔迪赞美“模糊”的段落来验证他对精确性的崇拜，认为莱奥帕尔迪在营造“模糊和不明确”之前就已经“用眼睛、耳朵和快速、准确无误的双手捕捉最微妙的感觉”，用“精确”去抵达“模糊”。这让我不由得关注起“模糊”这一概念，并且在鲁迅小说的语言中具体感受到了“精确”与“模糊”间的相互成就。鲁迅在为阿Q传记拟名时“严谨”地说明了“列传、自传、内传、外传、别传、家传、小传”等一系列专业术语是如何不适合作阿Q的传记名称，表面上是追求遣词造句之精确，实则意在模糊阿Q的身世。其后又煞有介事地推究阿Q名字，仍是以“精确”造“模糊”。另一方面，鲁迅善用表示模糊不确定的副词来精确反映人物的思想情感，如阿Q在挨了王胡的打时，旁白道：“王胡似乎不是君子”。王胡确不是君子，用含糊的“似乎”一词却能透视阿Q欺软怕硬又自尊自负的心理（他大概是将自己视作君子）。又如《孔乙己》的结尾处写道：“大约孔乙己的确死了。”这里的“大约”是模糊用词，但“的确”又表示笃定，两者混搭模糊了语义，使语言显得模棱两可，但其表达效果却指向“精准”。“大约”说明无人关心孔乙己的生死，“的确”则暗示着“死”是孔乙己难逃的结局，二词的合用加深了孔乙己命运的悲剧性。这大概是“精确”之于文学语言与科学语言不同的地方，即文学语言的“精确”能够表现人物丰富细腻的内心世界，无论是小说角色还是隐含作者，他们复杂微妙的情思都能溶解于看似模糊却指向精确的文学语言中。

帅沁彤：“精确”是一个很“科学”的词，在自然学科常做的实验中，往往要求精确的温度、湿度和密度等数值，试过百次，只要理论可行，终有成功的终点。在文学的“科学”中，精确似乎容易失去“标准”，它漂浮在效果的“光晕”里，亟须被打捞。精确天生就小，有时小到一个词或一个标点符号。如特朗斯特罗姆《脸对着脸》中第一节“二月，活着的站着不动。/鸟懒得飞翔，灵魂/磨着风景，就像船/磨着自己停靠的渡口。”初读时，我便被“磨”字击中。它上对应着“懒”的状态，下引出船和渡口的比喻。灵魂与风景，船与渡口，抽象与具体的相似点在于“磨”。“磨”是触觉，这意味着两者距离之近。船磨着“自己停靠的渡口”，灵魂也在找自己的风景，又添了某种方向感。但与传统的“耳鬓厮磨”不同，这里的距离之近不等于关系之亲。就像船泊于渡口，随风晃动，忽远忽近，若即若离。“磨”，在一般情况中，是两个平面摩擦的动作，在这里，被横了过来，点与点之间的左右移动，稍稍有了撞击的力度，呈现为靠近与推开，力与反作用力的“拉扯”。所以，这里的“磨”不是具体的动作，而是一种“磨”的感觉，那么近又靠不近，其中的渴望、彷徨与无奈，只有灵魂与船自知。于是，“磨”又为最后一节“大地与我对着一跃”埋下了伏笔，整个过程清晰了起来，靠的正是“磨”字的精确。这样的精确更考验作家“选择”的功夫。而有的精确，讲究“安排”的本领。如沈尹默的小诗《月夜》：“霜风呼呼的吹着，/月光明明的照着。/我和一株顶高的树并排立着，/却没有靠着。”《月夜》用的是最常见最普通的意象，但有机的结构使它精确地传达出孤独的骄傲与不屈。首先，我们可以轻易抓住词的精确，“立”而不是“靠”，但我认为，这里的精确还不是体现在这两个词，而是“着”字。这是一个状态词，而“着”字之前都是动词，诗人捕捉的不是风景，而是这一刻的主观感受。什么感受呢？又如何精确呢？目光往前移，我们发现“我”和“却”。由“我”引出“却”，这是刻意地表明自己的立场，“我”为“立”而满足、骄傲，并不后悔。为什么一定需要“我”出场呢？因为之前的“安排”在诗人看来，使“我”有充足的理由“靠着”。结合前两句，整首诗形成了一个时空体。首先是角度，“我”与“一棵顶高的树”（我可能是一个人，也可能是一个“小树苗”）成一个平角，“我”与月亮成一个钝角或一个锐角，“顶高的树”与月亮成一个钝角或一个锐角。“我”，“顶高的树”和月亮，形成了一个三角框架。稳定但变化着。一是月亮的变化。月亮和太阳一样，会升起会落下，隐含了时间，“我”立着，在月亮出现之前的每个白日，在月亮出现的每个月夜，在月亮消失后的每个白日，“我”就这么立着，一瞬的主观感受，因月亮而有了永恒的决心。如果是太阳，也许更突出痛苦和倔强。但这里是月亮，除了清冷和孤独，还有一种自得，尤其诗中月光不是“冷冷”地照着，是“明明”地照着。有月光，那必定有树影，视觉上又添一层，又延长一些。二是其中的介质变化着。霜风，不是冷风，结霜需要的温度比冷更冷，同时又含着坚硬固体的感觉。“呼呼的吹着”，大风从耳边呼啸而过，而我，就这么立着，冷风吹不倒我，月光陪着我，我与那棵顶高的树，暗暗较量，无形倔强。天地除了无形的月光和霜风，只有那两棵有形的树，这是否也是一种内容的精确？但我想更多是“安排”的精确与巧妙，使老旧的意象构成了简约不简单的隽永画面。精确的语言不仅击中人与物，还对语言本身有着强后坐力。精确不限制语言，它恰恰打开语言。如特朗斯特罗姆诗中的“墙”，给出边界，才有了虚无，而“虚无低语：我不是虚无，而是开放。”

