雅各布森论中国近体诗声律的对称美学＊#——兼论近体诗声律的《周易》本源

李国辉 台州学院

中国近体诗声律的研究，在20世纪取得了长足的进步。继陈寅恪认为中国除入声之外的三声，为模仿转读佛经之三声后，利用梵语及其诗学来解释近体诗声律成为一门显学。高木正一在《六朝律诗之形成》一文中对从晋代到唐朝的诗律演化史做了细致的梳理，他认为齐梁时期的文人参照印度语言学，“而主张文章应注重语音上高低之适当配合”。1（日）高木正一：《六朝律诗之形成》，郑清茂译，《文学·下》，大陆杂志社1968 年，第69 页。[Shoichi Takagi,“Liuchao lüshi zhi xingcheng” (The Birth of Regulated Verse in The Six Dynasties), trans. ZHENG Qingmao, in Wenxue(Literature) vol. 2, Taipei: The Continental Press, 1968, 69.]随后，饶宗颐发表《〈文心雕龙·声律篇〉书后》，认为沈约的四声说、刘勰的和韵说，都与印度悉昙学有关。2饶宗颐：《〈文心雕龙·声律篇〉书后》，载《饶宗颐二十世纪学术文集》，第11 卷，中国人民大学出版社2009 年，第734～744 页。[RAO Zongyi, “Wenxin diaolong shenglü pian shuhou” (Writing after the Chapter on Tonal Pattern in The Literary Mind and the Carving of Dragons), in Rao Zongyi ershi shiji xueshu wenji (20th Century Academic Works of Rao Zongyi), Beijing: China Renmin University Press, 2009, 734-44.]1991年，梅维恒、梅祖麟还合写了《近体诗韵律的梵文来源》，从梵文诗学中寻找近体诗声律的直接来源，例如认为平仄在语源上与印度的《舞论》有联系，齐梁体的八病说受到了印度的《诗镜》《诗律考辨》的诗病说的影响。这种研究路径虽然还不能说一劳永逸地解决了近体诗诗律的问题，但是因为富有新见，启发了最近10年该领域的研究，卢盛江在折衷旧说的同时，肯定汉语四声“与转读三声即吠陀三声有关”。3卢盛江：《四声发现与佛经转读关系的再考察》，载《社会科学战线》，2015 年第9 期，第131～148 页。[LU Shengjiang, “Sisheng faxian yu fojing zhuandu guanxi de zai kaocha” (An Investigation of the Correlation between Discovering the Four Tones and the Buddhist Recitation), Shehui kexue zhanxian (Social Sciences Front) 9 (2015): 131-48.]不过，这些研究多关注近体诗的历史起源，是一种韵律形式的考古，近体诗声律不但涉及历史起源问题，更离不了以粘对规则为代表的美学问题，这涉及到均衡、对称等观念。前面提到的论著将粘对规则作为一种既成的事实加以研究，探查这种事实发生的时间和影响源。但是粘对规则的深层文化基础基本遭到忽略。正是在这种背景下，可以看出雅各布森（Roman Jakobson）《中国格律诗的组合模式》一文的特殊价值。该文参考物理学家杨振宁在《基本粒子》（ElementaryParticles）一书中发现的对称理论，给近体诗的粘对规则提出了科学而准确的解释。虽然雅各布森的解释具有科学上的认识价值，但是这种量子力学的对称理论，并不是中国古人可以实际把握的。有鉴于此。本文在分析雅各布森理论的基础上，尝试提出一种基于中国文化本源的观点，即粘对规则源自周易的卦变规律。

一、雅各布森论中国近体诗声律

俄国语言学家雅各布森，给人的印象主要是音位学家，或者是形式主义诗论家，其实他也是诗律学家。他早在1933 年，就对总体韵律学（General Metrics）做过富有创见的思考。为了建立总体韵律学，他把眼光投向了中国。20 世纪50、60 年代，雅各布森在哈佛大学任教，结识了中国语言学家赵元任、诗学家刘若愚。雅各布森熟悉他们的著作，而且参考了王力的《汉语诗律学》，于是就有了1966年的《中国格律诗的组合模式》一文。

