对中国歌剧“演唱”的思考

段 蕾

“演唱”是决定一部歌剧能否完美呈现于舞台的核心因素之一，受过专业训练的歌唱家才能胜任。歌唱家的演唱不仅要忠于作品的表现，而且歌声也反映出所属文化的内涵与审美风格的变迁。以往对中国歌剧中演唱的研究较有代表性的成果有杨曙光、金永哲的《中国歌剧演唱研究》①，杨曙光、陈燕的《中国歌剧演唱研究》（续一）②，盛雯的博士论文《中国歌剧表演史研究》③，李玮的博士论文《中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察》④等。上述文论大多以不同时期作品为例，围绕“民族唱法”与“美声唱法”本身展开论述。

本文中的“演唱”并非特指“唱法”，它有着更为宽泛的含义，是包含了唱法、文化内涵、音乐审美风格等与“演唱”相关因素的一个综合概念。笔者将在中国现当代音乐史、中国歌剧史与中国声乐艺术发展史的学科视野下，选取不同时代歌剧作品中与“演唱”相关的历史音响和文字资料，来思考传统声乐艺术是如何在当今及未来中国歌剧“演唱”中传承和发展的。

一、中国歌剧早期的演唱特点：发展中蕴藏希望

20 世纪20 至40 年代，是中国歌剧发展的初期。这一时期在黎锦晖、沈秉廉、邱望湘创作的儿童歌舞剧的基础上，孕育出《王昭君》《西施》《扬子江暴风雨》等歌剧作品。1942 年1月，在重庆国泰大戏院首演的《秋子》（黄源洛作曲）标志着中国歌剧逐步走向正轨，这是第一部以西洋大歌剧模式创作的中国歌剧。20世纪40年代，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指引下，延安鲁迅艺术学院的师生们开展了轰轰烈烈的“新秧歌运动”。在此过程中，涌现出《拥军花鼓》《南泥湾》等配合舞蹈表演的歌曲体裁，同时出现了《兄妹开荒》《夫妻识字》《减租会》《秦洛正》《周子山》等一批秧歌剧。这些秧歌剧依据人物数量的多少和故事情节的复杂程度，又分为小型秧歌剧和大型秧歌剧。歌剧《白毛女》便是在这样的历史背景中诞生的。

音乐艺术的独特性在于它更多地体现为一种音响的形式，因此，这会使我们对某一历史时期歌唱家演唱特点的认识会出现某种程度的偏差，即体现为文字资料的记述与历史音响的不对应性。在中国歌剧的早期阶段，歌剧演唱者的实际声音是怎样的，体现出演唱中的哪些特点呢？这是一个值得探寻的问题。从留存下来的资料看，我们无法听到或看到那个时代演唱者的录音、录像，因而无法直接感受中国歌剧早期的演唱风格。但是，从这一时期歌剧演员的求学经历、有关演出的文字叙述和年代稍后一些的音响资料中，我们可以大致判断出这一时期中国歌剧在演唱上的特点及其形成的原因。以下列举三位有着不同声乐学习经历的歌剧艺术家的例子。

（一）张权

张权是女高音歌唱家、歌剧表演艺术家，是歌剧《秋子》首演时“秋子”一角的扮演者。今天我们已无法听到20 世纪30 年代张权早期演唱的录音资料，但她在启蒙阶段的老师是俄国男低音歌唱家马巽（Marshin），这位老师帮她打下了良好的发声基础，并传授了一些俄国的艺术歌曲和歌剧唱段。马巽的演唱水平到底如何不得而知，但从整个中国专业声乐史早期发展的情况来看，应该是明显受到“俄罗斯声乐学派”影响的。这些俄籍歌唱家还有被称为“中国声乐学派的奠基人”的苏石林（Vladimir Shushlin）和霍尔瓦特夫人，他们与马巽一样承担起了在中国教授美声唱法的教学工作，培养了很多优秀的学生。

张权的第二位老师是中国近代声乐史上第一批出国学习美声唱法的歌唱家周淑安女士。周淑安遍访美国多所名校，其见识和对外文声乐文献的掌握程度有着很高的水准。现在还能听到周淑安20世纪30年代由上海蓓开唱片公司的录音《安眠歌》⑤，以及同时代美声唱法歌唱家应尚能、蔡绍序⑥等人的演唱录音。从音响中，我们可以感受到那个时代的美声唱法歌唱家在唱中国作品时的力不从心。虽然上述谈到的歌唱家都有出国学习的经历，但从实际音响中可以判断，无论是发声技术还是咬字等各方面，都体现出较为初级的特点，他们还没有将西方的美声唱法很好的“消化”。