许再佳：我们先来看阿乙中篇小说《骗子来到南方》的二个段落：

方坑被填上，一部分土没有回填进去。……善于利用一切机会教育儿子的街坊魏寒枫，把儿子叫来，说：“这个坑有一点八个立方。我们假设挖出来的土重一吨，现在回填进去的却只有零点九吨。你说说因为什么。……你呀。挖掘前的土基是碾压过的，密度大体积小。挖出后，土块松散，有了很大空隙。这是自然常识。……”（《骗子来到南方》，阿乙著，译林出版社，2021年版，第98-99页）

……等到唐尸被挖出来，我的很多街坊都在拍脑袋，说：“嘿！我怎么就想不到呢，就埋在我眼皮底下。”他们因此记起两名实习警官来到这里，千百次地问他们：“在路面上可曾发现什么异常？”他们的眼睛千百次地扫向那被填平后又浇过柏油的地方，就是想不到尸体埋在下面。……（《骗子来到南方》，阿乙著，译林出版社，2021年版，第191页）

文学之“精确”不是一比一复刻的庸俗机械论，而是能够揭示所描写事物“本质”的非冗余的关键细节。阿乙的小说极其到位地诠释了何谓文学语言之“精确”。片段一和二中，如果不是一口气将小说读完，我们并不知道此处就是关键的事件（情节）时空——事件起始之点同时也是事件结束之处。读者只是知道这里讲述了市政部门遣派三名农民工前来挖水管，以解决“水流细得比懒汉的流哈喇子还细”的民生问题。水管埋好后，农民工永远地消失了，一切看起来都是那么正常，并且很快，叙述者妄想的癔症就被另一个日常生活时空消弭了。阿乙语言艺术的精确恰恰体现在其能够直达事件真相的根底，而非冗余的叙述。他将真相通过日常生活里一瞬间的感慨自然而然、不假思索地表达出来，令人直到事件结束了之后才回过神来，啧啧惋惜自己的疏忽大意。现在想想，那句好为人师的“这个坑有一点八个立方。我们假设挖出来的土重一吨，现在回填进去的却只有零点九吨。你说说因为什么。……你呀。挖掘前的土基是碾压过的，密度大体积小。挖出后，土块松散，有了很大空隙。这是自然常识。……”是多么的“精确”！此“精确”有两重，挖出来的土比填回去多，因为其一它确实符合自然科学逻辑；其二它符合掩埋尸体的事理逻辑（唐南生的尸体占据了部分空间，导致有多余的土）。语言之“精确”，在此处达到了意料之外情理之中的艺术效果。

欧阳师哲：当我看到文学语言的“精确”之时，我内心首先闪现出的是朦胧诗派。事实上，文学的语言常以“多义”“朦胧”“非线性”“非指涉性”等因素区分于谨严的公文语体、科学的论说文体、亲和的日常话风。而朦胧诗又尤其注重在通感、隐喻、变形、夸张等手段之中达到对语言的去明朗化、去逻辑化，进而产生含混、绵延的美学特质。然而，有时在“含混”之中，朦胧诗人们也有意经营了某种“精确”，从而更好地展开其诗学主张的翅膀。