雅各布森对中国近体诗诗律有比较全面的了解，他认为律诗每两联构成了一个诗节（四个诗行），每首律诗有两个诗节；在诗行上，五言诗分成两个部分，七言诗分成三个部分，诗行中的最后一部分是三个音节。他把诗行中的平声和仄声看作是长音节和短音节，这参考了王力的观点，后者曾指出“平仄递用也就是长短递用”。4王力：《汉语诗律学·导言》，上海教育出版社2005 年，第6 页。[WANG Li, “Daoyan” (Preface), in Hanyu shilüxue(Chinese Versification), Shanghai: Shanghai Educational Publishing House, 2005, 6.]雅各布森对近体诗诗行的平仄规律也做了分析，他提出一个概念“音律常量”（metrical invariant）。这种常量在西方诗学中主要指固定的音节数量或者轻重长短，在近体诗这里，指的是关键位置。音律常量并不具有固定的平仄，但它决定诗行整体的安排。雅各布森注意到近体诗的音律常量在诗行的偶数位置上，押韵诗行的最后一个音节也是音律常量。这种认识符合近体诗的实际，清代诗律家提出的“二四定体”说，也正是着眼于诗行中的关键位置。

雅各布森的文章最有价值的地方，在于对近体诗诗行变化规律的分析，即近体诗中四种常见的诗行是如何排列的。他参考了杨振宁、李政道的宇称不对称原理。宇称（Parity）字面上的意思是空间对称。从经典物理学到20 世纪上半叶的量子力学，科学家们都认为左右对称的物理法则是适用的。1954—1956年间，出现了一种被称作“τ-θ之谜”的现象。τ和θ是两种粒子，这两种粒子一种衰变时产生3个介子，一种产生2个介子。它们具有相同的质量和其他物理特征，但是却有不同的衰变模式。于是杨、李两位科学家大胆提出这两种粒子是完全相同的，只是在弱力环境下，不存在宇称对称。宇称不对称理论的提出，挑战了人们固有的对称观念。为此，杨振宁思考重新理解粒子衰变模式的对称性。他提出了一种新的对称理论：镜像反照（mirror reflection）。为了解释这种原理，杨振宁借助于四个符号：L、R、。L 代表对一个粒子测量的读数。R 代表着L 的镜像。传统的宇称对称理论认为会有一个与L 相反的读数存在，就好像把一个镜子放在事物旁边，镜子里会出现镜像，镜像与镜外的事物完全相反一样。尽管相反，L和R是相对称的读数，就像镜内外的事物是对称的，因而可以得出第一个等式：L=R。和是反物质的两种读数，它们也是对称的，因而得出第二个等式：因为物质和反物质也是对等的，于是得出第三个等式：但是宇称不对称理论直接否定了在弱力作用下L=R。于是就得出这个公式：这个公式告诉人们，粒子的读数与它的反物质的镜像的读数是相同的，粒子的镜像的读数与粒子的反物质的读数是相同的。杨振宁总结道：“如果人们实行一个镜像反照，并把物质转为反物质，那么物理法则保持不变。这种物理法则保持不变的混合的变化，因而可以称作真正的镜像反照过程。根据这个定义，镜像反照对称得到恢复”。5YANG Chen-Ning, Elementary Particles (Princeton: Princeton University Press, 1962), 59.这里可以将杨振宁提出的新的对称理论简单地概括如下：

L—R：左右对称，或镜像对称（杨振宁称其为镜像反照）；

这三组对称都在雅各布森的理论中出现过。现在以五言绝句为例，来看它的诗行的变化原则。这里采用的模型是仄起仄收的结构：它的平仄规则在标准的状态下是：

仄仄平平仄 第一行

平平仄仄平 第二行

平平平仄仄 第三行

仄仄仄平平 第四行

中国古人和现代诗律学家，用了各种符号来代表平仄，例如横线和竖线、短横和半环形、空心圆圈和实心圆圈、甚至类似英诗的轻重音符号。雅各布森的文中使用的是短横和半环形，为了简明起见，以及为了后文将会说明的用意，本文改用马特尔（Francois Martel）1975 年使用的数字0 和1 来分别表示平声和仄声。于是上面的四行诗现在成为如下的序列（每行诗用杨振宁的四个符号代表）：

11001 L

00011 R

这里最简单的变化，是第一行诗变成第二行，第三行诗变为第四行：

这种对称属于反对称。其规则是平仄互换、完全相反。雅各布森在讨论这一组对称时，还提到了苏布里科夫（A. V. Šubnikov）的反对称理论。反对称“维持着两种对立物彼此的结构，但是将正元素变为负元素，诸如此类”。6Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5 (The Hague: Mouton Publishers, 1979), 220.

