做一个思想者——访美学家邓晓芒

■ 采访人：王海龙

邓晓芒简介：1948年4月生，湖南长沙人。现为华中科技大学哲学学院教授，中华外国哲学史学会常务理事，《德国哲学》主编。在德国古典哲学的翻译和研究上成就斐然，并积极介入中西比较和文化批判，创立了“新实践美学”和“新批判主义”，有广泛的影响力。代表性成果有专著《思辨的张力》《灵之舞》《人之镜》《灵魂之旅》《新批判主义》《康德哲学诸问题》等；经典诠释《康德〈纯粹理性批判〉句读》《康德〈实践理性批判〉句读》《康德〈道德形而上学奠基〉句读》《康德〈判断力批判〉释义》《黑格尔〈精神现象学〉句读》等，译著有康德三大批判新译（《纯粹理性批判》《实践理性批判》《判断力批判》，杨祖陶校，全套书获教育部第四届中国高校人文社会科学研究优秀成果奖一等奖）、《实用人类学》、胡塞尔《经验与判断》、黑格尔《精神现象学》（句读本）等；发表论文四百余篇。

一、为学当成人

王海龙（以下简称“王”）：邓老师，您好！受《中国文艺评论》杂志委托，晚辈来给您做个专访。众所周知，您是国内研究德国古典哲学的大家，尤精康德，成果丰硕，能简单介绍一下您从事德国古典哲学研究的缘由和历程吗？

邓晓芒（以下简称“邓”）：你的提问反映了你们这一代人的眼光，如果按照这种眼光来回答，就只能说，我“从事德国古典哲学研究的缘由”是因为我考上了武汉大学哲学系西方哲学的研究生；而历程则是通过三年研究生学习，毕业留校，先在美学教研室任教，后转到西方哲学史教研室，从武汉大学到华中科技大学，一直从事着德国古典哲学的研究和教学。这种回答在任何网站上都可以查到，估计你自己也不会满意。但我要说，我并不认为自己是某个行当的专家，更不用说“大家”；我也不觉得自己是在从事德国古典哲学的研究，无论是翻译还是解读，或者教学，我都是在从事对我自己的研究，或者说从事对人的研究。这种研究不是从考上研究生开始的，而是从“文革”后期开始的。1968年，我20岁，已经当了四年的下乡知青，也经历了“文革”中的狂热，开始沉下心来反思自己的整个行为方式和思维方式，痛感自己的愚蠢和盲从，下决心要提高自己的思维水平和理论水平，将自己从小所被动接受的整个意识形态彻底反思一遍，建立起经过自己深思熟虑的世界观和人生观。那个时代我从来没有考虑过自己将来的“职业”问题，因为当农民就是我的“职业”，我靠生产队的工分吃饭。我感兴趣的就是在劳动之余，到处搜索流散在社会上的图书，主要是小说，尤其是翻译过来的外国小说，里面讲了很多人生哲理。再就是理论书，主要是马克思主义哲学的经典著作，《资本论》等等，以及我父亲的两本黑格尔的书，贺麟译的《小逻辑》和王造时译的《历史哲学》。这些就是我最初所接触到的西方哲学。康德的书则是十年以后才有幸读到的。这些书，我怀着极大的兴趣埋头钻研，每一本都做了详细的笔记或眉批，并且感到，德国哲学直到今天还与马克思的时代一样，在世界哲学的舞台上“演奏第一小提琴”（恩格斯语）。这些就是我最初的哲学训练。没有任何人指导过我，全靠自己的反复阅读和领悟，甚至为了深入研究德国哲学，我还自学了德语。到我1979年考上研究生时，我其实已经基本上“学成”了。现在网上有些小青年看我出了一些康德、黑格尔的翻译和研究的书，就说我只是一个“哲学史学家”，没有自己的思想和观点，其实恰好搞反了。我关于康德、黑格尔的研究，包括马克思主义哲学研究，充满着我个人的独特的理解，不信可以去查一下，有多少提法和观点都是我的独创，融贯了我自己的生命感悟，都是借他人的文字浇自家的块垒。这些独创的思想在我即将出版的三卷本哲学体系新著《走向语言学之后——当代形而上学的重建》中，会有一个比较全面的概括，从中所抽出来的目前已有三十余篇文章在国内有影响力的学术杂志发表，涉及德国古典哲学的只占其中的一小部分，大量地涉及到中西哲学史和现代哲学人类学、现象学哲学以及语言哲学、诗学、修辞学，有兴趣的话到时可以找来读一读。