1940 年，因为战争，张权没能顺利进入周淑安所在的上海国立音专江湾校区学习，只能随杭州国立艺专并入重庆青木关国立音乐院，跟随毕业于美国亨廷顿大学的黄友葵学习声乐，并获得了人生中第一个重要机会—参演歌剧《秋子》。黄友葵是1949 年之前为数不多赴美受过专业“美声”训练的女高音歌唱家之一，与喻宜萱、周小燕、郎毓秀并称为“民国时期四大女高音”。据记载，黄友葵也是最早在国内演出整部外国歌剧的声乐家⑦。

张权就是在这样一个高水平的师资团队中开始她早期声乐学习的。严良堃先生曾回忆张权在《秋子》中的演唱：“张权有着扎实的演唱功底，声音的穿透力非常强，把歌声送到了全场的每一个角落。”⑧诗人徐迟也撰文评价道：“《秋子》的音乐中，有时或出现那许多短暂的光芒的刹那，有时则仅仅是女高音传来的一个乐音，却能给人非常的情感。”⑨

从上述论证可以判断出，张权的演唱代表了当时国内歌剧界用美声唱法演唱的较高水准。

（二）李波

歌唱家李波的表演艺术实践与中国歌剧诞生初期的多部经典剧目都有关系。她曾参与演出《拥军花鼓》，同时是我国第一部秧歌剧《兄妹开荒》中妹妹的扮演者，也是歌剧《白毛女》中“黄母”的第一位扮演者，还是中华人民共和国成立后最早在国际上获奖的歌唱家之一。因此，李波的表演经历奠定了她在中国歌剧史上的一席之地。

与同时代出身专业院校的歌唱家不同，出生于河北省曲阳县南下关的李波，家境贫苦，通过业余时间哼唱民歌、看大戏、演话剧走上声乐艺术道路的启蒙。“全面抗战”时期，李波参加了“牺盟会旅行业余剧团”，演出了大量抗日救亡歌曲和话剧、活报剧，逐渐走上了音乐表演的道路。1941年，李波来到延安，考入延安“鲁艺”戏剧系，这才有了系统、全面学习声乐的机会。

李波当时是“鲁艺”的学生，已经开始学习美声唱法，今天公开发表的文论中也称她为“民族唱法”。从目前保存的音响资料中，最早可以听到李波演唱的是秧歌剧《夫妻识字》1950 年的录音和《兄妹开荒》1962 年的录音⑩。我们从音响中可以感受到李波在20 世纪五六十年代的声音状态，是带有陕西方言发音的“本嗓”的演唱风格。

（三）郭兰英

郭兰英是歌剧《白毛女》中继林白、王昆之后“喜儿”的扮演者之一。唱晋剧出身的她，形神兼备地表现了“喜儿”这一艺术形象，至今仍是经典。她将戏曲的表演方式引入歌剧，为中国歌剧的演唱和表演融入了独特的艺术风格。之后，郭兰英又在《王贵与李香香》《小二黑结婚》《刘胡兰》《红霞》《窦娥冤》《春雷》中扮演不同角色，奠定了自己用戏曲的演唱和表演方式在中国歌剧舞台上的地位。

郭兰英早期演唱中国歌剧的录音，按时间顺序依次为1956年歌剧《刘胡兰》录音，1963年歌剧《白毛女》录音⑪，从中我们可以感受到她与张权、李波迥然不同的演唱风格。她在这一时期的声音，一方面体现了浓郁的传统戏曲演唱的韵味；另一方面，如果我们将音响与乐谱进行对照来看，可以发现她的演唱经常与曲谱出入很大。笔者认为，郭兰英的这种演唱处理一方面体现了中国戏曲艺术中口传心授的特点，这与西方歌剧演员严格按照乐谱演唱有很大不同；另一方面也表现出郭兰英在歌剧表演领域的即兴创作能力。

综上，在中国歌剧发展初期，“演唱”上呈现出“各自为政”的特点，不同演员的演唱方法各异，更谈不上在一部作品中追求演唱风格的统一，总体来说较为初级。此外，1949年前专业歌剧演唱人才较为缺乏，中国专业声乐教育机构与合格师资也较为缺乏，有些歌剧演员还是演话剧出身⑫，并不懂专业演唱，人们更没有真正从思想上意识到如何继承与发扬传统声乐艺术。

二、共和国成立初期歌剧的“演唱”特点：互相学习，着眼未来

1949至1966年（十七年）是中国歌剧创作的第一个高峰期，产生了《星星之火》《王贵与李香香》《小二黑结婚》《红霞》《洪湖赤卫队》《蓝花花》《江姐》《阿依古丽》等优秀剧目，它们大多成为当今歌剧舞台上的经典之作。

与中国歌剧发展初期相比，这一时期留存的历史音响是较为完整、丰富的。使用民族唱法的有《王贵与李香香》1950年的录音，汪玮演唱的《王贵是个好后生》⑬，《星星之火》1950年的录音《革命人永远是年轻》《只有她冰里雪里迎风站》⑭，歌剧《小二黑结婚》1953 年录音中郭兰英和张扬的唱段⑮，歌剧《红霞》1960年录音中蔡佩莹的唱段⑯，歌剧《洪湖赤卫队》1961年首演时王玉珍的唱段和歌剧《江姐》首演时万馥香1965年的录音⑰。使用美声唱法的历史音响有《草原之歌》1957年邹德华、李幻的演唱录音⑱，《阿依古丽》1965年罗忻祖与苏凤娟的历史音响⑲。