这四行诗中存在着另外的对称，比如第一行和第三行，第二行和第四行：

11001→00011；

00110→11100；

这两组对称表面上看不出来，因为它们的平仄声的数量不完全相等。但是00011，在实际的创作中等同于10011，同样，11100等同于01100，稍作替换后，得出的新的两组是：

11001→10011；L→R

可以看到第一行首尾颠倒就是第三行；第二行首尾颠倒就是第四行。它们属于杨振宁提出的镜像对称。雅各布森注意到数学家魏尔（H. Weyl）提到过“不标准的一致性”的概念，这就是镜像对称，它“将左边的一组变成了右边……一个序列成为它的镜像”。7Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5, 219.需要注意，第一、三行和第二、四行的变化，并不是直接发生的，它们中间夹有其他的诗行。因而第一、三行和第二、四行的关系，好像是空间上的并列的、分散的，而非时间上先后递变的。但实际上，第一、三行和第二、四行是具有更大时间间隔的变化。如果将第一、二行看作是一个整体（它们本身就是一联，《文镜秘府论》中称其为“管”，所谓“凡四十字诗，十字一管”），那么第一联中的两个诗行在第二联中分别发生了镜像对称上的变化。其变化可以描述如下：

最后一种对称发生在第二行和第三行之间：

它的做法有两步，第一步将第二行00110做一个镜像对称，得到01100；第二步，将新得到的序列进行反对称，得到10011。而10011等同于00011。雅各布森在文中也将其称为反照的反对称（reflexive antisymmetry），雅各布森注意到这种对称在量子力学中的实际运用：“这推动两位中国科学家李政道和杨振宁对基本粒子的相互作用有了洞见，以及由此产生的对反物质的清楚理解”。8Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5, 220.这两行产生的镜像反对称，其实就是近体诗的粘连的规则。这种规则到底存在着什么样的规律呢？一千多年的历史一直没有给它带来科学的解释。诗人们只是觉得这是将一联发展成二联结构的必要手段。比如高木正一曾表示，这种粘连“将二句一联的谐律作循环的倒转”，是为了四行诗有循环的变化。9（日）高木正一《六朝律诗之形成》，郑清茂译，《文学·下》，大陆杂志社1968 年，第75 页。[Shoichi Takagi, “Liuchao lüshi zhi xingcheng” (The Birth of Regulated Verse in the Six Dynasties), 75.]但是这是一种功用上的解释，并没有指出诗句变化的秘密。

粘连发生在第二行和第三行之间，但雅各布森还发现第一行和第四行也存在着镜像反对称。雅各布森说：“诗节中的两个诗联都相互对称。对称诗行的秩序表现为一种镜像反照：第二联的第一行与第一联的第二行对称，第二联的第二行与第一联的第一行对称”。10Roman Jakobson, Selected Writings, vol. 5, 221.雅各布森明确指出两个诗联都发生了对称。这种对称并不是单单第一行和第四行之间，而是一联诗中的两行都在与另一联发生对称。这种对称可以描述为：

这种对称与上文已经出现的（L+L）→（R+R）对称不同。上文的对称是镜像对称，一对三，二对四，这里的对称发生镜像后，顺序也有了变化，是一对四，二对三。

因为雅各布森深入地、科学地把握了近体诗两联中存在的所有对称和变化规则（近体诗两节中相同诗行的重复，属于标准的对称，这里略而不论），在某种程度上看，这使近体诗声律的研究进入新的纪元，将改变人们对近体诗声律的认识。近体诗声律并不是习惯性的、人为的规则，它是有现代科学支持的、客观的规则。

二、雅各布森理论的影响与缺陷

雅各布森的研究，在1975 年得到了法国学者马特尔的注意。马特尔认为雅各布森发展出一种“大胆的类比”，该类比是“律诗中已经揭示的某种对称行为与量子物理学研究中粒子世界现存的对等之间发生的”。11Francois Martel, “Reconstruction d’un modèle prosodique chinois” (Reconstruction of a Chinese Prosodic Model),Poetics 4, no. 13 (1975): 30.马特尔不欣赏雅各布森的方法，他想穷尽诗行所有平仄组合的关系，然后再发现一些限制诗行选择的原则。雅各布森真正的影响，发生在一个中国学者高友工身上。高友工1962 年在哈佛大学获得博士学位，当时雅各布森就在那里任教，高友工不可能不熟悉雅各布森的诗学。在1978年高友工与梅祖麟合写的《唐诗的意义、隐喻和暗示》一文中，雅各布森的名字就多次被提到，文中还有“雅各布森选择用韵律元素来说明他的理论”的话。12Yu-Kung Kao and Tsu-Lin Mei, “Meaning, Metaphor, and Allusion in T’ang Poetry,” Harvard Journal of Asiatic Studies 38.2 (1978): 285.

