清代木刻鼓词小说的程式研究

“口头程式理论”是美国学者米尔曼·帕里及其合作者艾伯特·洛德通过对史诗的实证研究和运用比较方法而创立的理论。这一理论的出现决定性地改变了传统的以书写和文本理解为主的方式，而“激活了去重新发现那最纵深的也是最持久的人类表达之根”，[1]为其他民间口承样式提供了具有启示意义的研究方法。[2]本文以《蛟趾罗》等鼓词小说的程式性现象为研究个案，运用口头程式理论的方法，分析其中具有程式意义的情节，并对部分程式性的句式叙事单元及文本结构给以总结，分析和揭示木刻鼓词小说的基本构成规则。

一、程式理论概述及运用分析

为了代替“套语”“陈词滥调”“惯用的词语”“重复”等这样一些模糊、过于限定并且不够精确的词语及语句，米尔曼·帕里提出了程式概念：“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词。”帕里认为，“程式”不仅仅对观众有用，更对歌手快速创作故事有用，也就是对演述人现场说书更有用。经过一段时间的大量练习，歌手也就是演述人会不断产生对一些具体词语的需要，一个短语、词语，无论是被演述人听见，还是自行创新，都会被其经常使用，这个时候，程式就诞生了。当演述人经常使用某些程式时，这些程式也就变成了他自己的程式。

表现常见意义的程式如名字、行为、时间、地点、动作，等等，这些常见的、稳定的程式是演述人必须牢牢记住的。当然，程式并不是一成不变的，将新的词语放进旧有的模式中，新的程式便产生了，但这个新的程式能否成为常见的、稳定的程式，还需要看它们之间是否协调，而这个过程是缓慢的。明清时期出现了大量笔录即兴作品并稍加整理后刊行于世的木刻说唱鼓词小说。像鼓词说唱这样的口头文学，须被记住才能生存，而韵律对于口头文学十分重要，因此，在传统的鼓词说唱小说中，同样存在大量的程式。

二、清代木刻鼓词小说中的程式

清代木刻鼓词小说中常见的引导性词组或短句就是程式，是文本的基本组成要素，这些程式是演述人长期形成的固定表达习惯，会随着主题的变化而有所变动。这些程式一般出现在人物出场后的自我介绍、人物情节、人物行动和情绪描述上，是演述人最常见和常用的语句。木刻鼓词小说中常出现的程式有以下几类。

（一）开场诗程式

开场诗也就是定场诗，其功能是使全场安静，便于说唱顺利开始。开场诗作为最常见的说唱程式，通常以五言、七言诗进入正题，但内容不一定与正书内容有关。开场诗通常会说明整个故事的发生背景，或引出故事的发生走向。这些开场诗有意引导观众进入故事，展现鼓词现场演述的口头性特征。以下三段木刻鼓词的开场诗都各具特色。

湛湛青天不可欺，未曾举意神先知。善恶到头终有报，只争来早与来迟。（《汗衫记》）[3]

才子远年天命，金榜早会连登，幼年婚姻多不利，枉送佳人性命。先冠两房妻子，不是婚姻难成，有缘千里来相会，月老暗地造定。（《蛟趾罗》）

光阴递嬗似轻云，不朽还须建大勋。壮略欲扶天日坠，雄心岂入驽骀群。却缘否运姑埋迹，会遇昌期早致君。为是史书收不尽，故将彩笔谱奇文。（《粉妆楼》）

这三段开场诗用短短几句话就概括了整个鼓词的发展趋势，再用“提纲勾开，闲言少叙”引出下文。比如《蛟趾罗》描写男主人公于幼年定亲之人都早早丧生，无奈之下，独自闯荡江湖，却一路得到佳人相助，冥冥之中，自己的命数自有上天安排，自己的婚姻自有月老牵线，一句“有缘千里来相会”，就完美地概括了这种定数与缘分。这些开场诗都朗朗上口、句式自由，有助于演述人吸收、记忆，甚至创作新的开场诗。

（二）省略性程式

清代木刻鼓词小说中使用最多的就是言简意赅、不多言说的程式，因此，鼓词演述人往往会把不重要的情节或细节省略。当鼓词演述人把故事从一个逻辑或者时间的层面转入另一个层面，从一个人物转到另一个人物，再或是从一个情节转入另一个情节的时候，使用的就是这些省略语引导性程式。如“不可多重叙”“不可多深叙”“言归正传”，等等。鼓词演述人运用这些程式语词，规避了那些无关紧要的情节。如下。