这一时期，影响中国歌剧舞台上“演唱”（包括音量、唱法和审美风格等）的因素主要有以下三方面。

首先是新的时代环境对歌剧“演唱”专业化的要求。从全国范围来看，包括中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院、武汉音乐学院、星海音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、南京艺术学院、中国音乐学院等在内的音乐院校建立声乐系，各校都设置了符合自身教学情况的声乐课程体系。从国家层面来说，从中央到地方歌剧舞剧院的成立，对外歌剧交流的展开成为此时歌剧界的新气象。与此同时，威尔第的歌剧《茶花女》被引进国内，由李光羲和张权担任主演，这也是共和国成立之后第一部用中文演唱的外国歌剧。因此，虽然共和国刚从炮火中走来，但上述种种因素为中国歌剧营造了良好的发展环境，促使歌剧人才从战争时期文工团宣传队的业余性质到专业性的转变。在此阶段历史音响中，我们几乎听不到中国歌剧发展初期李波近似本嗓的演唱风格，无论是民族唱法还是美声唱法的演员，演唱的专业性比中国歌剧早期有了较大的提高。

其次是“土洋之争”对歌剧演员思想与实践上的影响。发端于声乐界，扩大至整个音乐界，长达十几年的“土洋之争”是十七年间的大事件。战争时期，在我国传统音乐基础上形成的“民族唱法”与舶来品“美声唱法”基本是各唱各的，各有各的舞台和观众。1949年后，上文谈到的各大专业艺术团体的成立，专业音乐院校的建立，促使来自两种不同文化背景的歌唱家经常需要同台演唱或一起工作，久而久之出现的艺术上的分歧，逐渐演变为同行之间的矛盾。从今天来看这场旷日持久的“土洋之争”中见诸报端和文论中的文字，仍可以感受到浓浓的火药味，这场看似是与声乐艺术中唱法有关的论争，实则反映了那个时代人们对中西音乐道路的选择问题。⑳

从上述谈到的历史音响中的歌剧演唱者来看，无论是民族唱法的代表郭兰英、张扬、蔡佩莹、王玉珍、万馥香和蒋祖缋，还是美声唱法的歌剧演员邹德华、李幻、罗忻祖和苏凤娟，都受到“土洋之争”的影响，但也都没固步自封地局限在观点的论争中。在他们的学习实践中，都开始向对方唱法学习优点和长处，以便更好地诠释歌剧作品中的人物形象。

例如，歌剧《红霞》的首演蔡佩莹，原是话剧演员出身，20世纪50年代受“土洋之争”的影响，曾随黄友葵学习美声唱法，后跟随郭兰英和常香玉学习民歌、戏曲和豫剧。我们在她1960年的录音中，可以听到两种唱法逐步融合的迹象，不同唱段显露出对不同演唱技术的侧重。《太阳啊！你再照照我！》是节奏舒缓的唱段，其中更多的是民歌、戏曲味道的唱腔，表现了主人公红霞临死前对大好河山的眷恋。《凤凰岭上祝红军》则体现了人物性格刚毅的一面，“美声”发声技术在这一唱段中更加凸显。1957年《草原之歌》中邹德华的录音和1965年《阿依古丽》中两位女主演㉑的录音，更可以鲜明地感受到这一时期美声唱法的歌剧演员已开始注意中文演唱时清晰的发音和情感表现，比20 世纪30年代“美声”界前辈们周淑安、应尚能和斯义桂的演唱录音有了很大的进步。

再如，这一时期在哈尔滨上演的歌剧《蓝花花》，主演是张权。虽然目前听不到这部歌剧的历史录音，但笔者曾看到张权在中国音乐学院任教时一次讲座的实况录像，时长近五个小时。她专门谈道，在“土洋之争”的影响下，留学回来之后，开始虚心学习京韵大鼓、河南坠子等民间曲种、剧种的唱法。为了塑造“蓝花花”的人物形象，还仔细揣摩陕北方言，对使用美声唱法演唱中国声乐作品做出了很多努力，更有了深切体会。在这部歌剧首演后的评价中，我们可以看到张权使用美声唱法进行民族化探索之路上的成功—“张权同志演《蓝花花》，真犹如一场严格的考试。大家知道，她是在西洋声乐上有成就的歌唱家，由《茶花女》到《蓝花花》这并不简单，这是张权同志在音乐民族化道路上迈出的重要一步。张权在《蓝花花》的演出中，发挥了她演唱上的优点，声音优美动听，吐字较清楚，行腔也较自如……”㉒“以张权同志为代表的全体演员在演唱的民族化、群众化方面做了许多探索，因而无论是长篇的咏叹调或是重唱、合唱，都能达到字正腔圆，即使没有字幕，也可以听得很清楚。”㉓

