心师造化 境生象外

黄丹麾

赵炽光先生的山水画作品首先来自户外写生，因为生活是艺术的源泉，没有对自然山川的悉心观察与透彻领悟，不可能产生山水画精品，所以赵炽光先生的山水画作品首先是“心师造化”的结晶。

“心师造化”是一个非常重要的中国绘画美学命题。南朝的宋宗炳曾倡导 “应目会心”，南朝齐梁时期的理论家谢赫主张“应物象形”，南北朝时期的姚最指出：“立万象于胸怀。”唐代的王维说：“肇自然之性，成造化之功。”唐代的张彦远云：“穷极造化。”北宋的张璪曰：“外师造化。”五代时期的荆浩提出：“度物象而取其真。”宋代的郭熙标榜：“身即山川而取之。”明代的王履倡议：“目师华山。”清代的石涛呼吁：“搜尽奇峰打草稿。”都是对“心师造化”这一理论的深刻阐发。

所谓“心师造化”就是指画家要以自然为师，悉心观察自然万物的千姿百态，并在观察自然物象的同时，深刻体悟宇宙“造化”的蓬勃生机与生命的内在伟力。“心师造化”是审美创造的前提，是审美意象形成与营构的基石。赵炽光笔下的山川、溪流、林木、房舍、桥梁、舟船、楼塔等景观无不是他细心观察、善于捕捉、勤于体悟、“心师造化”的成果。

2017年至2021年，趙炽光先生先后在湘潭、湘西、北京、陕西、山西等地采风写生，他将破万卷书、行万里路与画万重山、绘万顷水加以整合，创作出大量的精美速写。赵炽光先生通过这些速写，不断锤炼造型能力，他根据中国画所特有的线性造型特征，以简洁有力而富有概括性之笔，表达点线面、黑白灰等画面元素的构成关系，构建出主次有别、繁简相间、气韵生动的山林、房舍、亭阁、人物、车辆等，阐发自己对自然造化的审美情感，进而独造出主观化的视觉意境。这些速写既为赵炽光的艺术创作提供大量宝贵的素材资料和灵感源泉，也为他的水墨山水画渐臻妙境奠定坚实的根基。他以此为基石，不断地绘制草图和手稿，为了精益求精，对于一个题材、一个画面，往往屡次推敲，反复修改，无数次地考量与润色，才最终得以形成定稿。我们在赵炽光的山水画中，依稀可见这些速写的影子，比如《苗乡》（封二）、《岁月留痕》《桃花江的故事》《印象山堂街》《一路蜿形进山深》《水乡》《炊烟》（封三）、《溪》《唐人诗意》等系列作品，就是根据速写不断取舍、再造的结晶。在这些作品中，笔者认为《苗乡》堪称典范。在这幅作品中，近景为两棵树木，左边的树木以重墨绘出，右边的树木则以薄墨加以晕染，二者构成浓淡对比；中景鳞次栉比的房舍多以浓墨描画，但有大量的“留白”穿梭其中，二者形成虚实对比；最为引人注目的则是一只黑把的黄色扫把，它顶天立于房顶之上，无形之中孕育出超现实主义意味；远景为淡蓝色的天空，它与左下角的土地形成有机呼应。看似平俗的情境，经过艺术家的妙手调治，构建出一幅立意新奇、别具洞天的浪漫美景。这种美景使笔者油然联想起后印象派画家梵高笔下的表现主义风景，二者虽然时空有别，但具有异曲同工之妙。

在“心师造化”之外，赵炽光亦钻研传统经典，他虽然是典型的南方人，但是其山水画作品更多地承继荆浩、关仝开创的北派山水画之风，以雄强、挺峻、伟岸、坚凝取胜。同时，他也借鉴“元四家”和“新安画派”的精髓。《一路蜿形进山深》《水乡》这两幅作品就是明证。《一路蜿形进山深》用笔坚毅，构图雄壮，一种阳刚之气喷薄而出，将北派山水画的豪迈推到极致。同时，他亦沿袭“元四家”和“新安画派”所主张的“师从造化”之审美原则，力避柔媚甜俗、奢靡浮华之气。但是，与“新安画派”和“元四家”的简淡高古、秀逸清雅之风的不同之处在于他的作品线条遒劲，用笔厚重，施墨浓烈，意境深邃。更为突出的是，其作品一扫“元四家”和“新安画派”的苍凉孤傲之情，代之以乐观洒脱、盎然入世的激情。然而，作者也没有一味地推崇“黑密浓厚”，而是于其中辅以淡墨与留白，这就形成“浑厚”与“华滋”并重的审美格局。该作构图宏伟，气势磅礴，大开大合之中凸现出北宋大山大水之遗风。同时，他没有固守传统，而是将中国山水画特有的皴法和西画的焦点透视原则相糅合，使所绘山水画更具体块感和空间性，其笔下的林木、房舍、水流均体现出一种超尘拔俗的气韵和别具一格的意境。

与《一路蜿形进山深》不同的是，《水乡》虽然也讲究笔墨和意境，但生活情趣更浓，笔墨于浓淡干湿之间尽显和谐美满之趣。画作的构图以平远为主，房屋、林木、溪水、桥梁、舟船均被刻画得栩栩如生、形神兼备。画中所题之诗“隔窗听雨眠，天细雾如沙”更是将观者带入如梦如幻般的美妙之境——水天一色、美不胜收。

