《新神榜：杨戬》对神话母题的影视改编

◎李子卿

自2019 年《白蛇：缘起》《哪吒之魔童降世》上映以来，中国神话题材动画电影连创佳绩，在票房和口碑双丰收的同时又培养了一批神话改编电影的忠实受众。《新神榜：杨戬》于2022年8月19日在国内上映，由追光动画出品。截至2022年10月29日收官日，该片取得累计总票房5.56亿元，淘票票评分9.2分，猫眼评分8.8分的成绩。①观众对于这部电影的评价褒贬不一，该片既以其精致华美的视觉效果赢得一众掌声，又因混乱的故事剧情广受大众批评。这是因为这部动画电影虽然对中国神话母题进行了改编，但是未能做到尽善尽美。本文将以《新神榜：杨戬》为例，结合文学创作与设计领域关于“母题”概念的研析，分别从人物、空间、物件、情节四个方面展开，探究该片对中国神话母题影视化改编的逻辑，推寻动画电影对神话母题进行现代化改编的方法论，为国产动画电影的进一步发展提供经验借鉴。

神话母题是指在神话故事的经久流传中被反复抒写、体现的共同文化。母题表现了人类共同体的集体意识，常常成为社会群体的文化标识。②由中国传统神话故事改编而来的动画电影作为一种大众文化产品，必须依靠母题这一媒介与受众进行文化沟通，在此过程中产生情感传递和价值传播，最终使制作方获取经济上的回报。美国民俗学家斯蒂·汤普森认为母题是一个故事当中最小的、能够持续存在于传统当中的成分，他还将绝大多数母题分为人物角色、故事背景、魔术器物、情节事件四类。③母题通常会作为固有元素在文化的传承中反复出现，具有某种典型特点和强大的感召力。神话改编动画电影需要尽力发掘故事中的典型母题，通过对母题进行现代化改编，实现神话故事的当代再传播。《新神榜：杨戬》也无出其外地对故事中的以上四类母题进行了发掘和改编，故本文同样依照人物、空间、物件、情节的顺序展开论述。

一、神话角色：人性点化

所有角色类的母题都要通过人性来加以解释。人物形象是受众情感投射的载体，是受众打破现实的符号象征秩序，重回镜像阶段的媒介，其重要性不言而喻。无论是在国内还是国际的影视改编实践中，故事角色的变动总是不可或缺的一环，如漫威公司对北欧神话中雷神索尔的形象进行改编，追光动画对中国民间传说《白蛇传》中白素贞和小青的形象进行改编，彩条屋影业对《封神演义》中哪吒和姜子牙的形象进行改编。而杨戬作为固定出现在中国神话体系中的著名神仙，其形象在以往的影视改编实践中同样几经流变：从1987年版《西游记》中法力高强的显圣真君，到1990年电视剧《封神榜》中冷静睿智的玉鼎真人门下弟子，再到1999 年动画版《宝莲灯》中恪守秩序的司法天官，以及2005 年真人版《宝莲灯》中仙气飘飘的二郎神，这些影视作品中杨戬的形象不尽相同。

如今，随着亚文化圈层崛起，网生代逐渐成为动画影视作品的主要受众，杨戬的人物形象又需要有新变化。在《新神榜：杨戬》中，首先杨戬战神的身份符号被剥离，他不仅天眼闭合，无法释放元神，而且失去武器，褪下了神仙的外衣，成为一名落魄的“普通人”。这种平民化视角展示出的杨戬就像是观众的身边人一样，拉近了人物与受众之间的距离，受众可以与之产生身份上的交流对话。

其次，杨戬的角色形象在保留固有元素如三尖两刃刀、眉心天眼的同时，结合当下时代审美进行了现代化改编，生成了全新的时尚化风格。他不仅有着符合现代审美的帅气外表，而且会吹口琴，平时慵懒搞笑，喜欢耍帅，在面对外甥沉香时温柔体贴，遇到危险时还能站出来拯救他人。这样的多维人设是充分参考电影目标受众的文化心理结构以及当下流行风格的结果，由此产生的人物形象准确回应了受众群体对于角色的审美期待，迎合了受众的喜好，吸引了大批女性受众。