王：好的，邓老师，听了您的治学历程，深为您的学术勇气和使命感所折服。记得您是从马克思研究转向康德的。可以说，马克思深受德国古典哲学的理论滋养。国内关于马克思的研究主要区分为三条路径：一是从康德切入马克思；二是从黑格尔切入马克思；三是从现象学切入马克思（这一点，您是重要倡导者之一）。您可以谈谈这三条致思路径的差异吗？哪一种更契合当下现实呢？

邓：我不太认同所谓切入马克思的三条路径的说法。当然，马克思自认为是黑格尔的弟子，要理解马克思，黑格尔的功底是少不了的，而康德哲学又是理解黑格尔哲学的前提。但这不是理解马克思的什么不同的“路径”，而是必要的积累，这种积累还可以牵涉到整个西方哲学史，从古希腊到笛卡尔。而按照马克思“人体解剖是猴体解剖的钥匙”的原理，也就是现代解释学的原理，我提出要从当代现象学的维度来看待马克思，这与前面的说法并不矛盾，甚至相辅相成。因为，胡塞尔明确说过，要理解现象学的方法，有三个人是关键，即柏拉图、笛卡尔和康德，当代现象学则是第四阶段。当然，他不谈马克思。但海德格尔不但大谈马克思，而且对马克思评价极高。至于他对马克思的理解如何，倒是不敢恭维，至少不如我，起码他没有看过像我这么多的马克思的书，也不懂黑格尔。但有一点他大概是看出来了，就是马克思不是像国民经济学家那样，只把人看作“存在者”，而是把人看作存在本身。例如马克思在《1844年手稿》中说，“国民经济学不考察不劳动时的劳动者，不把劳动者作为人来考察”[1][德]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，刘丕坤译，北京：人民出版社，1979年，第73页。，他们“把劳动者只是看作劳动的动物，只是看作仅仅具有最必要的肉体需要的牲畜”[2]同上，第13页。；而在马克思眼中，整个自然界都是人的“精神的无机自然界”，是“人的无机的身体”。这些说法用传统的唯物主义和唯心主义的眼光都是无法解释的，只有用实践唯物主义所自带的现象学的眼光才能解释。如果要说“切入点”，这就是我对马克思哲学的切入点，也是任何一个学者对待自己的哲学研究应有的切入点，即立足于当前所达到的思想高度去解释过往思想家的思想。这种眼光并非伽达默尔解释学的首创，马克思早就说过，人体解剖是猴体解剖的一把钥匙，只有从今人的眼光才能更透彻地理解古人。

二、美是对象化的情感

王：听了您的分析，我觉得马克思主义研究在当代中国依然有很多的开拓空间。反映在美学领域，经历过两次美学大讨论，实践美学曾一度占据主导地位。在李泽厚、刘纲纪、蒋孔阳等先生之后，您和易中天等提出新实践美学，你们合作的《黄与蓝的交响——中西美学比较论》是其中重要的理论成果。记得当年您在课堂上曾经说过，这本书因故晚出版了两年，相当程度上迟滞了后续马克思主义美学的研究，不知道您现在还坚持这样的观点吗？您可以结合这本书的写作历程及其对当下的启发价值谈一下吗？