朦胧诗人舒婷一贯注重通过内心映照来辐射外部世界，除了展示温婉细腻的女性心理及生成的诸多子命题（“婚恋观”“贞节观”），在其诗歌《祖国啊，我亲爱的祖国》之中，她鲜见地采用了“十亿分之一”和“九百六十万平方的总和”两个相当具体的数学概念。诚然，我相信不会有人不明白其中的指向：“十亿”是人口的量化，“九百六十万平方”是土地的总和。这两个数字概念本身并不能产生独特的陌生效果，然而，这两个数字却能展示舒婷诗学中对二分主客体的解构。与无数歌颂“祖国”为题材的政治抒情诗相比，大多数诗歌总是把“我”与“祖国”二分，“祖国”作为一个独立的客体，可以被赋予“母亲”“祖母”等具备伦理亲缘意味的文化想象。然而，舒婷多义的诗性语言中，用“十亿分之一”和“九百六十万平方的总和”两个相当精确的数字符号，联系起“我”与“祖国”，使得“我”与“祖国”之间的主客关系完全消融，呈现出“你中有我，我中有你”的特质。历史、现实与自我主体之间不再有明确的界限。祖国落后的历史、贫困、希望，乃至新的振兴都成了诗人自我的组成部分，从而使客观的生活与主观的自我难以二分。这首诗突破了十七年文学对“祖国”的书写模式，消泯了主客观的界限。所以从情感上来看，这首诗天然具备一种温柔的深情，“祖国”不再是一种外于“我”的所在，所有的一切与“祖国”融在一起。在此过程中，数字的精确参与了诗歌情感精确的创造。

我还想举北岛的《回答》为例，“纵使你脚下有一千名挑战者，/那就把我算作第一千零一名”一句，出现了两个数字，一个是“一千名”，另一个是“第一千零一名”。首先，从纯粹的数理概念来看，这两个数字既不非常微小，也未被无限制地扩大。诗人对数的精确把控，能够进一步展示在卑鄙者横行无阻的世界之中，是存在经启蒙而反抗之勇士的身影。然而将其与十亿人口相比，我们便能领会到，社会生态仍处在蒙昧的冰川纪，它的现实处境是尚未完全解冻与回暖的。诗人将自己毫不犹豫地定位成“第一千零一名”，这当然存在其丰富的匠心考量。一千在这里看起来很精确，其实是一个概述，一个极言其大的概数，所谓一千零一名，就是一个极大也无法容纳的数。

二、精确意味着为复杂的万象创造一种有机的形式

陈培浩：如果写作是素描的话，我们很容易判断何谓精确。因为素描有一个明确的参照对象，此时精确就是对对象观察和呈现的精微性，这时精确就是一帧图像的分辨率。分辨率越高，越经得起放大，越能看到细节。对写作来说，精确并非没有高分辨率的层面。毕飞宇曾说，莫言视力好，别人看到分米，他看到毫米；别人看到毫米，他看到微米；别人看到微米，他看到纳米。这是一个比喻性的说法，很有意思。它说明写作的精确是往更细微处掘进。但写作的特殊处在于，精确无法交给机器（比如某个极其高级的相机）去完成。比如，面对一个人物，对于一个相机而言，技术意义上的精确意味着将他脸上的毛孔都拍出来。但对于艺术而言，这种精确并非必然有效。你拍这个毛孔是否跟更内在的艺术表达相关，如果没有，这个精细的毛孔便不是精确，而是赘余。所以，文学乃至所有艺术的精确，跟创作者的观察力和想象力相关。作家要写一个人，你究竟看到了他的第几层？这不是靠素描和反映可以解决的，这考验作家综合的知识体系和整体的人文想象力。鲁迅写阿Q被审判时，还拼命要去画好那个圆，阿Q灵魂就有了更强的立体和纵深，精确是在这种纵深中确立的。对文学来说，过分扁平的东西是无所谓精确的。格非认为《金瓶梅》好，一个重要原因就是它寥寥几笔，就能将一个特别次要的小人物写得特别立体、鲜活、传神。这其实就是精确性。必须说，精确第一层次是准确，但对文学来说，精确其实意味着吞吐万象，并赋予其有机的形式。大家可结合实例，也可在理论上阐述对精确的看法。