我们从这一时期代表性的歌剧历史音响中，发现民族唱法与美声唱法开始融合的迹象，这一迹象为今后中国歌剧舞台上演唱风格的统一性打开了良好局面。

最后，影响这一时期歌剧舞台上演唱的因素还有管弦乐队的成立。在中国歌剧发展初期，受条件所限，几乎没有完整编制的西方管弦乐队。《白毛女》首演时的伴奏乐队只是一支十六个人左右的中西混合乐队。1946年，延安中央管弦乐团的诞生，开始为三幕大型歌剧《蓝花花》伴奏。1949 年，从中央到地方，以及各大军区管弦乐团的成立，催生了这一时期中国管弦乐创作的繁荣，同时也为歌剧演出带来了新的改变—音响织体的厚重和立体化，迫使歌剧演员在音量、音色等方面都必须做出调整，才能适应新时期中国歌剧的舞台和观众。

在上述三个因素的作用下，民族唱法与美声唱法的歌剧演员虽然大体还是在自身唱法的范围内进行艺术实践，但我们可以感受到二者已经开始彼此影响。这种互相学习的影响是持续的，也是深远的。

三、戏曲表演风格的歌剧化——以革命现代京剧的演唱特点为例

严格来说，革命现代京剧不能等同于中国歌剧。它在传统京剧艺术的基础上，逐渐加入了歌剧的许多艺术元素。从宽泛的角度来看，“文革”时期的革命现代京剧可以算是中国歌剧发展史上一个较为特殊的阶段。从京剧艺术本身来讲，是其二百多年的历史发展中从未有过的大变革。剧中演员不仅是外在的脸谱、服装、发型与古代人长衣长衫的装扮相去甚远，对一个戏曲剧种来说，最具辨识度的唱腔和伴奏也在革命现代京剧中发生着变化。

在革命现代京剧中，传统京剧中的唱腔已突破了行当限制，为人物形象的塑造和表现戏剧冲突性服务。例如，在《杜鹃山》中，京剧演员杨春霞扮演的党代表柯湘亮相的唱段《无产者》出现在第二场“春催杜鹃”。这里没有使用旦角的传统唱腔，而是使用了尖细的西皮娃娃腔，烘托了柯湘性格中坚毅刚强的一面。第五场“砥柱中流”中的唱段《乱云飞》，更是将西方的作曲技术融入传统旦角唱腔的写作中，再加上中西混合编制乐队的使用，使这一唱段既充满新意又是整部戏戏剧性的关键节点。在革命现代京剧《沙家浜》中，郭建光与十八名伤病员的《要学那泰山顶上一青松》通过挺拔高亢的唱腔和齐唱的演唱形式，塑造了新四军战士坚强无畏的形象，大大拓宽了京剧现代戏的艺术表现力。

随着西方作曲技术和西方歌剧写作手法的使用，以及中西混合乐队的伴奏形式，革命现代京剧展现了与传统京剧截然不同的艺术风格。这些充满革新精神的变化不仅令观众耳目一新，对京剧演员也提出了更高的要求。他们的唱腔不但要演绎好新腔，还要与音响宏大的乐队相得益彰。

四、20世纪八九十年代中国歌剧的演唱特点：在传统文化精神中的融会贯通

改革开放后的中国歌剧创作，是继共和国成立十七年歌剧发展基础上的又一个高峰，更是中国歌剧开始走向国际舞台的重要时期。伴随着经济与文化的复苏，西方各个流派作曲技术、音乐体裁、音乐思潮等开扩了国内作曲家的视野，中国歌剧创作进入一个多元化高速发展的时期，产生了被誉为“室内歌剧开端”的作品《伤逝》，表现厚重历史题材的歌剧作品《张骞》《苍原》，继承聂耳《扬子江暴风雨》革命历史题材的《党的女儿》，还有获得良好国际声誉的《原野》，以及富有创新意识的《屈原》《深宫欲海》。被誉为“新潮作曲家”代表的郭文景、瞿小松和谭盾创作的《狂人日记》《夜宴》《俄狄浦斯》《俄狄浦斯之死》《命若琴弦》《马可·波罗》，更是以大胆的构思从语言、剧本安排和音乐上对传统歌剧的写法进行了颠覆。