图1 《黄与蓝的交响——中西美学比较论》邓晓芒 易中天 著

邓：我和易中天提出的“新实践美学”，主要是针对李泽厚、刘纲纪的（旧）实践美学加以现象学的提升而建立起来的。至于“后实践美学”，则是杨春时、章辉或其他人提出的一种“后现代”性质的“美学”。我至今认为，我和易中天在1987年完成、1989年才出版的这本中西美学比较论，由于推迟了两年出版，错过了20世纪80年代全民“美学热”，长期得不到重视，至今也没有多少人理解。我曾说，这两年的错过致使中国美学发展推迟了20年，其实可能还不止20年。可以说，这本书至今在国内美学界还是一本“天书”，没有人认真读它。其实就理论层次和水平而言，这本书仍然是目前国内美学理论的“天花板”，这是由我与杨春时、章辉等人的反复论战已经证明了的。当然并不是不需要改进的，“传情论美学”只是一个大致的名称，我在自己将要出版的新著体系中对此也有一些更细致的论证和补充。但这本早年的书（主要是在“第五章”）的总体观点即使放在当代西方美学的全景中，也无愧于最具理论深度和解释力的美学体系（当然这也与西方现代接受美学之后美学的全面衰落有关）。我的这个体系除了立足于西方美学史两千余年的宝贵思想财富和经验教训之上，也全面吸收了中国传统美学思想和诗学意境的结晶，因此其中独创性的美学观点具有超越中西传统美学之上的杂交优势。

具体言之，我所提出的“新实践论美学”与李泽厚的实践论美学不同点在于，他把人的生产劳动实践看作仅仅是为了满足物质的需要而以物质的手段（工具）作用于物质的对象（客体）从而获得物质产品（衣食等）的纯物质过程，认为这才符合唯物主义的原则。而我认为，人类的实践活动已经与动物式的纯物质过程不同，它是一个物质—精神相统一的过程，其中，精神统一于物质，精神由物质过程产生并反作用于物质过程。但在一定阶段上，产生于物质过程的精神活动能够将关系颠倒过来，由精神统一于物质变成了物质统一于精神，这就是宗教意识（巫术）和审美意识（艺术和美）的起源。这种新型的、动态的“实践唯物论”，不是把生产劳动的“自然的人化”去和另一种“审美的人化”外在地“相结合”（如李泽厚所说），而是就从生产劳动本身的结构中直接引出审美和艺术活动来。这一结构集中体现在我对人的本质的新的定义之中：人是制造、使用和携带工具的动物。“携带工具”使人类区别于其他也能制造和使用工具的动物（如黑猩猩），因为通过这一携带行为，工具成了以一当十、以不变应万变的“符号”，又是人本身不可分离的一部分或“延长的手”（马克思所谓“无机的身体”）。而借助于这一既是单一的、又是普遍的符号，通过这个既是自然物又是我本身的一部分的肢体的能动作用，人与自然就被看作是一体的了，整个自然由此而逐渐成为了人的“精神的无机自然界”。人在携带工具时凭借的是人在工具身上所寄托的全部知、情、意的意识形态，否则人不可能以全部意志力把笨重的工具一生一世都保持在手，连死后也要一起陪葬。正因为如此，所以工具同时就是人类情感的第一个“对象化”的传达中介，这就是艺术和审美从生产劳动中必然产生的内在机制，属于生产劳动本身的三个精神性环节（知、意、情，即知识、道德、审美）之一。从这里，我引申出了自己对审美的三重定义：1.人借助于一个寄托自己情感的对象而互相传达情感的活动就是审美，由此所产生的共鸣就是美感；2.情感的对象化就是艺术；3.对象化了的情感就是美。我将这种美学命名为“传情论美学”，这是在我之前没有人提出过的。“新实践论美学”则是我对这种传情论原理的实践唯物论基础的界定。

图2 《判断力批判》 [德]康德 著 邓晓芒 译

王：听了您的介绍，晚辈觉得美学理论的研究是基础性的，很有必要。康德关于审美有很多经典的论述，他的《判断力批判》是美学史上的经典文本。可以结合这本书谈谈您认为康德美学思想中最重要最有启发性的内容是什么吗？