高友工1986 年的《格律诗的美学》一文讨论了近体诗声律，它明显参考了雅各布森的理论。整体上看，高友工认为近体诗的诗行中存在着“潜在的对称原则”。13Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” in The Vitality of the Lyric Voice, ed. Shuen-fu Lin and Stephen Owen (Princeton: Princeton University Press, 1986), 353.在雅各布森之前，批评家们还没有发现近体诗诗行中无所不在的对称。因为雅各布森的对称说，让四种诗行全都联系了起来，这给高友工很大启发，后者提出了他个人的对称观念：对称同时具有相似和不相似的含义。14Yu-Kung Kao and Tsu-Lin Mei, “Meaning, Metaphor, and Allusion in T’ang Poetry,” 285.

具体到诗行上，高友工继续讨论了雅各布森发现的两种对称。首先是反对称。拿上文的例子说明：

高友工从这种对称上提炼出近体诗声律的一个原则：“最大对立原则”，并指出：“根据最大对立原则，在较高程度上，‘--／-（ˈˈ）’的自然的对立物明显是‘ˈˈ／ˈ（--）’”。15Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” 354. 在高友工的文章中，“ˈ”表示仄声，“-”表示平声。引文中的“自然”一语，可以替换为“绝对”。这两个诗行的对立是最直接、最清楚的。

其次是镜像对称。镜像（mirror image）一词出现在高友工的文章中，证明了高友工理论的雅各布森起源。高友工指出：“‘ˈˈ／（--）ˈ’的对立物是‘--／（ˈˈ）-’，——它的镜像”。16Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” 354.将引文中的符号，换成数字，可以描述如下：

这里出现了很大的问题，因为这种对称仍旧是反对称。如果按照雅各布森的理论，从“L”这个诗行应该得到的是“R”：

11001→10011； L→R

高友工并未将“R”诗行错写为“L”诗行。他要么是有意改造了雅各布森的理论，要么是根本没有读懂它。可能前者更接近事实。因为这位俄罗斯诗学家参照的量子力学，给文学学者造成很大的障碍。高友工将意义的对立也纳入到近体诗的研究中，希望能统一声律的对称和意义的对称。雅各布森的对称说让整首诗成为完全的对称结构，这与意义对称的有限性有些冲突。也就是说，为了尊重诗联内部的相对独立性，为了取消不同诗行弥漫一切的“感应”，高友工改造了雅各布森的对称说，放弃了镜像对称和镜像反对称，只强调诗联内的反对称，和诗联之间的重复。在总结自己的理论时，高友工指出：“如果诗行间的镜像效果暗示的是‘对立’，诗联的轮替创造了‘变化’，而第二个四行诗节是第一个四行诗节‘展示’完成后的‘换位’或者‘发展’”。17Yu-kung Kao, “The Aesthetics of Regulated Verse,” 355.但是这种改造的代价是曲解镜像一词的意义，遮蔽了雅各布森理论的本来面貌。高友工在中国声律的研究上，与雅各布森相比，更为中国学者所熟悉，所以这造成了镜像对称之后多次被误解。18参见李国辉《近体诗声律的“镜像”效果及声律的本质特征》，《台州学院学报》2010 年第1 期，第55～65 页。[LI Guohui, “Jintishi shenglü de jingxiang xiaoguo ji shenglü de benzhi tezheng” (The Mirror Effect of Chinese Regulated Verse and the Nature of the Tonal Patterns), Taizhou Xueyuan Xuebao (Journal of Taizhou University) 2 (2010): 55-65.] 这篇文章受到高友工的影响，也错用了镜像对称的含义，不过，文中已经对高友工的“镜像”一语提出质疑。

1993 年的《新普林斯顿诗歌与诗学百科全书》“中国诗”辞条下，这样谈近体诗声律：“出句的每个成份，都与对句相应位置的成份相配，语法相似，语意相关，平仄相反，这形成了一个完美的镜子效果（Mirror Effect）”。19Alex Preminger and T. V. F. Brogan, eds., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics (Princeton: Princeton University Press, 1993), 194.镜子效果的来源就是镜像效果。这个辞条的撰写者为王靖献（C. H. Wang），即诗人杨牧，他曾任普林斯顿大学客座副教授，应该与在此校任教的高友工有旧，于是采纳了高氏的说法。

这些后来的研究没有深入把握雅各布森的理论，因而它们对近体诗对称美学的理解，远不如雅各布森本人深刻。尽管雅各布森没有遇到真正的知音，也没有产生很大的影响，但是他的对称的规则和镜像的术语，已经得到一定程度的认同。在肯定雅各布森理论的科学性和价值之外，也要看到他的理论的缺陷。这可以从两个方面来说明。第一，从性质上看，雅各布森的理论是一种阐释，而不是探原。这位俄罗斯语言学家并未在中国文化传统上寻找对称美学，而是参照当代的量子力学分析近体诗的声律规则。这种分析有准确性，但不如实。这种学理上的分析并没有古人心理上的依据，古人并不了解现代物理学的知识，无法认识镜像理论。古人建造近体诗声律，是通过一种直观的手段。在某种意义上说，雅各布森根本就没有解释近体诗的对称美学，他只做了比较，即将杨振宁发现的粒子世界的对称原则与诗行的平仄进行了比较，并发现二者的类同性。