面对上述歌剧创作中的新变化，声乐家们在“演唱”方面会做出哪些新的思考呢？

首先，作为舶来品的歌剧艺术和美声唱法都源自西方，但这一水乳交融的关系在中国文化的语境下，却是发展了近六十年才达到一个既与国际接轨又具有本土特色的水平。20 世纪20 年代，中国的声乐学习者走出国门学习美声唱法；20 世纪三四十年代，以上海国立音专、重庆青木关国立音乐院、延安鲁迅艺术学院为中心，专业美声唱法在一代代歌唱家的教学活动中不断得到提高。共和国成立后，专业音乐院校的成立、全国声乐教学会议的召开，以及苏联声乐家来华讲学活动等，使专业声乐人才的发展日新月异。此时，学习美声唱法的学生不仅仅要学习演唱技术，还要同时思考演唱中国作品时的咬字、发音与情感表现，这样才能使美声唱法在中国文化的土壤中真正落地生根。20世纪80年代，一个最明显的转变是中国学习美声唱法的歌唱家在国内外比赛中屡屡获奖，这在中国声乐史上是前所未有的大事件㉔。

20 世纪八九十年代的中国歌剧舞台，是美声唱法的歌唱家们大展身手的时代。例如，作曲家施光南生前（1987 年）监制的歌剧《伤逝》的录音版本，现已变为CD发行㉕。殷秀梅扮演子君，程志扮演涓生，刘跃和关牧村分别扮演男、女歌者，从他们的演唱中既可以感受到良好的发声状态，又有着中国化的咬字发音与情感表现。再如，辽宁歌剧院制作的大型历史题材的歌剧《苍原》。其中扮演娜仁高娃的是女高音幺红，将军舍楞的扮演者是男高音魏松，两位都是美声唱法歌唱家，他们凭借自身扎实的唱功完美地演绎了长大且有难度的咏叹调和重唱段落。美声唱法歌唱家在歌剧舞台上逐渐国际化，同时也伴随着更为深入的本土化的过程。

其次，民族唱法产生了哪些新变化？笔者理解的歌剧舞台上的“民族唱法”应分为两类来看。第一种是前文谈及的，依托我国传统音乐演唱方式发展而来的、专业院校民族声乐专业培养出的民族唱法歌唱家。民族唱法在专业音乐院校的建立可以追溯到延安鲁迅艺术学院时期，李波、王昆、孟于等都可以算作是民族唱法在歌剧舞台上最早一批歌唱家。20世纪50年代，全国各地专业音乐院校建立，几乎都将民族唱法作为专门的教研室或系纳入声乐教学体系，也纷纷请民歌大王、戏曲表演艺术家来校为师生讲课。在此过程中，“土洋之争”也影响了一批民族唱法出身的歌唱家开始在发声方法上逐渐向“美声”学习。20世纪80年代，这种影响更为明显，专业院校培养的民族唱法的学生越来越受到“美声”发声技术的影响，只是在行腔韵味和音乐处理上保留了民族唱法的韵味，这与早期有着一定民间演唱实践积累的民族唱法歌唱家是不同的。虽然称谓相同，但随着时间的流变，内涵已经发生了较大的变化。例如，歌剧《原野》中“金子”的扮演者万山红，作曲家金湘最初是想选美声唱法演员来饰演剧中女主人公，万山红出色的表现获得了金湘的肯定，最终成为“金子”的第一个扮演者。她曾经跟李波、郭兰英、王福增、周小燕等多位不同背景的老师学习声乐，在歌剧《原野》中，较好地塑造了“金子”这一女性形象。

第二种民族唱法主要是以郭兰英为代表的有着多年戏曲功底，后又转入歌剧舞台发展的民族唱法演员。他们在中国歌剧舞台上的表现更多还是扎根于传统戏曲的唱念做打，虽然歌剧与戏曲是两种完全不同的艺术形式，但这一类民族唱法的艺术家在舞台上演唱还是更为原汁原味的戏曲风格，并没有受到太多美声唱法的影响。例如，刘振球的歌剧《深宫欲海》中宣姜的扮演者李元华在成为歌剧演员之前，是一名京剧演员，她在这部歌剧中的演唱风格很大程度上保留了京剧旦角的味道。再如，20 世纪90 年代CCTV2 播出的电视节目《中国歌剧Ⅱ—Ⅴ》㉖里有郭兰英版和李元华版共两版“喜儿”，这两位戏曲演员出身的歌剧演员在表演时，行腔、韵味是很戏曲化的。如果我们再将视线转向1996年5月在德国慕尼黑首演的《马可·波罗》，就会更加赞叹传统戏曲在当今国际歌剧舞台上所焕发的艺术魅力。谭盾的这部歌剧几乎全部使用英文唱词，剧本也不是按照传统叙事结构的方式来讲述传奇探险家马可·波罗的一生，而是以意识流的叙事手法来结构剧本。在这部歌剧中，谭盾设计了一位旁白者，用以连接歌剧中所表现的中国与西方、古代与当今，这一角色的扮演者是昆曲艺术家张军。虽然语言是英文的，但张军的表演和演唱却是地道的昆曲味。这种歌剧舞台上的新现象说明了传统戏曲艺术的灵魂已超越了语言和国界的藩篱，深深根植在以谭盾为代表的新潮作曲家群体的歌剧创作中。这并非偶然现象，继《马可·波罗》之后，谭盾的《秦始皇》《茶》，郭文景的《狂人日记》《凤仪亭》《夜宴》《诗人李白》，周龙的《白蛇传》等都不同程度地运用了戏曲演员或戏曲音乐元素。