邓秋鹏：在英语中，形容精确的词语是precise，词典对其解释是exact and accurate in details，这意味着有关精确的三个维度：1.基于事实的严谨的说明；2.准确无误的描写；3.注重细节。但文学家们似乎并不满足于仅仅遵从以上三种维度创造精确，由此诞生的文学作品被打上了“自然主义”或者“写实主义”名号，然而文学作品纷繁复杂的面貌却远不止于此。

仅仅依靠对外物的复刻或者描摹，是无法创造文学意义上的精确的，值得引起我们重视的是，作家们的想象力和艺术的创造性。象征主义诗人们喜欢强调“应和说”，认为事物之间存在着彼此呼应的某种联系，文学意义上的精确正需要以这样一种思路去观察——或者说，文学意义上的精确意味着以一种象征或者隐喻的路径透过客观现实（即所描写之物）的表面。所以对于作品而言，语言的精确难在找到一条合适的路径而非简单地复现外物。

我试图说明文学意义上的精确如何寻找一条路径表现“速度”这一物理概念：这条路径有时与人物的情感心理相关，譬如孟郊写“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，速度之快与内心之喜相互照应，看似写外在景物实则写内心情感的激荡，以此衬托出“速度之快”。然而孟郊笔下的“马蹄”是否真的飞快呢，在这里已经是不重要的答案了。尽管物理学家们可以推算出精确的度量值，但这种表现速度的形式果真比“一日看尽长安花”来得更精确吗？所以，文学意义上的精确同样囊括了夸张、拟人、比喻之类的艺术表现手法，这意味着精确的形式是多样的。

即使面对同一事物，“精确”的概念也可能发生变化，因为人的认知是随着时代而发展的。譬如孟郊笔下的“马蹄疾”，已经是形容唐代交通工具速度之快的顶峰了，但今天我们对于马的奔跑速度的感知已经不及古人。工业时代以来，速度这一词语蕴含的能量不断暴涨，在一次次刺激下，人类对速度的感知能力正在消退和堕落。这就是文学意义上的精确所面临的第二个问题：一时代有一时代之“精确”。中国现代化之初，速度作为一种都市经济繁荣的象征，产生了很多“奇观化”的描写——例如茅盾《子夜》的开头：“电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时不时爆发出几朵碧绿的火花”。作者以一种“惊叹”的观察角度将电车的视觉形象表现出来，特意写出“几朵碧绿的火花”——这符合“精确”的要求之一，即对细节的关注。但这种细节描写的效果仅限于《子夜》的时代，倘若换置到科幻文学或者当代都市为背景的小说中，任何看过火箭腾空时的尾焰的人都不会再对几朵碧绿的火花感到震撼，那么通过这种细节来象征速度之快的路径就被封堵了。

人们目前面对速度这一概念已经有一种脱敏的倾向，所以当下的“精确”有时并不追求正面表现速度，反而以一种拒绝的态度和隐喻的艺术形式面对那些速度的象征物。例如诗人雷平阳的《布朗山之巅》：“汽车朝着长满红毛树的森林飞奔/扬起的灰柱/仿佛道路本身在练习生产速度的技艺/他倾斜的身子侧着/像一幅赠给群山的倦怠了的春宫图/脸庞插在西双版纳的草丛/对着缅甸的/则是它荒芜的臀部。”诗人将现代社会提升速度的“功臣”——道路予以拟人化，在这里，速度的象征物不再是茅盾笔下的惊奇景观，而是成了自然景观的对立面，以一种入侵者的姿态面对群山。汽车飞驰，速度当然是快的，但是对于快的拒绝同样也是一种表现当代人对速度的真实感知的“精确”形式。

所以说，文学语言的精确不仅是对外物的复写，同样也意味着找到一种象征或者隐喻的形式，而这种形式在不同的历史时期是变化的。

沈梓昕：“精确”是接近的过程，是在寻找感知与现实的对焦，而非追求凝固的答案。语言学中与精确相对应的概念是模糊——当然，模糊并不等于含糊——记忆是有限的，经验是有限的，但想象是无边的，“模糊”的书写带来可能性而非唯一确定性，而变化的世界或许不存在唯一确定性。人类对世界的认知是变化的，世界本身也是变化的，所以文本指向不唯一，并不是故弄玄虚，只不过因为人与世界本来就是复杂的。具有可能性固然是好事，但在人们体会到艺术朦胧美的时刻，强调“精确”是有必要的。精确的文本带来阐释的有效性——特殊语言是特殊经验的结晶，如果文字的意涵是无边的，那么它也就因此失去了效力。