第二，从方法上看，雅各布森的理论是用科学阐释文学，是用西方话语阐释中国传统文学，这种“以西格中”的阐释方式，没有尊重中国传统文化的特殊性。任何真正有效的解释，需要考虑研究对象的时间和空间，需要考虑文化的历史性。一旦脱离这种历史性，用西方理论来对中国传统文化进行抽象性的阐释，这就不免有所扭曲、变形。雅各布森虽然是俄罗斯人，并不是狭义上的“欧洲”学者，但是他的解释策略，与19 世纪以来西欧咄咄逼人的“东方学”学者如出一辙。在这些学者眼中，东方文化是落后的，不会言说的，需要“高明的”西方人替它言说。而掌握了分析工具的西方人，将能从历史的杂乱无序中发现东方文化的本质。雅各布森的阐释，显现出一种西方理论的傲慢态度，萨义德（Edward W. Said）曾这样揣摩“东方学”的文化立场：“东方以及东方的一切，如果不明显地低西方一等的话，也需要西方的正确研究（才能为人们所理解）。东方就像在课堂上、法庭里、监狱中和带插图的教科书中那样被观看”。20（巴、美）萨义德《东方学》，王宇根译，三联书店2019 年，第52 页。[Edward W. Said, Dongfangxue (Orientalism),trans. WANG Yugen, Beijing: SDX Joint Publishing Company, 2019, 52.]在镜像对称、镜像反对称等理论中，人们看到的是一个好奇、高傲的西方观看者的目光。

不管是近体诗的声律，还是西方诗歌的音律，需要注意它的成立是集体经验的结果。当代诗论家布罗根认为：“音律模式不完全受诗人制约……它实际上受传统或习惯的制约”。21Alex Preminger and T. V. F. Brogan, eds., The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, 769.近体诗的平仄（四声）规则，虽然自沈约以来，多为人为的探索，因而钟嵘批评它“故使文多拘忌，伤其真美”。22曹旭《诗品笺注》，人民文学出版社2009 年，第208 页。[ CAO Xu, Shipin jian zhu (A Note on Ranking of Poets),Beijing: People’s Literature Publishing House, 2009, 208.]但是这种规则并不是率意而为的，而是经过了长期的实验和摸索。它从四声的区分，走到平仄的二元对立；从诗行局部的声病说，走向了整体的变排。这个过程前后历经二百多年，到初唐时期才基本成型。它虽然是人为的规则，但是具有普遍的认同，形成了深远的传统。近体诗的平仄规则一定是诗人可以内在把握和感受的，但是雅各布森的对称法是一种理性的分析，并不是直觉的经验。解释近体诗的声律问题，需要联系中国自身的文化，从而寻找可供古代诗人利用的变化模式。

《周易》提供了理解近体诗变化规则的文化传统。将周易与平仄联系起来，这在明清之际是一个比较普遍的现象。黄佐在《六艺流别》中曾指出：“律本阳气与阴气为法，阴阳对偶，拘拘声韵以法而为诗也”。23（明）黄佐《六艺流别》，第5 卷，王云五编：《景印岫庐现藏罕传善本丛刊》，台湾商务印书馆1973 年，第1 页。[HUANG Zuo, Liuyi liubie (The Differences and Branches of Six Arts), vol. 5, in Jingyinxiulu xiancang hanchuan shanben congkan (The Rare Collections of Jingyinxiu Studio), ed. WANG Yunwu, Taipei: The Commercial Press, 1973, 1.]甚至早在沈约的《答甄公论》一文中，就已经有将周易的四象与四声对应起来的观念：“四象既立，万象生焉，四声既周，群声类焉”。24卢盛江《文镜秘府论汇校汇考》，中华书局2015 年，第287 页。[LU Shengjiang, Wenjing mifu lun huijiao huikao(Collected Studies of Literary Mirror and Secret Palace), Beijing: Zhonghua Book Company, 2015, 287.]王昌龄后来将阴阳与平仄对应，认为五言诗“句多精巧，理合阴阳”。25卢盛江《文镜秘府论汇校汇考》，第1302 页。[LU Shengjiang, Wenjing mifu lun huijiao huikao (Collected Studies of Literary Mirror and Secret Palace), 287.]这些都可以说明声律与周易存在着紧密的联系。正是着眼于平仄的阳阴二分，马特尔也注意到周易与声律的会通，他说：“这种（平仄）二元的关系，通过它们的规则与反复暗示了阴与阳的作用，它在中国文化中占据首要的位置”。26Francois Martel, “Reconstruction d’un modèle prosodique chinois” (Reconstruction of a Chinese Prosodic Model), 44.前文之所以使用数字0和1来表示平声和仄声，正是为了继承马特尔用阴阳来解释平仄的做法。于是，平声就属阳，仄声就属阴。平仄的交替，就属于阴阳的更迭。周易的四象由阴阳分别构成，每一象有两画，八卦每一卦有三画；重卦之后，周易每一卦有六爻，就是六画。将一爻与一个汉字对应起来，这样，周易中的每一卦因为有六个阴阳的位置就相当于六言诗行，五言诗因为有五个阴阳的位置，就相当于五画的残缺的卦。下面以1 为阴爻，为仄声；以0 为阳爻，为平声，来将诗律与卦体对应起来。仄起仄收式诗行（11001），相当于去掉第六爻的旅（110010）；平起平收式诗行（00110），相当于去掉第六爻的节（001101）；平起仄收式（00011），相当于去掉第六爻的大畜（000110）；仄起平收式（11100），相当于去掉第六爻的萃（111001）。这样，二者就有了对应关系，就可以对五言诗诗行的变化规则进行分析了。