最后，影片中对于“师徒身份”和“脸谱化的人物”的母题也有着独特的发掘和讲述。片中有着申公豹和沉香、杨戬和玉鼎真人两对师徒：传说中的反派角色申公豹成了刘伶式的酒徒，深情至愿为沉香赴死，而本应年少有为的沉香却心狠手辣；正派神仙玉鼎真人此时贪恋权力内心虚伪，同样地，杨戬也不再是神话传说中的完人，他有着与普通人相同的悲欢，既会时时思念母亲，也会在面对沉香时心存愧疚。不同于传统“父子反目”母题中的人物角色，极其感性的杨戬在知道自己被骗后，仍固执地对师父玉鼎真人保持一厢情愿的敬重和信任，甚至在击败反派角色玉鼎真人后，其不舍和后悔的情绪盖过了获胜的喜悦。角色近乎于缺陷的情感性虽会削弱受众观影时的快感，但也让杨戬脱离了符号而单独存在，真正地成为一个“人”。

神话传说将人格中的闪光点放大为神性，并通过某种具有仪式感的方式，将神性塑造为母题传承在民族文化中。而影视作品作为大众文化，则应当在神话角色的神格中点化出人格，以此唤醒受众的心理认同，引发受众共情。

二、空间环境：拼贴与重塑

空间环境中各种元素符号的排列组合都遵循建造者的逻辑，通过对空间造型的生产实现建造者的意图。在设计领域，“母题”是空间设计中的基本元素，其会在空间中重复出现，使空间在视觉效果上呈现统一性，而其形式又需要在既定的主题氛围下有所变化，才能在观众的意识形态中产生审美共鸣。④神话改编动画电影的叙事空间通常源自神话故事，但也需要结合当代流行风格进行重塑，在这一重塑的过程中，母题与流行元素的结合至关重要。

不同的空间环境与自然法则会与现实存在差异，这种差异使得受众难以移情其中，所以虚构的时空需要与当下的现实呈现出一种似是而非的关系，即“拼贴感”。⑤《新神榜：杨戬》在空间构建中既保留了故事中的母题元素，又对空间进行了现代风格的拟合塑造。影片中的神界整体由诸多不同的仙岛组成，故事主要围绕蓬莱、方壶和瀛洲三大仙岛展开。蓬莱仙岛的设定相当于神界的一个商业中心，建筑的表面风格依然采用神话故事中的古代传统飞檐和雕梁画栋，但是拼贴了现代都市五光十色的霓虹光影；虽然层层叠叠的亭台楼阁高耸入云，但其建筑结构却神似深圳市的天空之城。方壶山则是作为一个娱乐中心出现，“赌场”与“不夜城”作为轮廓，“勾栏瓦舍”与“灯笼”负责填充内容，二者的结合成功地为受众勾勒出了仙界娱乐中心的模样。最后，瀛洲又带着西域风格出现在受众的眼前，“沙漠”“骆驼”“胡杨”等元素无不在向受众暗示着故事发生的地点，“裹着头巾的商旅”“歌舞”“丝绸”等母题又令受众梦回丝绸之路。这些仙岛空间的模型建构风格不同于传统美术的写意式简化，而是采取了极繁的形式，将建筑领域中的传统母题元素与当代流行符号融于一体，形成了传统中国城市模板融合“赛博朋克”式改编的新风格。