罗爷父子书房讲话不提，单说文华阁大学士丞相之职……（《汗衫记》）

这却不提，却说晋爷拆出一观，上写忠君二字……（《蛟趾罗》）

单说胡奎带领祁子富车辆，从山下经过，只听得锣鼓一响，生就不好了。（《粉妆楼》）

闲言不必多说，单道侯登见祁巧云向后边去了，无奈带领家丁……（《粉妆楼》）

从样例看，清代木刻鼓词小说常用的省略性程式就是“XX不提”“閑言少叙”“闲言不必多说”“单说”，这些省略性程式在鼓词中出现的次数非常多，且有效地规避了一些不重要的冗长情节，使观众能够一直沉浸故事之中不出戏。

（三）说唱交替处的引导性程式

在清代木刻鼓词小说中，演述人常在说唱交替处使用“话说”“却说”等交替处的引导性程式，从而顺利转换故事的逻辑或说唱的角色。例如：

话说上部书说的是柏小姐在松林玩月，遇见侯登由王家吃酒回家……（《粉妆楼》）

却言罗焜见程爷送黄金二锭，又蒙相留之恩，遂施礼谢道……（《粉妆楼》）

话说公子拜师以后，不过出些力做些活。却说那年腊月是个小，尽到三十上日……（《蛟趾罗》）

单说二贼把玉童四马措蹄捆住，丢在茅井以内……（《汗衫记》）

从以上的样例看，清代木刻鼓词小说中出现了频率较高的“话说”“却言”等引导性程式，能够让观众更加明白鼓词的演述内容和进程。此外，鼓词中还常常出现“列位”“诸位”“众明公”等引导性程式，可以有效地引起观众的注意力，让观众更加专注于演述人的演述。

（四）时间程式

在演述内容丰富、情节较为复杂的情况下，演述人常用“昨日”到“次日”、“方才”到“现在”程式化地表示时间转换，提醒观众演述进度，这些重复出现的语词可称为时间程式。例如：

话说沈廷芳在满春园饮酒，被罗公子打了个不亦乐乎，回到相府，又不敢作声。闷在书房，过了一夜，次日清晨，锦上天呈上账来，说：“昨日打坏店家的傢[家]伙物件，并受伤的人，一一开发银子了。”沈廷芳说道：“人财两空，这也到[倒]还罢了，只是昨日这一口气，咽不下去。”锦上天说：“且将罗家搁在一边，等慢慢地寻他不迟，如今之计，大爷叫十数个人，到张二娘店里，访访消息，先将祁巧云抢来再作道理。”沈廷芳说：“若再撞见他们，如何是好？”锦上天说：“那[哪]有这等巧事，闻听人说，罗太太家法更紧，平日不许他们出门，昨日放一天，今日必不能出来，此事管包到手。”沈廷芳说：“倘若我们抢他女儿，他要喊起冤来，地方官耳目要紧。”锦上天说：“这个事不怕，大爷做一婚书，就写上我锦上天为媒，备下花红彩礼，叫家人抬轿将彩礼抛下，抢了人来就走，任他喊冤告状，咱有婚书为凭，怕他怎甚？”（《粉妆楼》）

鼓词所使用的“正在”“到了”“昨日”等时间程式非常频繁，从样例上看，单是这一小段内容，使用的时间程式就很多，如“昨日”“次日”“今日”这些日常的口头表述。在演述鼓词时，这些词就成了故事发生顺序中的逻辑关键词，推动着一个情节向另一个情节发展，在时间上进行转换，既可以承前启后，又可以推进故事本来的发展。

（五）描写人物形象的程式

描写人物形象和景物的程式属于一种修饰性程式，鼓词在描写人物形象和景物时，采用了相对固定的句式表达，运用夸张、反复、排比等手法来设景造境、塑造人物形象、突出人物个性。于是就可以将这一类反复出现的修饰性语句、词语作为程式来看待。先看描写人物形象的程式。例如：

公子闻言出茅庵，停足站立用眼观。三位幼女院中站，打扮形容不一般。前头好像一仆女，少妇后随女婵娟。青丝如墨两鬓秀，鬓旁斜插凤头簪。挽个巴角时新样，双红头绳颜色鲜。柳眉杏眼樱桃口，桃腮粉面似银盘。（《蛟趾罗》）

俺小姐偷眼仔细看，学生果然甚标直，眉弯黑如香墨染，鼻子长得偏相趁，脸白赛过难蛋皮，两行银牙如碎玉，唇红好似血滴珠，两耳垂肩是贵相，小子家也受过那样屈，他爷娘必为儿难养，把耳朵扎个窟窿当闺女，一顶儒巾双飘带，身穿蓝衫靛染的，腰东丝绦露着穗，粉底皂靴不沾泥，只为他人才生的俊。（《汗衫记》）