三、从卦变看近体诗的变化规则

古人很早就开始总结卦变的规律。孔颖达《周易正义·序卦》中说：“今验六十四卦，二二相耦，非覆即变。覆者，表里视之，遂成两卦，屯、蒙、需、讼、师、比之类是也。变者，反覆唯成一卦，则变以对之，乾、坤、坎、离、大过、颐、中孚、小过之类是也”。27（唐）孔颖达《十三经注疏·周易正义》，北京大学出版社1999 年，第334 页。[KONG Yingda, Shisanjing zhu shu·Zhouyi Zhengyi (The Rectifications of Meanings of Yijing), Beijing: Peking University Press, 1999, 334.]这里的变，就是正反对称，比如乾（000000）变为坤（111111），坎（101101）变为离（010010）。其实早在汉代的《京氏易传》中就出现了“飞伏”的概念，所指也是反对称。覆指的是镜像对称，比如屯（011101）变为蒙（101110），需（000101）变为讼（101000）。

明代易学家来知德继承覆变思想，提出错卦和综卦的说法：“伏羲象男妇之形以画卦，文王系卦下之辞，又序六十四卦，其中有错有综，以明阴阳变化之理。错者，交错对待之名，阳左而阴右，阴左而阳右也。综者，高低织综之名，阳上而阴下，阴上而阳下也”。28（明）来知德《周易集注》，上册，九州出版社2004 年，第6 页。[LAI Zhide, Zhouyi jizhu (Collected Annotations on Yijing), vol. 1, Beijing: Jiuzhou Press, 2004, 6.]错卦即是反对称，对应于孔氏的变，综卦即是镜像对称，对应于孔氏的覆。孔氏的“表里视之”与来知德的“高低织综”意思相同。虽然来知德的错综说在卦变上并没有带来全新的解释，但是他对爻辞与错综卦的关系做了联系，发现了孔氏忽略的一些规律。朱伯昆在《易学哲学史》中认为他想用这种学说“解释《周易》中卦爻辞重复的现象。他还认为，爻象亦可相综”。29朱伯昆《易学哲学史》，第3 卷，蓝灯文化事业1991 年，第316 页。[ZHU Bokun, Yixue zhexue shi (A Philosophical History of Yijing Studies), vol. 3, Taipei: Blue Lantern Cultural Enterprise Company, 1991, 316.]简言之，来知德将覆变说从卦变引向了更多的领域，错综的思想成为周易普遍的精神。

晚清杭辛斋不满来知德的术语，又做了修正。他将来氏的错卦换成“对卦”，将综卦换作“覆卦”。这在一定程度上是对孔颖达的回归。杭辛斋解释道：“来氏谓综者如织布扣经之综，一上一下者也，故名反覆之卦为综。然覆实上下相倒置，非一上一下之谓，综之名殊未确合，故非议者甚多”。30（清）杭辛斋《杭氏易学七种》，上册，九州出版社2005 年，第56 页。[HANG Xinzhai, Hangshi Yixue qi zhong (Seven Books of Hang’s Research on Yijing), vol. 1, Beijing：Jiuzhou Press, 2005, 56.]客观而言，综卦确实容易引起歧义，不如覆卦显明。