笔者认为，民族唱法在改革开放时期的歌剧舞台上一方面与美声唱法继续融合，另一方面以自身的特色在中国歌剧国际化道路上开始了全新的尝试。

此外，这一时期，港台流行歌曲与国外音乐剧在中国观众群体中的渐趋升温，也影响了中国歌剧的演唱风格。在邓丽君轻柔舒缓的声调和《音乐之声》《乐器推销员》等音乐影片、音乐剧的影响下，中国歌剧创作中也出现了兼具音乐剧与歌剧两种特点的《芳草心》和轻松幽默的《第一百个新娘》。在这一音乐现象背后“通俗唱法”开始崛起，又出现了“三种唱法”的论争。人们不再纠结于20 世纪五六十年代的“土洋之争”，这充分显现出中国专业声乐水平的进步。

综上所述，改革开放之后的二十年间，在多方因素的作用下，美声唱法与民族唱法在中国歌剧的舞台上保持自身特色的前提下进一步融合，其根基是中国传统文化精神在新时代语境下的继承与发展。

五、近二十年中国歌剧的“演唱”特点：新时代的文化自信与个性表达

在前期创演经验积累的基础上，21世纪之初，中国歌剧迎来了高速发展时期，各地歌剧院、歌舞剧院、高校声乐系都纷纷排演新剧目，或对以前的歌剧进行复排。中国歌剧进入多元化发展时期，笔者按类型选择有代表性的歌剧作品来论述其演唱上的特点：“先锋派”歌剧《画皮》，民族歌剧《野火春风斗古城》，西方大歌剧模式的《骆驼祥子》，英文歌剧《秦始皇》《茶》。

虽然上述歌剧作品类型不同，表达内容也千差万别，但它们无不显露出新时期歌剧舞台上“演唱”的共性特征，即优秀的歌剧演员不再拘泥于某一唱法，而是根据剧中人物的刻画与要求做出调整，凸显表演者的演唱个性。这一特征是对当今中国歌剧舞台中歌唱演员更高的要求，来自国内外知名音乐学院声乐系毕业的歌唱家，从投身歌剧舞台初始，就需要不断打磨自己的演唱技术，拓宽自身的艺术视野，以满足当今和未来中国歌剧的需求。

为何中国歌剧才走过八十年的历程，对演唱的要求就发生了如此大的改变呢？笔者认为，原因有以下三点。

第一，在新时代的语境下，中国的作曲家在改革开放时期已经打开了眼界，见识并学习了多样的作曲手法，对歌剧的认识也逐渐成熟。反映在歌剧创作中，是充满文化自信的艺术个性的表达。这是时代发展的必然，也是在近代以来西方音乐的持续影响下，中国作曲家不断学习的历史必然。在他们笔下，作曲手法的变化使得他们对剧中人物演唱的要求已不再是简单地根据“美声唱法”和“民族唱法”去选择了，而是从歌剧作品出发，以表现人物性格和塑造人物形象为立足点，对歌剧演员提出了更高的要求。

作曲家郝维亚以蒲松龄《聊斋志异》中的短篇小说为题材创作的歌剧《画皮》，以“伞”为线索，用传统戏曲中的“折”来构思全剧，讲述了女鬼妫嫣借画皮勾引王生的故事，揭露了贪婪虚假的人心和人性。在乐队配置上，作曲家使用了以中国乐器为主（共计24人）的民族室内乐管弦乐队，打击乐部分大鼓、大锣和戏曲小镲的加入在某种程度上模拟了京剧的伴奏乐队。女主人公妫嫣选择了京剧男旦刘铮演出，王生的扮演者是“美声”女中音反串，王夫人是“美声”女高音。在民乐队的伴奏下，美声唱法反串与京剧旦角演员同台，随着剧情的步步发展，直到“挖心”一幕，全剧的戏剧性也达到了顶峰。整部歌剧共三位演员，他们的声音与剧情发展交织在一起，带给欣赏者和谐的审美感受，丝毫没有京剧唱腔与美声唱法同台的违和感。

相似的例子在歌剧《秦始皇》中也有体现。这部歌剧是作曲家谭盾受美国大都会歌剧院委约创作，2006年12月在美国首演。在这部歌剧中，创作团队设计了一个阴阳师的角色，由京剧演员、舞蹈家吴兴国饰演，这一角色的唱词有中文也有英文。在歌剧开始的时候，他作为一个引领者，将观众带入遥远的秦朝；在歌剧行进间，他还起到旁白和推动剧情发展的作用。笔者认为，阴阳师唱腔中所展现的中国传统戏曲的韵味已越于唱词的国界之上，无论是哪个国家的听众，从中感受到的更多是中国传统戏曲的审美风格。这又是戏曲唱腔与“美声”同台演出的例子，只不过《秦始皇》首演的对象是外国观众。