清代木刻鼓词小说中对男女主人公的描写程式化非常明显，凡是女性，外貌上必然柳叶眉、杏核眼、桃红脸、樱桃嘴、纤纤细手，十指不沾阳春水；凡是男儿，必定唇红齿白、眉黑如墨、鲜衣怒马少年郎、天生聪明富贵相。这些男女主人公的形象之所以能够成为程式，是因为木刻鼓词小说的内容通常都与世家忠臣子弟的男女情有关，于是在塑造形象时就形成了统一的样式。并且这些鼓词里的其他女性也是如此，不论是闺阁女子，还是风尘女子，她们在相貌上的描述几乎一样，只是在穿衣打扮上不一样。此外，对于不同类人的程式化描述也不一样，但同类人必定是一种程式，比如清官就是面如古月、相貌非凡又威风，匪徒就是黑脸胡茬乱蓬蓬。总之，鼓词通过描述人物相貌、穿着、身体部位的特点，为人物形象塑造和描述提供了一个固定法则，演述人通过这一程式化的法则，就能熟练描述人物形象。

（六）描写景物的程式

清代木刻鼓词中对于景物描写的程式也比较多。例如小姐勒马细观真，满坡松柏黑森森。山岭层层接云烟，叠叠深涧数丈深。四下尽是黄柏草，梅鹿猿猴接成郡。秋波闪闪行细看，观见高山大寨门。威威迷切石头人，滚木磊石乱纷纷。（《蛟趾罗》）

从上述样例可以看出，鼓词中对于景物的描写不像书面描写那样精炼与优美，往往需要通过叠词与朗朗上口的韵脚和数词来达到修饰景物的目的。如森林就是“黑森森”，下雨就是“一丝丝”，河沟溪涧就是“数丈深”，河边石头就是“乱纷纷”，这些固定的修饰性程式搭配，同样让演述人能够快速在场上描述景物。

（七）人物常见行动的程式

在清代木刻鼓词小说中，可以反复看到关于人物行为动作的语词，它们都有着某种固定的组合方式，如清代木刻鼓词小说中的“XX地流平”常常用来形容人物摔倒在地，还有“朴咚坐在地流平”“咕咚摔至地流平”“反身跪倒地流平”“吓得跌在地流平”“打死猛虎地流平”“巧云也跪地流平”等。

三、清代木刻鼓词小说结构的程式性

清代木刻鼓词小说中的这些程式在结构顺序方面也具有程式性，就《粉妆楼》《蛟趾罗》《汗衫记》而言，其中常见的结构模式可为两种。第一种，交错式结构。两个相同或相似的叙述单元同时展开，交错叙述，随剧情的推进，两条线索逐渐归并，然后进入新的叙事单元。如《蛟趾罗》中男主人公晋公子与恩玉兰小姐在山中失散之后，晋公子被拐到了大寨里，恩小姐逃到了尼姑庵，此时，演述人在说这两段时，采用的就是交错式结构，恩小姐在尼姑庵的故事情节与晋公子在山寨里的情节交错展开，并交错讲述，这样的结构能够让观众牢记故事情节，不遗忘前情。第二种，重复式结构。即相同的程式性叙事单元重复出现，木刻鼓词的重复式结构也比較多，比如《蛟趾罗》中恩小姐遇见晋相公所救的两位女子，女扮男装被识破，在此前恩小姐与晋公子初次相遇时也出现过。《汗衫记》中也多次出现男女主人公从误会到认识，再到分开的情节，同样的，这几部鼓词中都有舅舅、母亲天各一方，最后彼此的儿女在江湖中相识，最后在一起的情节。这两种结构程式是鼓词中最常见，也是最简单的，是演述人须牢牢掌握的基本结构程式。

清代木刻鼓词小说的演述人在学习基本的程式之后，可以根据经验以及要演述的内容对一些基本程式进行改编，再形成自己的程式，如此，鼓词中的程式会变得越来越多，这样对于演述人而言，现场即兴创作或改编民间小说才能信手拈来。程式太多，似乎会让鼓词变得类似、失去趣味性，但不难看出，纵然是相当程序化的演述内容，也不会使观众乏味。这些满含程式性语句、由程式性结构构建的清代木刻鼓词小说，其实际是人们认识、了解、记忆和创作程式的产物。

参考文献：

[1][美]约翰·迈尔斯·弗里，著.口头诗学：帕里—洛德理论[M].朝戈金，译.北京：社会科学文献出版社，2000：5.

[2]朝戈金.口传史诗诗学：冉皮勒《江格尔》程式句法研究[M].南宁：广西人民出版社，2000.

[3]李豫，主编.清末上海石印说唱鼓词小说集成[M].上海：上海人民出版社，2013.

（作者简介：朱玲玲，女，硕士研究生在读，延安大学，研究方向：文献学）

（责任编辑 刘月娇）