卡尔维诺所谈的“精确”当然不只是语义上的精确。科技的精确，乃至语言学中翻译的精确，都更强调客观性。语义的精确是手段，但写作的精确并不是。我们不能说贾岛的“僧敲月下门”是“精确”、杜甫的“无边落木”就不是“精确”了，前者还原的是有修养的僧人夜访友人时的心境，后者还原了悲苦诗人眼中天地的沉重，分明都是对真实存在的描摹。

“精确”也不是对客观对象的无限忠实。在实证主义哲学的影响下，以“按照事物本来的样子去摹仿”作为出发点的自然主义创作倾向一度走向勃兴，但拘泥于“绝对客观性”的书写很快就失去效力，因为人们越来越清楚，我们需要的不是“模仿现实”，而是“创造现实”的文学。

精确是目的性和指向性的明晰，因为创作是自觉的。

记得我曾经在课堂上问过老师一个问题：“世界上是否存在完全没必要解读的文本呢？是不是只要提供一个观察世界的角度以及逻辑自洽（被自恰）的叙述，就能得到一种甚至多种解读，于是意义在此过程中生成？”好像是很天真且无厘头的疑惑，但很长一段时间里，它凝聚了文学带给我的最大困惑。老师提醒我，阐释是有目标的，文本确实都可阐释，只是阐释的空间不一样。优秀的作品往往都具有多样的理解方式，能让人从中剥离出多重主题，但主题的丰富是相对的，成熟的创作来源于感知与思考，所凝结的词句当然也带着统一的朝向。即便是号称“人莫晓其意”的《锦瑟》，也总能让人从感情色彩一致的意象典故里辨认出李商隐的悲情苦意，乃至他对于人生无常、虚实难辨的哲思。

精确当然也是能思考的主体对客观存在的敏感体认，是向更高真实的接近。

卡尔维诺对精确的论述，我最有同感的一句是“文学只知道它自身，其他关于世界的认识都是不可能的”。文学不是寻找世界真相的手段，就像思想观念内在于现实，世界的真相就寓于文学的模糊与精准之间。在南帆的散文《天元》当中，想象性的历史细节给读者带来的并不是对于“天才棋手”的崇拜情绪，而是从吴清源身上看见胜负与超然的调和，于是从吴清源写到棋，又从棋盘上衍生对棋的哲思，独属于写作者的私人经验就在此显现，而这经验就是其对存在的感知，是个体把握世界、独到且深刻的一种可能性。

谢有顺曾在讲座中谈“现代写作的意义”，他强调文学该“为无声者发声，为无力者前行。”这句话就既是模糊的，又是精确的。在我看来，所谓“无声者”其实指向的不只是某些难以自言的人或群体，更囊括了所有不被感知的真实存在，真正有效的写作便是要将它们挖掘、暴露出来。现实是限制的，文学是敞开的，而“精确”就是文学与现实之间的微妙连接，它使文学通向现实，也使现实走向广袤，同时又不至于让思维的传达在无限延展中失效。

陈诗琪：正如老师所说，精确，在科学领域意味着精准且确切，是一种对于极致准确的追求，而在文学中，精确指的并不是对事物、事件1∶1的完美复刻，否则大可将其交给当下的AI写作。文学中的精确更像是语言的简洁和表达内容的准确传达，让读者在一个小小的麻雀身上就能感受到完整的五脏六腑。老师提到写作的精确是往更细微处掘进，让我试图探究文学作品中细节描写与语言精确之间的联系。

以小说文本为例，少量的细节描写有利于叙事在空间层面的展开，而过量的细节描写则阻碍了叙事在时间层面的延续，因此，我想对于作家来说，作品中的细节应该是弥足珍贵的。如何让有限的细节发挥出无限的语言力量，就需要精确的语言。孙犁在《荷花淀》中有一处写到水生嫂听到丈夫第二天即将出发应战时，“女人的手指震动了一下，想是叫苇眉子划破了手，她把一个手指放在嘴里吮了一下”，这无疑是一处精彩的细节描写，其中“震动”“吮”都是非常细微的动作，这两个动词很好地体现了孙犁语言的精确，这一精确的用词无疑强化了此处细节描写的力度。如果细节描写缺少了语言的精确，那么便很有可能坠入细节肥大症的泥潭。莫言作为一名语言大师，也有不少学者指出其细节描写过于琐细，无法给人带来心灵的震撼。在《狗道》中有一段描写“绿狗凶狠地盯着败在它嘴下的黑狗，骄傲地龇出尖利的狗牙，呜呜地叫着，它一侧目，看到了凝结着六月冰霜的红狗的长脸，身体立刻哆嗦起来。红狗凝眸一笑，猛往前一冲，用它惯用的伎俩把负伤的绿狗撞翻在地。”“红狗又一膀子，把勉强立住的绿狗撞得连翻了两个跟头，绿狗没等爬起来，就在群狗雨点般密集的撕咬下，变成了一堆狗破烂。”对狗与狗之间争斗的描写具体、丰富且全面，但各类具体的细节描写像冰雹一般砸向读者，读者不禁招架不力，也一定程度破坏了语言的张弛度。细节描写无疑是作者对细微处的挖掘，但并非所有细节描写都体现了语言的精确，语言的精确也不仅仅体现于细节描写上，更像是一种以冰山一角包罗万象的语言魔术。