由上可知，自汉至晚清，卦变的思想是一脉相承的。下面用杭辛斋的对卦和覆卦说，借助首句为仄起仄收式五言绝句，来解释近体诗声律的对称规律。首先看一联内的对平仄法。王楷苏《骚坛八略》中说：“对者，匹敌之谓，两句既是一联，平仄必须变换，方不合掌，方有声调，以仄对平，以平对仄”。31（清）王楷苏：《骚坛八略》，钓鳌山房嘉庆2 年（1797 年），第26～27 页。[WANG Kaisu, Sao tan ba lüe (The Eight Strategies of Poetic Arena), Hongdong: Turtle-Fishing House, 1797, 26-27.]这合乎“阴阳相对”的对卦。以具体诗行为例：

11001→00110，旅→节

00011→11100，大蓄→萃

雅各布森发现的近体诗诗行的反对称，正符合对卦的阴阳相对。《周易》中本身就存在这样两卦一组的安排。近体诗的一联，模仿了“乾”“坤”这类对卦的组合形式。不过，上面的四个卦，在《周易》中并没有连起成为两组。其中的一组“00011”和“11100”，在声律中分别与“10011”和“01100”对等。这样，也可以改为：

10011→01100，丰→涣

下面用丰卦和涣卦来替代大蓄卦和萃卦，以更好地揭示其中的变化规则。

再看近体诗中一、三行，二、四行的变化：

11001→10011，旅→丰

00110→01100，节→涣

这是覆卦的变化，它完美地呈现了雅各布森的镜像对称。原卦首尾颠倒，便得到一个新卦。两种卦在阴阳爻的数量上完全相同，只是序列有变。近体诗也是这样，首尾颠倒，得到新的诗行。在新的诗行中，平仄的数量不变，但是序列有变。值得注意，旅卦和丰卦、节卦和涣卦在《周易》中原本就是一对儿。旅变为丰，与丰变为旅规则相同，它们为《周易》第28 组卦。节变为涣，与涣变为节规则相同，它们在《周易》中为第30 组。为什么节卦和涣卦可以在《周易》中结合成组，而上面旅卦和节卦却没有成组呢？这就是孔颖达说的“非覆即变”。覆卦和对卦只能有一种在《周易》中成为卦两两组合的依据。这里，还需要说明，旅变为丰，旅的第六爻省去，而丰的第一爻省去：

（11001）0→0（10011）

这里括号内的才是五言诗的诗行构成。因为旅的第6 爻就是丰的第1 爻。所以两爻都在产生的结构中省去，才能与五言诗的情况对应。节变为涣亦然。

然后是分别在第二、第三行和第一、第四行之间的变化，即“粘连”，或者“粘平仄法”。比如王楷苏说：“粘者如以膠粘物，合而一之也。平仄必用粘者，合四句而为一调也。盖平仄一调，只有四句，二与一，四与三皆有对待之义，故皆主于对。三与二有接续之义，四与一有循环之义，故皆主于粘”。32（清）王楷苏《骚坛八略》，钓鳌山房嘉庆2 年（1797 年），第27 页。[WANG Kaisu, Sao tan ba lüe (The Eight Strategies of Poetic Arena), 27.]王楷苏眼光敏锐，他看到通过粘平仄法，第二行与第三行连接起来，而且第一行与第四行还有循环的关系。什么是循环的关系呢？第一行是两联的起始，第四行是两联的结束，而后面还会重复的第五行，又是新的开始。第四行不但是两联的终结，又引出第五行，如此循环下去，四联的律诗方才成形。这几行的变化如下：

00110→10011，节→丰

11001→01100，旅→涣这种变化关系，王楷苏只认为是一种“接续”，或者“循环”，没有指出内在的对称规律。就二、三行的粘来说，唐代的元兢提出过“双换头”的说法：“第一句头两字平，次句头两字去上入。次句头两字去上入，次句头两字平。次句头两字又平，次句头两字去上入。次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也”。33卢盛江《文镜秘府论汇校汇考》，中华书局2015 年，第148～149 页。[LU Shengjiang, Wenjing mifu lun huijiao huikao(Collected Studies of Literary Mirror and Secret Palace), 148-49.]文中所用的“轮转”一语，与“接续”一词相同，也没有呈现出实际的联系。可见粘平仄法，是近体诗变化中的难点。实际上，粘平仄法也与《周易》的卦变规则有关，不过需要两步：第一步，是求其覆卦，第二步求其对卦。它实际上是前面已经谈到过的两种变化规则的综合。下面将这两步都表示出来：