此外，空间场景的塑造还起到了情节叙事以及角色身份暗示的作用。影片中的神界呈现一派富丽堂皇之象，传统中式建筑与现代城市灯光兼而有之，就连背景设定为异域风格的瀛洲亦是载歌载舞，奇幻瑰丽。而与之相对的是，玉鼎真人所处的金崖洞却在玉泉山上，其空间造型则是中国神话故事中的古典仙境，云雾缭绕，仙气飘飘，来访者欲要登山还须拾阶而上。这种名山空间造型的母题在受众的固有观念中通常是正派人士的驻地，但在影片中却成了守旧派甚至反派角色的代表，反差式的母题使用更是凸显了玉鼎真人外表道貌岸然但内心自私自利的人物形象以及故事反派身份。

三、器械物件：符号化与背景化

器物本身具有一定的典型性，并且会作为角色的身份符号重复出现在神话故事当中，因而有学者将神性器物归为神话母题类别下的一级母题。⑥神话故事在影视改编的实践中通常会对人物角色进行改编，而作为角色身份象征的器物通常也会被创作者进行符号化再诠释。在《新神榜：杨戬》中，为了塑造更“平民化”的杨戬形象，制片方抛弃了杨戬的战神身份，随之必须要做出改动的是杨戬的各种战力象征，如在人物形象上的天眼闭合，而器物中最能代表杨戬的莫过于开山斧、三尖两刃刀和金弓银弹三样。开山斧作为杨戬“劈山救母”的关键道具直接被封印，直到故事高潮，杨戬才得以重拾；三尖两刃刀也了无踪迹，只保留外形变成了杨戬的头冠；金弓银弹更是直接被杨戬化作了闲暇时喜欢抛着玩的口琴。影片对这些器物进行了符号化改动，使其在保留身份象征功能的同时，又能符合故事新的背景设定。

此外，有些器物由于在神话传承的过程中展现出代表性与典型性，已然独立成为一种母题意象，如玉鼎真人的斩仙剑和太极图。在《新神榜：杨戬》中，制作方对这两大符号化的母题意象进行了着重刻画：斩仙剑在玉鼎真人的手中既可化身千万又可合而为一，回应了受众对于神话传说中“仙剑”的文化想象。太极图更是被塑造为一个水墨空间，制作方参考国画中顿挫、浓淡、干湿的笔法，实现了太极图相关画面由三维转向二维的过程；借鉴墨滴入水消散而开的现象，通过消散的烟雾和粒子特效完成太极图会逐渐磨灭困于图中之人的设定。剑和太极是中华民族的符号象征，对这种母题意象的符号化展现是对中国传统文化的审美表达，可以以此来唤醒受众的文化认同感。

最后，器物发挥作用的过程可以体现故事世界的背景设定，如影片中角色挥动武器发出的余波成为造成伤害的主体，就是在体现神仙世界中对于母题“气”的设定。同时，由于背景设定是受众的认知与故事的接合点，影片需要在背景设定中保留现实的影子，便于观众根据自己的认知框架进行参照对比。《新神榜：杨戬》交代故事发生在一场神界大劫后，所有神仙都失去了飞行能力，需要靠飞船才能飞行，而飞船的燃料是“混元气”。类似发动机的动力装置和可燃气体类燃料，可以令受众在接受故事背景设定的过程中减少阻碍。此外，瑞兽造型的传真机，动态水墨版的悬赏人物照，这些器物无不是在发挥着固化背景设定与降低受众接受难度的功用。

四、叙事情节：情理化与当代化

叙事情节是神话传说中最典型、最常见的一类母题。在神话传说的影视改编实践中，创作者们往往会对文本的叙事情节加以情理化与当代化的改动，使之有情有理，才能符合时代背景下社会流行的文本风格以及受众的文化心理结构。

由于神话传说的原故事文本往往架构在过去某一时空，其社会背景与当下有一定差异，因此剧组需要用当下的话语结构观照和挖掘叙事情节的文化内核。在《新神榜：杨戬》中，“劈山救母”与“弑父弑师”毫无疑问是最关键的两大叙事情节母题。神话原文本中，无论是杨戬还是沉香，他们各自劈山救母的故事最终都有大团圆的结局，但是在《新神榜：杨戬》这部影片中，杨戬与沉香劈山之后都未能救出自己的母亲，而制作方则试图借玉鼎真人之口用“宿命论”来解释为何劈山之后杨家女人会随之消散。虽然当下网生代受众并不介意有所缺憾的故事结局，但是这种既不合情理又不符合当代价值的解释显然不足以服众，而这一点也成为影片剧情广受批评的原因之一。