许再佳：卡尔维诺曾在诺顿文学讲座上深入阐释了对文学语言之“精确”的见解。他以贾科莫·莱奥帕尔迪“语言愈是含糊和不准确，就愈有诗意”反向印证了自己的观点。欲达到贾氏所谓“含糊”的“诗意”，前提恰恰是高度的“精确”——“高度准确和不容有误地注意每一形象的构成，注意细节的精微清晰度，注意物体的选择，注意光照和气氛，然后才可以获得所希望的模糊程度。”在卡尔维诺看来，“精确”在某种程度上体现了对“细节的细节”有选择性地考究，他甚至从布鲁诺的哲学角度来阐述福楼拜的名言“真正的上帝在细节中”。这里，我们想以卢卡契《现实主义辨》以及福楼拜、左拉等人的观点作为对比，探讨“精确”如何为复杂的万象创造出有机的文学形式。卢卡契认为文艺是反映客观现实的一种特殊形式，需要按照现实的本来面貌来把握现实，而不局限于反映作家直接经历的现象。在他看来，自然主义所代表的现代派作家仅仅是出于直觉进行创造，“但是他们却没有看到在自发性的、局限于直觉基础上，他们是永远达不到真正的自由。”（卢卡契《现实主义辨》，参见《卢卡契文学论文集（二）》，中国社会科学出版社，1981年版，第11页。）在直觉基础上形成的只能是单调的抽象，卢卡契谓之“抽掉了现实的抽象”（同上，第12页）。没有抽象就没有文学（艺术），但并非所有“抽象”都包含着贾科莫·莱奥帕尔迪“含糊”的“诗意”。有效的文学“精确”与“抽象”之间是存在着辩证法的，正如卡尔维诺可以用贾科莫·莱奥帕尔迪反向印证自己观点一样。卢卡契提出“抽象化如同任何运动一样，是有一定方向的，其目的是本质与现象在艺术上的统一。”我们也可以这样理解：真正有效的文学“抽象”是对一般化“抽象”的否定和提纯，通过否定之否定，最终要达到的是“本质与现象在艺术上的统一”，也即“精确”。卢卡契对此有过详细表述：“每一个著名的现实主义作家对其所经验的材料进行加工（也利用抽象这一手段），是为了揭示客观现实的规律性，为了揭示社会现实的更加深刻的、隐藏的、间接的、不能直接感觉到的联系。所以著名的现实主义作家在艺术上和世界观上就要进行巨大的、双倍的劳动，即首先对这些联系在思想上加以揭示，在艺术上进行加工，然后并且是不可或缺地把这些抽象出来的联系再在艺术上加以掩盖——把抽象加以扬弃。通过这一双重劳动，便产生了一种新的、经过形象表现出来的直觉性，一种形象化的生活表面。”这种文学书写的“生活表面”带有“直觉性”，而非生活中的直觉，其关键在于前者每一瞬间都闪烁着本质的东西。它“是某一种生活的整个表面，不仅仅是一个主观上从整个联系中攫取出来的、经过抽象的孤立瞬间。”（同上，第13页。）这种本质与现象在艺术上的统一，即是卢卡契推崇的“文学精确”，而非某种庸俗的机械反映论。与此相关联，卢卡契将福楼拜“不偏不倚”的理论、左拉自然主义等斥之为“伪科学的理论”。福楼拜、莫泊桑、左拉等自然主义作家，倾向于全神贯注地观察生活现象，同时将观察到的细节予以独创性文学表达。福楼拜就曾教导莫泊桑要仔细观察一棵树，直到发现这棵树与众不同的特色，然后寻找出能够适当地表达这棵树的特色的字眼来。在卢卡契看来，福楼拜和莫泊桑都以惊人的艺术技巧达到了这个目的，但就现实主义而论，此举却将艺术的目的变得狭隘了。就拿这个特殊的例子来说，福楼拜指定的任务是把那棵树跟整个大自然、跟人的关系隔离开来；在这种情况下，人们也许可以发现那棵树的特色是什么，可是这种特色不外乎是静物画的独创性罢了。左拉的“科学”方法则总是寻找一般，而这种苍白无力地统计出来的平均数，给伟大的文学宣告了死亡。一切内在矛盾到了这一点都钝化了，伟大的和渺小的、高尚的和卑下的、美丽的和丑陋的，全都是平庸的“产物”。卢卡契理解的文学“精确”包蕴在作品的内在真实性中，这些作品是从生活本身中产生的，而它们的艺术特点是艺术家本人生活于其中的社会结构的反映。相反，一个纯粹的旁观者分毫不爽地照抄现实，却不能提出为题材本身所固有的类聚的原则。这一“精确”与“真实”其实是伪科学，是无效的。“如果艺术的表现超出了再现眼前所接触的这种表面上看得出的日常生活的特色，其结果就是‘坏的无限’（用黑格尔的术语）”，如果作品的“精确”是由作者任意观察和选择得来的，那么“产生的文学作品不可避免是枯燥的没有诗意的，作者越是努力用描写、抒情的章节、象征等等的手法在作品所描写的人类命运和支配人类命运的社会力量之间伪造一种神秘的联系，上面所说的情况就越明显。”（卢卡契《托尔斯泰和现实主义的发展》，参见《卢卡契文学论文集（二）》，中国社会科学出版社，1981年版，第334页。）文学的“精确”在某种程度上反映的是作家与现实的关系，作家需要投入精力关注的是能真正反映现实本质的“精确”，而非随意的细节或故作高深地把一切线索都包括进去，这样的结果只能是成为“抽掉了现实的抽象”。

