◎梁卫群
拍摄历史类纪录片,编创者常会碰到一个难题,即没有镜头。当历史人物、事件已成过往,编创者能查阅、搜集到的就是资料。这些资料非常宝贵,它们是编创者对题材对象形成基本认识的基础材料。如果编创者能幸运地掌握较充足的资料,那么其头脑里将有望构建起主体的内容、表达的方式,甚至为即将投入的创作兴奋不已、跃跃欲试。编创者很明确地知道如何把握相关题材,然而因为缺少资料,这个时候距离做成一个片子还相当遥远。历史题材纪录片的影像素材常常是贫瘠的,通常只有文字资料、少量图片,再好点,或许能收集一些模糊的影像。笔者在主创三集人物纪录片《老鹅洪妙》之前就碰到上述情况。
洪妙是潮剧著名表演艺术家,是潮汕的喜剧大师,也有人认为他是潮汕的超级吉祥物,他在潮汕地区具有广泛的知名度。他出生于清末的1904 年,经历了整个民国时期,跨进新中国,来往于中国和南洋,参加过纸影班、戏班,中间失嗓达十载,他在重返舞台后遭遇戏剧改革、潮剧金色十年、“文化大革命”、市场大潮冲击,卒于1986 年。他年少时被称“戏子”,入班后人称“师父”,进京后被誉为“国宝”,凄惨时曾沦为乞丐,“高光”时曾成为梅兰芳等名人高士的座上宾。洪妙的身份、体验何等复杂丰富。然而,有关洪妙的资料极其不均衡。洪妙50岁以前,历史记载一字俱无,他的第一张留影摄于1954 年50 岁的时候。在他加入广东省潮剧团以后,单位开始为他记录艺事活动,保存相关资料。这样的生活背景,给纪录片的编创者提供了很大的创作空间,但也提出不少难题。因为题材的特殊性,编创者不满足于把片子做成一条资料片,相反,这样的人物纪录片应该是有温度、有影响、能引发共情的作品。于是,情景再现便成为该纪录片一种必不可少的表现手法。该纪录片在第一轮播出之后,受到许多同行的认可,特别是其中的情景再现广受好评。本文拟从编创的角度阐述《老鹅洪妙》中情景再现的运用和取得的成效。
虽然洪妙只是一个历史人物,但编创者持“局部就是全部”的观点,不仅介绍一个演员,还要展示这个人物所处的时代、社会、族群。该纪录片分三集,开篇交代时代背景、社会背景、文化背景,以及地域、人物等大量信息。考虑到受众进入纪录片情境需要一定时间,第一集的节奏相对缓慢一些。它要交代的是洪妙成长的环境,包括上文提到的各种背景,还包括他小时候的经历,以及他成长的乡村、家庭。
因为资料阙如,没有录音、录像、照片,也找不到采访对象,洪妙背景部分的情节需要编创者合理想象,并进行适当再现。编创者通过洪妙直接、间接留下来的几次描述捕捉到一个“点”——洪妙在表演老旦时以他的祖母为模型。在洪妙的家人里,祖母是他唯一提到的人,而且不只提到一次。笔者敏锐地察觉到这会是一个好的呈现点。因为笔者越了解洪妙,就越产生一个疑惑,为什么一个男伶,从孩童时期就开始演老旦(此类角色在潮剧中称为“老鹅”)且一直演到老,要知道,男孩跟老妇之间的性别及年龄差距是遥远的两端。而这件事,他做了一辈子,不是在一味重复,而是出于热衷。我们也许可以从他的祖母身上找到原因。
不可否认,“洪妙表演老旦时以其祖母为模型”带有联想的成分,但它确实存在可能性,也具备一定的合理性。所以,编创者决定在这一点上下功夫。有两个情节最后被选取进脚本,并确定为情景再现的部分。
第一个场景是小洪妙跟祖母说想喝粥。此时仅有祖孙二人相依为命的洪家以菜汤度日,祖母的表情既辛酸又为难,更多的是心疼。她问孙子:“喝米汤好吗?”孙子点点头。最后,祖母向邻居阿嫂讨了一碗米汤给小洪妙。孙子喝了一口,露出幸福的表情,他举着碗让祖母也喝一口,祖母没舍得喝。这个场景选取了潮汕的老民居,场景里有大量当时当地的符号,如柴火在灶肚里熊熊燃烧,墙角堆放的陶瓦器皿,倚放着的农具,天井的莲缸……编创者还设计了一个细节,即祖母在不远处等着,把自己的身子半藏起来,拿个碗背着手,看到阿嫂家的粥沸腾了有一会儿才上前,为的是讨一口浓稠些的米汤。在首映式现场,这个情节的再现令在座的老艺术家落泪,其中一位观影老人说,他由这个细节想起自己的母亲。这位老人在小的时候,吃着母亲递过来的冒着热气的番薯,其随手剥下放在桌上的番薯皮被母亲毫不迟疑地拿起吃进嘴里。