中国歌剧在这样的发展过程中，无论是哪种唱法出身的歌唱家，他们都在一次又一次地在实践中通过学习别人来丰富自己。因此，这一时期的中国歌剧舞台，其演唱风格是综合且多元的，是彼此融合的。

第二，影响这一时期歌剧“演唱”的又一个因素是来自民歌、说唱和戏曲基础上的中国传统声乐艺术，在西方声乐艺术的影响下，经过数次碰撞与交融，达到了一个质变的时刻。即便是西方歌剧模式基础上创作的中国歌剧，如《骆驼祥子》，我们不仅会感受到它时而庄严、厚重，时而饱满丰盈的和声、复调、配器等手法，也会感受到管弦乐队与声乐部分水乳交融般的搭配，更会被剧中娴熟老道的合唱与重唱段落的创作所深深感染；但是，在千回百转的欣赏之余，仍会发现《骆驼祥子》音乐的灵魂是那么的“中国化”。例如，剧中的主要演员与合唱队都是美声唱法，但独唱（如祥子的咏叹调《瞧这车》）、宣叙调（如刘四爷和二强子宣叙调）、重唱（如众车夫的重唱与群众演员的帮腔）与合唱（如《北京城》）中的音乐素材、音乐腔调都取自具有老北京文化底蕴中的京韵大鼓、单弦牌子曲、叫卖调和吆喝声。极具西方歌剧气派的是《骆驼祥子》外在的表现，而内在底蕴是京腔京韵，剧中歌唱家的精彩演唱也是在美声演唱技术上中国韵味的表达。这就是在新时代的语境中，中国作曲家与声乐家们不断的思考，并付诸实践的努力。

第三，观众审美品位对古今中西不同演唱风格的接受度与期待。自近代西方歌剧传入中国以来，至今已有百余年，它在与中国音乐文化的碰撞中影响着中国人民对西方音乐的感知和认识。春风化雨、润物无声，“歌剧”逐渐融入中国人民的文化审美生活，并不断被中国传统文化消融。今天的歌剧观众在欣赏《野火春风斗古城》时，对剧中创新性地使用美声唱法、民族唱法和通俗唱法演员同台表演是完全可以接受的。

如果我们回顾历史，会发现音乐历史中的很多问题随着时间的推移会迎刃而解。例如，为什么歌剧《白毛女》最初根据诗人邵子南写出的具有秦腔音乐风格的初稿不被接受㉗？因为那时候人们对创作新歌剧的理解是以西方歌剧为样本，反观自身传统戏曲用在舶来品的“歌剧”中，显得很不协调。为什么20世纪50年代的“土洋之争”已不再是今天声乐界热议的话题？因为那个时代“民族”“美声”两种唱法同台演出，二者风格极不融合，观众是无法接受的㉘。为什么20世纪80年代又出现了“三种唱法”的争论？因为流行歌曲的繁荣和音乐剧的出现，给专业声乐艺术又造成了一次冲击。

综上所述，当今中国歌剧舞台演唱特点的综合性与包容性是历经时代变迁后，观众群体对西方音乐文化的不断接受的过程中逐渐形成的。从观众的视角来看，对不同歌剧中演唱富有新意的诠释是充满期待的。

结 语

本文，笔者以五部分论述了不同历史阶段中国歌剧的“演唱”特点。历史的车轮滚滚向前，回顾与反思历史，最终还是为了更好地去认识当下与未来中国歌剧的“演唱”特点。以下笔者从三个方面来总结。

第一，当今的歌剧舞台，无论“美声”“民族”“通俗”，都追求科学的发声方法、清晰的吐字发音和饱满的情感表现，三者有一定的共性表现。中国专业声乐领域，从2011年金铁霖先生在“第五届全国民族声乐论坛”上提出“中国声乐”概念，2013年中国音乐学院的“金铁霖声乐艺术中心”更名为“金铁霖中国声乐教研中心”，到2017年廖昌永教授在上海音乐学院成立“中国声乐艺术研究中心”，以及近年来国内多次声乐学术会议、声乐比赛中高频次出现“构建‘中国声乐学派’”的关键词，都标志着在中国传统音乐文化的背景中，中国声乐艺术自古代社会走来，几经沉浮，多种唱法和谐并存，表明我国声乐艺术自近代以来历经百余年发展后的巨大飞跃。

第二，我国本土戏曲、说唱的唱腔（或演唱方式）在国内外上演的中国歌剧（包括用英文唱词的中国歌剧）中经常出现，成为当今中国歌剧保持中国神韵、中国风格的关键因素之一，同时也给当代歌剧演员提出新的挑战，促使他们学习新的演唱方法，或根据剧中人物调整自己的演唱方法。