图3 “康德哲学与人类未来”国际学术研讨会嘉宾合影

邓：国内研究美学的人有一种倾向，就是想尽量把美学搞成一切学问的“基础”，比如说搞成科学知识的基础和伦理道德的基础。这种想法有一定的道理，后现代西方美学也常常可以看到这种苗头，如伽达默尔的解释学美学。但是不同的说法也不是说就毫无道理，例如说科学知识也可以看作审美的基础，如西方传统的模仿论美学；又如把伦理道德看作审美的基础也有道理，如中国传统的“文以载道”“乐通伦理”等等。这些都不能看作是错的，但终究缺乏概括力。总之，在人类的知、情、意三者中，说谁是谁的基础都是可以的，但更确切地说，三者中没有哪个是更“基础”的问题，而是构成一个有机整体，西方人喜欢讲的“基础主义”在这里其实没有多少用武之地。我以为，与其去揪到底哪个更加“基础”，不如看看三者中共同的东西是什么。我找到的共同的东西就是语言，或者说广义的语言（包括身体语言、手势语言、书面语言或符号语言），人的知、情、意在语言中是用陈述式、感叹式和命令式来表达的。这就是我所谓的“语言学之后”的“语言形而上学”所关注的话题。其中，美学作为一门“关于美的学问”，是隶属于语言感叹式之下的，这也是我提出的“传情论”美学的形而上学背景。所以我认为，康德《判断力批判》中最有启发性的就是第40节的那句话：“我们甚至可以把鉴赏定义为对于那样一种东西的评判能力，它使我们对一个给予的表象的情感不借助于概念而能够普遍传达。”[1][德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第137页。而这种普遍传达既然不必借助于概念，那就只有借助于感性的“对象化”才能实现，所以我才把美定义为“对象化的情感”，把艺术定义为“情感的对象化”，把审美或鉴赏定义为“情感借助于对象化而普遍传达”。这套理论对人类从古到今的文学艺术和审美趣味都是适用的，具有很强的解释力，而其中康德美学的影子也是很明显的。只不过康德美学的“四个契机”忙于将鉴赏判断的各种现象和认识论上的四大范畴作类比，从而掩盖了其中的“传情”的实质。

2018年，康德哲学专业委员会成立，并于2019年在北京大学召开了“康德哲学与人类未来”国际学术研讨会，国外有十多位康德专家参会，国内研究和翻译康德的顶尖级学者差不多都到齐了。我为本次会议提交的中、德双语论文为《论康德美学的认识论结构及其改造》，并且用德语在会上宣读了我的论文。我主张从康德的四个鉴赏“契机”和反思判断力的原理后面拯救出更深层次的“传情论”原理，并将传情视为植根于人类生产劳动的本质中的基本人性结构，从而在实践唯物论的人类学基础上建立起一门崭新的“传情论美学”。我的发言引起了中外哲学家们热烈的讨论，尤其是国外学者，据后来有人告知，在我因要赶着参加另外一个学术活动而提前离会后，他们还自发地聚集在一起，就此话题作了进一步的深入探讨。的确，我的观点在西方美学史上找不到任何一种说法可以与之相匹配，就连康德也只是在上面那句话中透露了一点相近的意思。唯一可以挨上点边的似乎是美国经验派哲学家桑塔雅那（G.Santayana）对审美快感的强调，认为美就是“客观化了的快感”。有位美国学者也在提问中问了我对桑塔雅那的看法，我回答说，他的“客观化的快感”与我的“对象化的情感”不同，因为快感不是情感，只是情绪。实际上，桑塔雅那提出“客观化的快感”，却无法解释为什么有些快感可以客观化（对象化），有些却不能。我则认为，情感和情绪（包括快感）的区别就在于它是否能够对象化，因而是否能够传达给别人；而且情感决不局限于快感，在艺术中，痛苦也是可以对象化并且被传达的，如悲剧。悲剧的快感不是仅仅由客观化所导致的，而是通过这种对象化被传达所导致的。而有些情感如爱情，常常是既痛苦又甜蜜的。罗斯金说，“少女能够歌唱失去的爱情，守财奴不能歌唱失去的财产”，就因为前者是人的情感，后者则是动物性的情绪，所以前者可以对象化或客观化，后者则不能。再者，情感的客观化或对象化只是传达情感的手段，最终是要达到情感的共鸣，即美感，这是超功利的和精神性的。上述所有这些美学难题，在我的传情论中都可以得到合理的解释。

三、文艺创作和批评需要思想性

王：听了您对康德美学的介绍，非常有深度。但美学研究不能闭门造车，需要面向现实，这其中，艺术是非常重要的一个板块。您一直以来都很喜欢阅读文学作品，也很关注文艺创作，为此您还写了不少文艺评论文章，最具代表性的就是《文学与文化三论》，其中有两个重要特色引人注目：一是以哲学、美学的高度来审视文艺作品，非常有思想性；二是始终贯彻中西比较的视角，非常有针对性。您能简单谈谈这两个特色吗？