此外，影片对于“弑父弑师”情节的改编也不为受众所接受。在影片中，正派角色杨戬、沉香等人和以杨戬的师父玉鼎真人为首的反派角色互相对立，双方围绕镇压与释放玄鸟这个核心情节展开博弈。玉鼎真人一派为了维护既得利益作为守旧派镇压玄鸟，阻止轮回，而杨戬和沉香等人则希望沿袭固有规律作为因循派试图劈山释放玄鸟，恢复循环。情同父子的玉鼎真人与杨戬二人构成经典的“父子神性情相反”母题，为故事高潮杨戬“弑父弑师”的情节母题做铺垫。制作方在情节叙事中花费了大量时长去刻画玉鼎真人的虚伪自私和环境的危急，就是为了证明杨戬“弑父弑师”的正当性与被迫性，削弱受众的抵触心理，但是影片始终没能给出一个合适的理由来说服受众。虽然玉鼎真人为了维护既得利益阻止规律的正常运行，但这个行为并不足以支撑杨戬“弑父弑师”。根据故事的背景设定，玄鸟出则重排封神榜，天下将乱，浩劫将至，一场纷争在所难免。而玉鼎真人镇压玄鸟的行为也完全合乎“为正道常驻而勉力补天”一说。影片中，杨戬是个极其感性的角色，如此“弑师”对他而言既理由不足又与其重情重义的角色形象不符，这样的叙事情节实在难以引发受众的情感共鸣。

五、结语

改编神话母题是将神话故事改编为影视作品的捷径。母题本身虽然具备强大的感召力，可以作为影片与受众进行情感和文化上的沟通交流的媒介，但是改编也需要以合理的方式进行，不合理的改编会影响故事本身的发展，阻碍受众的情感投射。《新神榜：杨戬》中的神话母题主要分为人物、空间、物件和情节四种，其对母题的影视改编虽有不足，但亦有值得借鉴之处，受众对该片的评价好坏皆有。目前，追光动画逐渐形成了自己的神话叙事宇宙，通过统一人物、空间和器物母题的改编风格逐渐积淀固定的受众，将之转变为文化消费者，形成稳定的文化产业链。

注释：

①国漫再出海！《新神榜：杨戬》今起登陆北美院线[EB/OL].华人文化集团公司,2022-11-04.https://mp.weixin.qq.com/s?src=11×tamp=1690881569&ver=4686&signature=Y5dIkm56becUJ0lnAEXO-AApAh PCWSRNQ75Mhsq6AdsgL★l★ynqdSWRr-clKIuvOCuP3 mcpq06PQDP7yYYfYBEgJkYM5W90kJtlAoe4kzA0a9w MYuyikvzys2MDZkLWk&new=1.

②陈建宪.论比较神话学的“母题”概念[J].华中师范大学学报(人文社会科学版),2000(01):40-44.

③[美]斯蒂·汤普森.世界民间故事分类学[M].郑海,等译.上海:上海文艺出版社,1991:499.

④冯文芳.母题手法在室内空间设计中的应用[J].工业设计,2019(03):84-85.

⑤陈可红.《新神榜：杨戬》：互文性、拼贴与奇观制造[J].电影艺术,2022(06):78-80.

⑥王宪昭.【0.9 神或神性人物的其他母题】0.9.1 神物【W0955～W0969】[EB/OL].中国民族文学网,2014-08-15.http://cel.cssn.cn/ztpd/shyj/zgshmt/lsysxrw/201408/t20140815_2762557.shtml.