第三，近百年来的中国歌剧舞台，在各个历史阶段，无论演唱特点和风格如何改变，都脱离不了中国文化土壤的大环境。中国传统文化绵延数千年，强大的同化力与包容力，使得它对西方的美声唱法、歌剧艺术不断地消化吸收，从而为我所用。因此，我们会发现，无论当代歌剧舞台上演唱风格如何变化，其理论的萌芽早已蕴含在我国对声腔艺术的理论总结中。例如，在元代燕南芝庵的《唱论》中，对字音清晰、节奏和腔调的表述，“字真、句笃、依腔、贴调”；对演唱中声腔、韵律的要求，“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆，声要圆熟，腔要彻满”。明代魏良辅在《曲律》中对传统声乐演唱技术进一步提炼为，“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”王骥德《曲律》将戏曲表演中的声音审美总结为：“不在快人，而在动人”，“不在声调之中，而在句字之外”。古代艺术论著中建立的对声音和戏曲舞台上表演的审美标准随着时间的流变，融入当今中国歌剧舞台上，展现出新时代的精神风貌与文化自信。未来中国歌剧的演唱特点，必将是充满中国风格与中国气派的。

注 释

①载《中国音乐》2010年第2期。

②载《中国音乐》2010年第4期。

③华东师范大学2013年博士学位论文。

④南京艺术学院2019年博士学位论文。

⑤《安眠歌》，周淑安词曲，周淑安演唱、夏璐德钢琴伴奏，模板编号：蓓开91422。

⑥《珍藏黄自：纪念黄自诞辰110 周年》CD，中国唱片上海公司2014年发行。

⑦1933年9月，黄友葵在母校江苏东吴大学创办音乐系，排演轻歌剧《杏眼》，这是中国人首次排演西洋歌剧。1936年，受上海工部局管弦乐队邀请，她参加了《蝴蝶夫人》《图兰朵》《茶花女》等歌剧选场的演出。详见《中国歌剧史》编委会编《中国歌剧史》（上册），文化艺术出版社2012年版，第6页。

⑧引自严良堃《张权与中国第一部歌剧〈秋子〉》，载张权声乐艺术研究编委会编《假如我的歌声能飞翔：张权研究纪念文集》，人民音乐出版社2015年版，第4页。

⑨引自徐迟《〈秋子〉再次演出评》，载张权声乐艺术研究编委会编《假如我的歌声能飞翔：张权研究纪念文集》，人民音乐出版社2015年版，第26页，原文刊载于1943年1月24日《新华日报》。

⑩《凤鸣东方—中国歌剧百年经典1920—2020》，中国唱片（上海）有限公司2021年出版，CD2第2、3曲。

⑪同注⑩，CD2、CD3。

⑫《兄妹开荒》中哥哥的扮演者王大化、《白毛女》中杨白劳的扮演者张守维都是话剧演员。

⑬同注⑩，CD3。

⑭同注⑬。

⑮同注⑩，CD4。

⑯同注⑩，CD5。

⑰同注⑩，CD7。

⑱同注⑯。

⑲歌剧《阿依古丽》，中国歌剧团1965 年演出录音剪辑，罗忻祖、胡松华演唱。详见：https://www.bilibili.com/video/BV19J411 Y7aG/?spm_id_from=333.337.search-card.all.click&vd_source=190cc 13d3192f95a0dbba6c14f091dbd。

⑳在“土洋之争”的背景下，中央实验歌剧院分为中央歌剧院和中国歌剧舞剧院。1964年，由于培养中国音乐人才的需要，又建立中国音乐学院。

㉑在歌剧《阿依古丽》中，作曲家为女高音罗忻祖和女中音苏凤娟各写了一首适合她们的咏叹调，分别是《阿斯哈尔，你走错了路》和《赛里木湖起了风浪》。

㉒引自王戈情、沈正钧、李郁文、沙本、周逊《众人谈〈蓝花花〉》，载张权声乐艺术研究编委会编《假如我的歌声能飞翔：张权研究纪念文集》，人民音乐出版社2015年版，第56页。原载于《哈尔滨晚报》1964年1月28日。

㉓同注㉒，第57页。作者沈正钧、李郁文为原哈尔滨歌剧院创作员，是《蓝花花》的词作者和编剧。

㉔据笔者不完全统计，1980至2000年间，在国内外专业声乐比赛中，几乎每年都有来自中国专业音乐院校的声乐学生获奖。

㉕歌剧《伤逝》CD是在1987至1990 年录制音源的基础上，转成CD格式，并由太平洋影音公司出品。指挥：陈贻鑫；演奏/伴奏：广州交响乐团；合唱/伴唱：广州交响乐团合唱团；录音：王今中；HDCD处理：尚东。

㉖录像带，现收藏于中央音乐学院图书馆，演出者：中国歌剧舞剧院。

㉗据《中国歌剧史》编委会编《中国歌剧史》（上）所记述，文化艺术出版社2012年版，第188页。

㉘20世纪五六十年代在中国音乐界及声乐界影响很大的“土洋之争”中，相关研究文论可以证明。