图4 《文学与文化三论》 邓晓芒 著

邓：文学作为一种语言艺术，最能代表艺术的“情感对象化”的本质；而语言本身的知、情、意三者的有机统一又使得文学与人性科学、与伦理道德密不可分，然而这两者在文学中又都是附着于情感传达这一根本要务之上的，这也是鲁迅把文学称为“撄人心者”的原因。当我们怀着这样一种眼光来读文学作品的时候，这是符合我对文学的美学定义的，同时也是具有我对“语言学之后”的形而上学高度的。所以我曾说过，真正具有思想性的最高层次的文学评论就是对文学的哲学评论，它不是局限于写作技巧、文章风格等的评论，而是提升到了人性的表达和语言的本性这样的哲学沉思中。当然，写作技巧和文章风格也都是一个做文学评论的学者必备的知识，这方面只要你看作品看得多了，自然就会有所感悟。但这并不是一个做文学评论的学者的最高境界。真正震撼人类心灵的文学作品必须用震撼人类心灵的文学评论来与之相匹配，来发扬光大其精神。评论家将自己的全身心投入作品中，被作者的精神所摄取、所感动，欲罢不能；如果他同时具有形而上学的哲学眼光，他就能够做到比作者更了解作者，从而能够使作者的精神进入到永恒——这就是一个称职的文学评论家的最高使命。但哲学不能直接用来解读作品，形而上学的灵光必须通过对作品的情感感受而自然地闪现出来，成为一种“境界”。而这正是中国传统诗学的强项，即司空图所谓“不著一字，尽得风流。语不涉难，已不堪忧。是有真宰，与之沉浮。……浅深聚散，万取一收”。（《二十四诗品·含蓄》）中国诗学精神以简约为美，言不尽意、意在言外，是要为情感体验留下更多的空间；但也正因此而显示出一种“反语言学倾向”，以短小的诗词见长，而无法在长篇小说中尽可能地展示出语言本身复杂而精妙的哲学层次。所以鲁迅的作品可以和任何一位西方文学巨匠的杰作相媲美，却缺乏体量庞大的鸿篇巨制，只有一些短篇和一个中篇（《阿Q正传》）。中国古代长篇小说都是“章回小说”，其实是一大堆短篇小说的串联，主题和思想境界都比较单调，最终归于“三静”，即儒家的温静、道家的虚静和佛家的寂静。这就体现了作品对激烈的思想冲突的有意逃避，缺乏思想感情的开拓性，往往免不了堕入传统既定的陈词滥调之中。我的文学批评则是紧紧抓住现代汉语这一无所不能的利器，打通中西文学精神，暴露出中国文学由传统所带来的基因缺陷，并试图为中国文学未来的发展提供某种方向性的导航。所以我的文学批评中贯穿了借西方语言逻辑精神来挑战中国传统诗学精神的“新批判主义”。但这种中西文学精神比较决不是单纯地以西方来批评中国传统，而是基于中国传统文学意境本身的自我批判。西方的尺度不过是这种自我批判的手段，所指向的是一种不中不西、亦中亦西的新型中国文学精神的建立。五四新文化运动以来，由于引进西方的语法、标点和逻辑流畅的句式，使现代汉语具有了不输西方语言的巨大的思想容量。我在《灵魂之旅》中通过对20世纪90年代十多部长篇小说的分析和评论而初步探测了这一容量，并借此描述了国人的灵魂在新时期的历史巨变中苦苦挣扎和冒险突围的壮观的历程，这件工作在我之前还没有人做过。《人之镜》则是有意识地选取中国和西方的古典文学中最著名的六对经典作品进行横向比较，看中西文学在针对相类似的文学题材时是如何处理人物的文学形象的。我致力于在各种文学形象中展示出中西人格的不同结构，这种比较深入到了人性最隐秘的深处，也是中国文学评论界的拓荒之作。最后，《灵之舞》是基于我个人的灵魂反思的心路历程而展现其背后的中西文化差异的纠结，是将我自己作为一个标本来探索人性最深层次的主题，如真诚和虚伪、自欺和忏悔、自律和羞愧、孤独和自尊等等，随时引入中西文化和中西文学的视角来展示这些话题本身的巨大张力。在这种中西比较中，这些话题既是最通俗的，同时又是最高深的。这大概也是这本书流传最广、影响最大的原因。