第二个场景是祖母唱歌册哄着小洪妙睡觉。歌册是潮汕独有的女子文化,也是民间口头文学,其存在历史相当久远。祖母唱歌册,一则展示一种潮汕特有的文化,再则祖母唱的是戏班演出情况及剧目,显示她对小洪妙在艺术上的启蒙。编创者还在其中设计了一个细节,让祖母一边唱歌册,一边捉蚊子——用煤油灯去点停在蚊帐上的蚊子,这也是以前潮汕地区常见的生活场景。许多观众看了纷纷产生共鸣,多次有人交流用煤油灯捉蚊子究竟用不用拔玻璃灯罩,也有人说捉蚊子要用专门的煤油灯。
一些情节带有弹性,可用可不用,如果实现太难或成本太高,就可以替代掉。但有一些情节是不可替代的,比如说洪妙人到中年的时候,在潮汕沦陷那几年,他流落到福建东山一带成为乞丐,这个情节就得拍摄出来。又比如,小洪妙在纸影班学艺是他艺术生涯的开端。他在纸影班待了十多年,洪腔的形成与此关系甚大,那时他在纸影班已经小有名气了。所以,这个情景不仅要拍,还得好好拍。编创者特地找到目前潮汕已不多见的纸影班,物色其中一家来配合。在主角少年洪妙充当纸影揭手操作木偶时,镜头里,少年洪妙盘腿坐在搭起的纸影棚内,一边拉着冇弦,一边唱他年轻时的重点剧目《包公会李后》的台词。画面以李后妆扮的木偶为前景,虚化的木偶随着音乐唱腔时前时后、时左时右,既不影响主要信息,又使画面更富动感。然后,木偶顶到镜头前,满屏,再退回去,画面主体变成青年洪妙,接唱《包公会李后》的曲子,这个时候完成洪妙由少年向青年的转变。这样的无痕过渡,使画面的讲述流畅不凝滞。
在拍洪妙失嗓回乡的时候,编创者着力在此处营造一种温情。在洪妙遭受重大打击之后,如果没有世人亲友的搀扶,可能就没有后来如明月照亮星空的人民艺术家。他的艺术如此精湛,是因为他心里装着观众,他把舞台表演当作回报世人的方式。所以,在他最失意的时候,“家乡接纳了他,祖母接纳了他”,在写下这句画外音时,编创者要求这句话的画面要有足够的诚意。于是在拍摄现场,编创者设计了这样的情景:老祖母蹒跚地来到寨门前,翘首等待;以祖母的背影为前景,洪妙带着破旧的小箱子入镜,近乡情怯,看到祖母,这一刻洪妙释放了所有的失落。拍摄那天刚好是入冬最冷的时候,一场阴雨刚过,地上出现一汪一汪的水。祖孙俩相见的情景呈现在地上水洼的倒影里,像褪色的旧影,而演员真挚而饱满的情感在这种情境中却产生了巨大的张力。镜头接着呈现祖孙二人相将回家,慢慢走向寨墙围合的小巷深处……此时,虚不是无奈之举,虚胜于实,虚更有氛围感。
《老鹅洪妙》第一集中,有两个突发事件在全片的故事叙述里起到关键作用。一个是洪妙20多岁到了泰国曼谷,加入潮剧班,一出《杨令婆辩本》轰动当地,那时正是洪妙春风得意之时。彼时潮剧斗戏之风甚盛,斗输的班主竟雇凶砍了洪妙三刀,并打断其鼻梁骨。这个情节再现难度比较大,不能让观众觉得虚假,所以,要实现“真打”,且打得顺畅,不能有暴力、血腥画面,就要用“巧劲”。
另一个是洪妙艺术上受到的最大打击——失嗓。洪妙在艺术之路上一直勇往直前,无所畏惧,所凭借者,唯有自己唱戏的本事。所以,这个事件对他来说非常致命。观众很难知道一个戏曲演员失嗓过程的真实样子,而编创者只要让观众接收到“洪妙失嗓”的信息就可以了,因为有时候呈现得越具体,漏洞就越多。所以,在找不到相关具体信息的情况下,编创者作了如下设计:洪妙扮演李后与包公对唱,唱到高昂处,他声音嘶哑了,面部惊慌失措,演包公的搭档搀着洪妙,举袖掩面退入后台,幕急下。然后是,洪妙褪了戏服外装,颓坐于后台的描金红漆道具椅上,满脸落寞,背坐一旁的“包公”回头看了他一眼,叹了口气……配合此时的画外音:“由于长时间高强度演出,洪妙失嗓,他熟悉和迷恋的舞台正在远离他。原以为一技傍身,便可行走天下,原来,这一切也看天意。一切猝不及防,回天无力。”
情景再现手法虽然可用,但是也要慎用,一旦使用不当就会导致“翻车”。情景再现最容易“翻车”的情况便是失真,因为再怎么巧妙地布置场景也不可能“回原”,再怎样厉害的扮演者也只是“替身”。所谓“再现”,就是生造出来的情景,说到底,就是“假”的情景。所以,情景再现又带出另一个后果,即容易“生硬”。对于如何尽量规避这样的问题,笔者在创作人物纪录片《老鹅洪妙》时总结了一些经验。