00110→01100→10011，节→涣→丰

11001→10011→01100，旅→丰→涣

第二行也好，第一行也罢，它们通过粘平仄法，分别发展到第三行、第四行。雅各布森提到的“镜像反对称”，从名称上看，也需要两步。“镜像反对称”与在覆卦上再求对卦的做法程序一样。在《周易》中，节卦和丰卦、旅卦和涣卦并没有成组，而是打散开来。在近体诗中，它们相对应的诗行也没有成组，分散在不同的诗联内，但又具有隐秘的联系。

覆卦、对卦以及先求覆卦、再求对卦的做法，在结果上与雅各布森所援用的三种对称说，是一样的，但这属于理的暗合，在“事”的方面，二者又有不同。后者涉及微观世界的规律，而前者是自然之气的体会，是践履躬行中得来的人生体验。之所以说雅各布森阐释了近体诗诗行的变化规则，但没有真正理解它，原因就在这里。

这种变化孤立地看，好像没有什么规律，但联起来看，可以发现它们形成一个封闭而规则的系统。这种系统如下图（见图1）表示（仍旧用杨振宁的四个符号代表四个诗行）：

（图1）

图中任何一个诗行都与其他三个诗行存在对称关系，横向的相对，纵向的也相对，属于对卦的关系，比如L 与。而斜的双箭头表示的是覆卦的关系，其中，带箭头的正斜线表示覆卦关系，比如L 与R；带箭头的反斜线表示覆卦加对卦的双重关系，比如R 与。用周易的卦可得到图2。

（图2）

近体诗中一联的变化模式是，先横向或纵向变化，然后再斜线变化，最后再进行一次纵向或横向变化。由此构成了一个“又”字形的路径图。需要注意，图中所用的丰、涣、旅、节四卦，只是因为在阴、阳爻的构成上与五言诗类似而选取的。实际上，初唐的诗人可以从乾、坤和屯、蒙这两组卦得到更好的对卦和覆卦的经验。因而，乾、坤和屯、蒙更具有思维模型的价值。

上面的解释以仄起仄收式的诗律为例，平起仄收的情况类似，只不过是由丰至涣，再至旅，终于节。平起平收和仄起平收这两类首句押韵的情况，第一联就发生覆卦的变化，这替代了对卦，仍然在上图中可以找到规律性的路径。五言诗得到解释后，七言诗只是在五言诗的每个诗句前加上“平平”或“仄仄”即可，在变化规则上并无二致。

四、结 语

近体诗诗行的变化，明显不同于西方诗律的等时重复的原则，与梵语诗律的规则也不同。梵语诗律以长短音为基本元素，以三个音节构成一个音组（音步）。梵语诗律在诗行构成上非常丰富，也形成了不同的诗体，傅浩先生曾指出：“一般来说，同一格律的四行构成一节诗，或奇数行与偶数行格律各异，是为体式”。34傅浩《〈阿摩卢百咏〉诗体格律简介》，见《阿摩卢百咏》，傅浩译，中西书局2016 年，第209 页。[FU Hao, “Amolu bai yong shiti ge lü jianjie” (An Introduction to the Prosodies of One Hundred Poems of Amaru), in Amolu bai yong (One Hundred Poems of Amaru), trans. FU Hao, Beijing: Zhongxi Publishing House, 2016, 209.]换言之，梵语诗每行诗的音律相同，因为行中有停顿，可以分作上下两行，是为奇数行和偶数行。这仍然是一种规则的重复，与近体诗声律有别。

不可否认，近体诗声律在建造过程中，参考了梵语的语言特征，甚至学习了梵语吟诵的效果。但是认为近体诗声律就是对梵语诗的模仿，这就有失武断了。这种担忧并非杞人忧天。梅维恒、梅祖麟在《近体诗韵律的梵文来源》中认为梵语的颂（śloka）具有一种神圣的气氛，给中国诗提供了一种诗律的结构，中国人似乎只需要按照这种结构，就能带来近体诗的声律；他们还指出梵语诗律学中的诗病（doa）说“给他们提供了理论框架，以制订控制声调的韵律规则”。35Victor H. Mair and Tsu-Lin Mei, “The Sanskrit Origins of Recent Style Prosody,” Harvard Journal of Asiatic Studies 51,no. 2 (1991): 462.这种论述并未充分考虑到近体诗声律的中国文化本源。梵语诗律确实提供了参考和刺激，但它并非是神圣的理论框架，一个固定的标尺。近体诗声律的诗行变化是充分具有中国文化自身特征的创造，《周易》的卦变美学给诗人们带来了仅凭经验就可供参考的变化模式。雅各布森发现了一种科学的解释，但对于诗律而言，固有文化的解释可能更符合历史事实。