王：您说的很有道理，中西比较是一种辨析差异、发现问题的很好的理论视角，您在东南大学也做过“中西艺术精神比较”的演讲，非常受欢迎。距离您《文学与文化三论》中的三部小书的写作已经过去二十多年了，不知道您有没有关注过这些年来的文艺创作新进展呢？有没有哪些作品是您觉得比较不错的呢？

邓：我的《文学与文化三论》写于20世纪90年代，那个十年应该是我们这个民族自五四新文化运动以来的又一个文学创作的高峰，无论是从文学创作的经典作品的数量上，还是从思想境界所达到的高度上，甚至于从文学对人民大众的影响力上，那都是一个前无古人、后无来者的时代。但进入到21世纪，文学的高歌猛进突然间就沉寂了，作家们紧张的思想探索一下子都松弛下来，“躺平”和“佛系”了，从此不再有前十年那种爆炸性的文学事件频频引发全民讨论的“洛阳纸贵”现象。这种文学思潮的突然断裂固然与那一代作家们的先天不足导致的后天乏力有关，但很大程度上也与互联网的普及有关。网络文学对纸质文本的冲击造成了整个民族年轻一代读者的阅读模式的大转型，尤其是长篇小说读者的流失更是触目惊心。现在你到任何一个可以坐下来的公共场所，如公交车和地铁上，公园的长椅上，酒店茶楼的聚会场所，看到的是每个年轻人都在低头刷手机。所以最近二十多年，我基本上不看小说，偶尔浏览一下网络小说，见到的大都是些陈词滥调，靠魔幻、穿越、逆袭等离奇情节来吸引眼球。长篇言情小说动辄两三千章，构思雷同，毫无新意，都在讲一些老掉牙的故事。至于网络文学语言上的粗制滥造，错别字、病句成堆就更不用说了。

当然也有个别坚持20世纪90年代创新势头的作家，如残雪的创作就继承了新时期文学的先锋性和探索性，并且走向了文学创新的深处。但也正因此，她也就“脱离群众”了，成了所谓的“小众文学”。人们抱怨她的作品“看不懂”，其实更主要的原因是懒得看。20世纪80年代的“朦胧诗”也没有人敢说完全“看得懂”，但这并不妨碍其大流行。残雪作品作为文学创新的更高层次，需要读者具备更高的文学修养乃至哲学修养，而这恰好是中国当代读者所欠缺的。而我对残雪小说的阅读之所以能够初入门径，很大程度上是因为我是从哲学理解进入残雪的文本的。而残雪的“新经典主义”文学本身就带有极浓厚的哲学含义，没有一定的哲学修养是进不去的。从她较早的《边疆》《新世纪爱情故事》，到晚近的《少年鼓手》《西双版纳的女神》，再到最新的长篇小说《激情世界》，残雪的创作一以贯之，都直指灵魂深处。无论是对于“寻根”母题的探索，还是对于“纯文学”理想的追求，她都希望通过创造性的文学实践而把原来只在暗示中的东西变成某种可辨认的结构、图案，或某种令人闻之起舞的旋律，也即她所说的“再现精神结构的原始图像”。如果说《易经》讲的是“立象以尽意”，那残雪就是“以言立象”。她充分发挥现代中国作家在语言上的“杂交优势”，创造性地运用吸收了西方的语法、逻辑和标点符号后的现代汉语，将以往那些只可意会不可言传的中国元素尽可能多地表达出来，逐渐形成了独特的文学风格——“新经典主义”。残雪说她的“新经典主义”的最高哲学就是精神和物质的同一性。但这种同一性只有放在文学实验中才能展示出来，因为在文学中就像在热恋中一样，两个人成了一个人。因此，残雪的作品不但富含哲理，也极具文学的形式之美。对一般读者而言，语言本身的空灵的形式才是残雪作品吸引人的更重要的因素，它娓娓道来，自身带有温情。这一点只要读一读她早期的《天堂里的对话》，一个具备一定文学修养的读者就可以体会得到，沿着这一线索，你就会被引向一种更高的、带有哲学意味的情调或境界。所以，真正透彻地理解残雪的文学精神，还必须具有我所说的“语言学之后”的形而上学眼光，而不是通过简单地就事论事的传统文学评论可以做到的。