三、文学的精确是科学精神和人文精神的结合

陈培浩：精确成为艺术和美学概念，其实是很现代的一件事。中国传统美学范畴，几乎没有与精确相关的概念。精确的思想底色其实是科学精神，但是如果将精确仅仅理解为科学实证，那可能会使美学上的精确误入歧途。东方美学出实入虚，更重诸如神韵、气象、风骨、格致等抽象层面的概念，司空图二十四诗品雄浑、冲淡、纤、沉着、典雅、洗练、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动中仅有洗练与精确稍微沾边，但洗练与精确还是相去甚远。还是那句话，没有科学精神，是不可能将精确视为美学概念的，卡尔维诺本人就具有极高的科学素养。强调精确不是为了强调将美学科学化，而是将科学的态度和方法与人文想象力汇流，创造出全新的东西。王小波的小说特别善于引入很多科学概念，创造了妙趣横生的反讽和幽默。真正的精确其实是特别难的事情，宇宙万象，特别是精神领域的事物，可见的只是少数或外壳，不可见的才是大部分。精确其实考验的是艺术家对不可见事物的理解力、想象力和转化能力。那些在而不可见的事物，你能否理解到？能否通过想象力将它们召唤出来，并为它们赋形，给它们确切的、可视化的形象？卡尔维诺的《看不见的城市》做到了，这确是一部将科学精神和人文想象力结合到极致的作品。中国当代作家钦佩卡氏者甚众，我们能从卡尔维诺处学习的还有很多。

帅沁彤：如果垂直俯视“精确”，“精确”是一个点，然而换个角度，我们立马发现，“精确”是一座层层叠叠的高塔。“精确”是一个相对的词，它不仅暗含了与模糊、无限、无序的对比，而且暗示了人的视角和立场。首先，当我们判断一个词“精确”时，它往往是动词或表示某种状态的词，甚至是捕捉一种模糊的感觉的词。在一个动词和形容词之后，是人的眼睛和感觉。其次，“精确”本身就很有意思，在字典里，它指“非常准确、正确”，而在文学的“精确”中，它并不指客观的准确，而更强调主观上被击中的“一霎”。这两重内涵在一定程度上是矛盾的，因为这“一霎”有时并不符合客观的准确，而只是一种情感的“闪电”，甚至文学为了抵达主观精确，会故意歪曲客观精确。然而，这种歪曲不是为了异化而异化，尽管想象九曲回肠，仍然安装在“具体”之中。但文学的“精确”并非还原“具体”，而是牵扯出所“精确”的内在必然性。换言之，“精确”不为抵达，而为“更远的远方”。反之，没有抵达过“精确”的“模糊”，远不成为“诗性”或“光晕”，而是更深的混沌与虚无。所以，“精确”首先找到人，唤醒人，然后领着我们，去向远方。