《时尚运动》也是一幅杰作。画家以构成主义笔法和超现实主义构图描绘三位村姑正在环形房屋构筑而成的空场上跳健身舞的情形。该作将西画的焦点透视与中国画的多点透视有机合璧，笔墨颇有体块感，于多重空间结构中构建戏剧化的情境，把西画的写实性与中国画的写意感融为一体，同时也把山水画与人物画并置于一体。同时，画作严谨的造型之中又不乏“灰色的幽默”，使观者如临其境、如闻其声、如见其人，惯见的生活场景之中飘洒出一股浪漫温馨之气，其艺术魅力让人如醉如痴，流连忘返。

《湘中记忆》以奔涌般的漩涡式笔墨表现山石的结构与肌理，整个画面充满强烈的运动感、构成性与视觉张力。该作除表现传统的山石、林木和房舍以外，还描画桥梁和两辆整装待发的导弹车，这使作品凸现出强烈的现代感与当代性。山石纵横交错，绵延不断，笔墨流淌出来的皴法具有很明显的写意感，随性而发的皴擦所形成的肌理，充斥浓重的表现主义激情。此画很明显地借鉴梵高的笔法，但展现的是中国画特有的气韵与情趣，作者在此将中西两种绘画的优长予以嫁接与融汇，二者完美地统一于同一画面。

中国古代书画理论认为，书画之妙在本质上表现为“境生象外”。唐代张怀瓘在《书议》里云：“理不可尽之于词，妙不可穷之于笔……夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以见其志……玄妙之意，出于物类之表。”[1]在张怀瓘看来，所谓“玄妙之意”，相对于“字形”而言，是“无声之音”“无形之相”，为“出于物类之表”的一种超验存在，即老子所说的“无状之状，无物之象”的“道”——它构成了书法艺术意境的深层底蕴。苏东坡在《书〈黄子思诗集〉后》中说：“予尝论书……萧散简远，妙在笔画之外。”[2]“萧散简远”是指书法的运笔和结体有一种散淡、疏朗之气，可以给人以充分的想象空间。疏朗是有意无意之间透出来的一种闲适之气和一种诗情画意。这种在不经意间透露出来的、让人可以感受而又无法指认的美，就是“妙在笔画之外”的意境之美。所以，“妙在笔画之外”实际上就是追求审美意象的象外之象。书法艺术的象外之象，更多的是讲究运笔，讲究笔墨分割画面所带来的韵律、节奏之美。由元代郑杓著作、刘有定为之作注的《衍极并注》中曾言：“六书之要……而妙于物……宋蔡襄复作飞草……极其精妙，有风云变化之势……而其道妙有书不能尽焉者……有得于文字之外……”[3]在郑杓和刘有定看来，六书之要，妙于物。所谓“精妙”就是“有风云变化之势”；书道之妙，“得于文字之外”。五代后梁时期的荆浩在《笔法记》中说：“可忘笔墨，而有真景。”[4]这就是说，画家要想表现“真景”，就不能过分强调“笔墨”的作用，不能被“笔墨”本身所束缚，而要在运用“笔墨”表现“真景”的同时超越笔墨的局限。所谓“真景”就是荆浩所说的“气质俱盛”“物象之源”意义上的“真”，是一种通向宇宙本体的无限境界。

“境”源自意象，又超越于意象，这正是“境生于象外”的原因，“境生于象外”所展示的是一幅无垠的宇宙生命图景，奏响的是一曲永恒的宇宙生命乐章。“境”作为书画美学范畴，强调“美”与“道”的统一，强调“情”与“理”的统一，强调人与自然的统一，强调无限与有限的统一，强调直觉与认知的统一，这就是“境”的审美本质所在。

趙炽光先生的山水画将宋代画家的“笔墨”与元代画家的“丘壑”加以整合，同时又把西画因素与传统中国画有机融汇，在写实与写意之间纵横捭阖，于再现与表现之间游刃有余，他熔铸古今，打通中西，进而形成既不同于古人又有别于今人的个性化和当代化的视觉图像。他的作品之所以打动观者，就在于“境生于象外”。我们从《气清更觉山川近》《云泉烟溪伴吾家》《居士清平图》《静心图》《唐人诗意》等作品，可以看出他在山水画中追求的是一种清雅、幽静、平和的“林泉之心”，这是超越世俗功利的“象外之境”和“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”的“境外之境”。此种妙境得益于赵炽光先生的全面修养，这既包括深厚的人生阅历、独特的世界观和审美观，也包括他在书法、山水画、人物画、西画、素描、速写等多领域的非凡造诣。

学海无涯，艺无止境。我们衷心希望赵炽光先生在“心师造化”与精研宋元传统的过程中不断推陈出新、勇毅进取，早日达到“惟观神采，不见字形”“精意玄鉴，物无遗照”的审美与创作巅峰。

参考文献：

[1]潘运告，编著.中国历代书论选（上）[M].长沙：湖南美术出版社，2007：162，165.

[2]顾之川，校点.苏轼文集[M].长沙：岳麓书社，2000：800.

[3]潘运告，编著.中国历代书论选（下）[M].长沙：湖南美术出版社，2007：22.

[4]樊波.中国书画美学史纲[M].长春：吉林美术出版社，1998：345.

作者单位：中国美术馆