四、数字时代应以人的创造性为美育旨归

王：您刚才介绍的残雪的作品确实很有哲学性，很值得去读。我们都知道，每个时代都有每个时代的文艺，而当今数字时代，人工智能方兴未艾，元宇宙、ChatGPT等非常火爆。我关注到您近期发表了一篇题为《人工智能的本质》的论文。您觉得人工智能对我们来说意味着什么，对美学、艺术理论研究，对文艺创作和批评会带来哪些影响呢？

邓：人工智能在今天引起的关注甚嚣尘上，其实对于我们这些研究哲学、美学和文艺创作的人来说并不值得过分关注，无非是一种模仿技能，尽管这种模仿技能达到了“以假乱真”的层次，但毕竟不是真正的创造。真正的哲学和文学的创造是一种“获生的跳跃”，是“有死者”的“先行到死”的“绽出”（海德格尔语）。我那篇论文的责任编辑不懂什么是“先行到死”，发表时擅自给我改成了“先想到死”，这就一点味道都没有了。机器和人工智能模仿得再逼真，也不可能是出自生命本身的一次性的独创，因为机器是不死的，它的各个零件甚至整体都是可替换的，即使可以容纳无穷的偶然性和可能性，也不存在激情和灵感的源泉。因为它不是出于“畏死”的全部情感来从事写作的，哪怕你给它输入了“死”的正确定义，它也不会畏死。它的强大就是它的弱点。就哲学和美学而言，人工智能是不可能有任何创造性的，只能重复已有的理论和观点，顶多有些表述上的调整和综合。最近听到网上有专家评论，谈到为什么现在没有新的哲学体系出现了，给出的答案就是所有可能的话题都已经被前人占领了，讲过了。这就是典型的计算机思维。按照这种思维，每一代人都可以说，哲学已经走到头了，因为你找不出还有什么话是没有被人说过的。可是哲学史的发展证明，在人类思想的园地中，每当这个时候就是新的哲学体系酝酿成熟、呼之欲出的时候，即将有独创性的哲学家出来，讲出一番闻所未闻的道理。而新的哲学观点也将带出一系列新的艺术观和文学观，改变文艺创作和艺术批评的标准。这就是活生生的人类思维与死板的人工智能的区别。所以对于有创造性的人类思维来说，人工智能可以成为人的思维延续性（记忆）的工具，并因此成为人的创造性思维的帮手，但决不可能代替人的创造，更不能禁锢人的思想的活力。

可以设想一下，如果把我们半个多世纪以来文艺理论的权威教科书中的概念，全部录入到计算机程序中，再让它根据这些程序来评论任何一部新出现的小说作品，我们将发现它的评论非常“内行”。但就是不知道，这样批量制造出来的文艺评论会有谁愿意看。它们没有灵魂，没有活力，没有精彩的看点，只有大学的学生为了应付考试或发表论文时或许会去看一下，权当在现行体制下用过即扔的一块敲门砖。最不愿意看这种评论的就是作家，因为这简直就是对作家灵感的一种粗暴的抹杀和清除。我在《灵魂之旅》的后记中曾宣称，本书是写给这些作品的作家本人看的，当时还向我书中评论过的作家按照打听得到的地址寄了些书。记得只有莫言给我回了一封长信，信中激动之情溢于言表，说我的评论“猜中了”他的“机关”。根据我自己的亲身感受，真正的文学评论应该是两个活人的惺惺相惜，而不是用一个固定的模式使一个活人就范。所以我很赞同当代接受美学的一个观点，就是一部优秀的作品其实是作者和读者共同创作出来的，只不过这个读者不应当是一般的读者，而应当是与作者层次相当的读者，也就是合格的文学评论家。

王：您关于“先行到死”的观点对我们当下如何处理好技术与审美的关系很有启发性，尤其是对身兼美育重任的广大美学、文学、艺术等专业的老师而言，如何在数字时代做好美育工作就成为一件紧要的事。您觉得，在数字时代要做好美育工作，需要注意哪些方面呢？