要取得良好的再现效果,有一个毋庸置疑的前提,就是吃透题材,熟练掌握人物所在的时代、地方、行业背景,还有人物性格、年龄及与其他人物的关系,在此基础上才能考虑技术层面的问题。
地方台拍片子,经费通常受限,情景再现是其中投入资金较大的部分,控制资金及时间成本是一个重要的条件,而编创者还要时刻惦记着呈现好的效果。在《老鹅洪妙》中,笔者总结了两个经验。一是以局部代替全部。让入镜的场面小一些,够用就好。因为本片涉及的再现情景达10 多处,剧组大多是寻找比较现成的场所加以改良,只要入镜场面小,就可规避掉一些现代的痕迹,如现代建筑物、空调外机、电线杆、当下政务工作的宣传文字等。二是以特写代替整体。首先要确定特写内容的可靠性和安全性。在此前提下,再对特写大做文章,增强其表现力。举个例子,当拍到青年洪妙在泰国曼谷的一个潮剧班大红大紫时,他遭到另一个戏班的打击,当时该班班主雇凶砍了洪妙三刀,并打断其鼻梁骨。此时的画外音是:“此时的洪妙是日头正上云头正开,年轻的身体,不屈的精神,有很好的自愈能力……”编创者设计的画面是:负伤回到住处的洪妙摸着蒙上纱布的鼻梁,然后又拿起放在桌上的龙头拐杖,这个龙头拐杖是他的成名作《杨令婆辩本》的重要道具,他一手持杖,一手抚过它,然后拄杖而起,另一只手在身后攥成拳头。镜头对他扶过的杖进行了特写,手的动作特写表达了洪妙对潮剧舞台生涯的眷恋、自信和越挫越勇的精神状态。洪妙是潮汕地区家喻户晓的潮剧名人,辨识度极高,他是潮剧最出名的男旦,也是特型演员,整个潮汕找不出一个很像他的人。所以,纪录片能用局部尽量不露全貌,能取侧面、背影尽量不取正面。该纪录片的片尾确实需要一个正面形象,因此主创团队选取一个仰视的角度,逆光取景。
有时候,创作者在进行情景再现时也要学会“偷懒”,只有该有的有,该省的省,才更有一番意味。主创团队在拍到潮汕沦陷时,本地戏班锐减,这方面的资料信息有一段是从文献里摘下来的结论性文字,还有收集到的两个小故事。情景再现无疑可以让讲述更生动,而不只是呈现给观众一截干巴巴的字幕。编创者设计了这样的特定镜头:潮汕一个老祠堂的大门口放着一个筐,几双脚从筐边经过,经过时便放下一个番薯。这时,画外音响起:“我的番薯是大的,那我可以坐前面了。”又一个声音:“后生仔,站着就好了。”配音是潮汕方言,画面加了字幕。观众由画外音联系上下文,稍加思索就能心领神会。这一段情景还原当时资料记载的“番薯戏”,戏班收不起钱,连米也没有,观众以番薯当戏资。此处若再加任何表演或说明,只显多余,而观众猜到其中含义,会有心照不宣的小愉悦。
纪录片情景再现的真实性是一个重要的课题,值得编创者高度重视。因为观众往往会将所看到的情景再现视为真实的历史事件,所以要采取一系列措施来确保情景再现尽可能接近历史事件。
首先,要进行详尽的调查研究,仔细阅读历史文献、采访亲历者、查阅历史档案和资料等,以便准确地还原历史事件。
其次,要选择合适的演员和拍摄地点,以使情景再现更加真实。洪妙是特型演员,民众对他非常熟悉。在挑演员时,创作团队除了要选尽可能符合洪妙外貌和气质特点的演员,还要考虑到洪妙的戏曲演员身份。在该纪录片中,除了童年洪妙是由洪妙的曾孙辈扮演,少年、青年、中老年洪妙皆由有戏曲专业基础的人员扮演,再进一步通过服装、化妆等手段来还原历史情景。拍摄地点也需要与历史事件相符合,以便让观众如身临其境般感受历史场景。
最后,需要在情景再现的过程中尽可能避免夸张和虚构,尽量保持客观。所以,该纪录片多用可靠的历史文献和证据来支持情景再现,把资料呈现和情景再现交互进行,以增强其真实性。
关于纪录片情景再现“真实性”的问题,笔者以为,这种“真实”有时很难认定确实发生过,但也不能否认其发生过。比如,洪妙的祖母给他唱歌册,讨米汤给他喝,这样的事情可以推理得出,事件本身或许不能说“必真”,但其立足的人物关系(祖孙相依为命)、生活境况(贫穷)、特定时代(20 世纪初期)、地理环境(潮汕乡村)等都是真实的。纪录片将再现的范围锁定其中,故此,这样的再现可以认为是真的。文艺纪录片的创作也不宜胶柱鼓瑟,要大胆想象,有条件地拓展思维。