陈榕：我们判定语言为“精确”，背后必然存在一个参照系，或曰“模子”，以特定的标尺进行比照，契合之后方得出“这很精确”的判断。“模子”的变动引发对语词“精确与否”判定的游移。

现实主义常以现实为模子，语言的“精确”或以科学主义的严谨创造世界的摹本，或在现实逻辑内适当加以想象、变形。王安忆小说《流逝》中，当牛奶瓶被打碎，主人公端丽的心理活动为“一瓶牛奶一角七分，再加上瓶子两毛。咪咪一直想要的一盒彩色蜡笔，可以买两盒……”。为进一步精简开支，“她把省下的六毛二分钱丢进了钱包。上街买牙膏，她毅然摒弃了从小用惯的美加净，而买了上海牙膏，又省下两毛八分。”

牛奶、彩色蜡笔、牙膏的价格都精确到了小数点后两位，我们称此段语言表述为“精确”，是因其符合现实这一“模子”。又比如，鲁迅在《故乡》中对杨二嫂做如下描述：“我吃了一吓，赶忙抬起头，却见一个凸颧骨，薄嘴唇，五十岁上下的女人站在我面前，两手搭在髀间，没有系裙，长着两脚，正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规。”称鲁迅的比喻非常“精确”，是因我们脑中有对圆规形态的先在认知，长着两脚的杨二嫂与圆规存在一定的“神似”，相比于数字般的精确，将圆规与人进行连线是一种“夸张化的精确”，动用常识，并依赖一定的想象。同样是比喻，张爱玲《金锁记》中有如下描写：“她挣扎眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里的蝴蝶标本，鲜艳而凄怆。”这一比喻的精确首先来自金坠子与铜钉外形上相似，更重要的是象征意义上，曹七巧与蝴蝶标本的深度关联。曹七巧为金钱所束缚，像被钉死的蝴蝶标本一样失去了生命力。“钉”字精确地表露曹七巧的生命形态：沉重、封锁、无生命力，宛如一个华丽的空壳。

从数字化的精确，到常识化的精确，再到触及人物深层品质的精确，背后包含从凝固的模子、既定的模子到不可见的模子的转变。文学的“精确”以抵达思想、情感深处的“模子”为目标，其核心在于“为不可见的事物赋形”。蔡崇达小说《命运》中的部分语言可谓“不精确”：“这世间一个个人，前赴后继地来，前赴后继地走，被后人推着，也搡着前人，一个个人，一层层浪。我爷爷我阿母的浪花翻过去了，我的浪才往前推；我的浪花要反过来了，何不现在又把你往前推。我的人生，自然是他们的故事；他们的人生，也就是我的故事。就如同我的故事，终究是你的故事。”精确往往意味着由此及彼的线性距离，以最经济的语量表情达意，此段表述重复、堆叠，与语言“精确”的要求相悖。然而，整饬的排比与有规律的重复模拟了浪花的形态，并与内容高度契合——浪花前赴后继，一如前人与后人相继登场。不仅如此，语言形式服务于作家深层意绪的表达，蔡崇达曾言“我把《命运》的写作当作一场‘招魂仪式’。‘层层浪’‘海上土’‘田里花’，这都是我从小到大听过无数次的招魂仪式的语言。我把整本书当作召回神明，召回这块土地亿万先人灵魂的一次仪式，所以带点儿诗性的语言就是准确的。”蔡崇达的语言追求可概括为“诗性的准确”。有别于一般性的准确，小说中常有“生下葬礼”“生下神明”“生下自己的母亲”“生下自己的故乡”等充满逻辑悖论的表达。生命中的谷底、泥潭随处可见，人唯有以“生下”这一动作为自己的生命寻找一块“压舱石”，“生下自己的命运”一语表明，或绽放出彩，或零落成泥，命运之线始终掌握在自己手中。

语言精确与否的判定对应着不同的模子，好的精确语言不是比照模子，而是创造模子。创造性的“模子”浸润着个体不可重复的生命体验。精确的内核是为不可见的事物赋形，使思想形态化，使情感可视化，最终抵达精神与灵魂的深处。