邓：这倒是。把审美教育变成一门“技术”，人工智能倒的确是一种不错的工具，大批搞美育的教师在人工智能面前都只能甘拜下风。那么，他们的出路何在？我觉得，将来从事审美教育的教师，只能是那种爱美的人，那种本身具有艺术气质的人。他不但能够教给学生艺术和文学的知识，而且能够用自己的创新性的人格感染学生，通过自己对艺术的爱好和热情使艺术史的知识鲜活起来，激起学生本身的艺术灵魂，这是人工智能所不能替代的。所以，在数字时代，人工智能固然给美育教师提供了便利的教学工具，但真正要给这些工具灌注艺术灵魂，还得靠教师自身的人格修养，包括艺术家和哲人的气质。这是任何人工智能都做不到的，但对于学生来说正可以在心灵中刻下终生的印记。因此今后的美育教师如果能够努力提高自己这方面的素质，就永远不会失业。而那些只会照本宣科地给学生灌注美育知识的教师，最好有自知之明，他们是干不过人工智能的。其实就美育而言，并没有一门专门被称作“美育”的“知识”，相反，任何一门知识的传授中，哪怕是对数学知识的传授中，都含有美育的因子。或者说，一切教育中都必不可少地含有美育。我曾写过一篇题为《教育的艺术原理》的文章，提出教育在其最深刻的本质上，本身就是一门艺术。蔡元培先生主张“以美育代宗教”，也有这个意思。马克思认为，在自由自觉的劳动即本来意义上的实践活动中，人自由地面对自己的产品，他“懂得按照任何一个物种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造”[1]《马克思恩格斯全集》第42卷，北京：人民出版社，1979年，第97页。。这种看法也适用于教育。换言之，一切教育在某种意义上都是美育。但如果以这种标准来要求人工智能，那就是天方夜谭，这只能是那些认真对待自己的教师职业、包括美育教师职业的人的责任。在艺术和艺术史、文学和文学史的教育中，人工智能、ChatGPT可以成为一种十分便利的辅助工具，大大缩短备课时间，减少由于记忆不牢固而出现的知识性错误；由此所腾出的时间精力则为教师发挥自己的创造力和想象力来盘活这些知识提供了可能，他相当于带领学生全身心投入到与这些艺术家共同创作的游戏中。这样教出来的学生才会具有艺术家的气质，而不是只会背诵知识要点的“学霸”。

王：非常感谢您提出的富有建设性的建议。可见，理论研究虽然艰深寂寞，但往往可以透过现象看本质，很好地回应时代的热点和难点问题。最后，方便透露一下您近期的工作安排吗？或者未来的学术计划，可以分享一下吗？

邓：我刚刚完成了自己的哲学体系——《走向语言学之后——当代形而上学的重建》，三卷共120万字，内容涉及中西哲学史和现代哲学的大量文献，给编辑工作带来了诸多困难，因此进度比较慢，三卷出齐可能要到后年去了。在此期间，我对各卷的校对和看样是少不了的工作。完成这件大工程后，这辈子剩下的时间可能不多了，我还想做几件哲学经典“句读”的工作，也非常花时间，但这是造福于后代学子的事情，义不容辞。

访后跋语：

由于邓师晓芒先生承担的写作任务繁重，我和他是通过师母在线上进行的书面交流。一直以来，先生都深居简出，读书写作，以文字介入现实，用思想感动人心。这次专访，让我通过文字切实感受到了先生思想的深刻、文辞的犀利。先生因兴趣和个性而走上学术研究的道路，以马克思的实践唯物论为基础，创造性地提出了传情论美学，富于启发性。他所坚持的中西比较研究视角仍然不失为一种有益的致思路径。但先生并不止于理论的建构，还以极大的热忱介入文艺实践，从哲学的角度对一些中西文艺名家进行了富于思想性的评析，往往切中要害，发人深省。同时，让人感佩的是，当问及先生接下来的工作计划时，他表示将继续致力于西方哲学经典文本的翻译和解读，以期造福后代学子。大哉善！惟望先生学术之树常青！