点亮歌剧艺术的火种 成就红色基因的血脉——导演陈蔚专访

董莹莹

陈蔚，导演、表演教育家，中国音乐学院表演教研室主任、教授。陈蔚是中国歌剧和音乐剧导演的领军人物，代表音乐剧作品有《冰山上的来客》《北京传说》《罗阳》《或许明天属于我》《青城》《锦绣过云楼》等，代表歌剧作品有《再别康桥》《红河谷》《大汉苏武》《血色湘江》《追光者》等。先后获得中宣部“五个一工程”奖和国家艺术基金资助，多次荣获“文华导演奖”、“中国歌剧节·优秀导演奖”，国家艺术院团展演“优秀导演奖”等。先后指导过崔峥嵘、尤泓斐、雷佳、吕薇、金郑建、王丽达、张海庆、张英席、薛皓垠、王莉、王庆爽、高鹏、丁伟、于海洋等歌剧、音乐剧演员。

笔者经中国音乐学院副院长、博士生导师黄虎教授推荐，在中国音乐学院学习期间，跟随陈蔚教授学习歌剧表演，并进行专题访谈（下文中，陈蔚教授简称“陈”，笔者简称“董”）。

《血色湘江》剧照

董：老师，好久不见！上次和您见面是在四川大剧院，当时观看完您导演的原创音乐剧《血色湘江》，真是听得过瘾、看得热血沸腾。作为“剧美天府”—四川省庆祝中国共产党成立100周年优秀剧目展演季活动，能邀请到您和《血色湘江》剧组来蓉展演，实属不易。演出过程中，观众频频以热烈的掌声向英雄致敬，能给我们讲讲这部剧背后的故事吗？

陈：“湘江战役”是红军长征中最壮烈的一场战役。1934年底，为确保中共中央和中央红军主力在桂北地区渡过湘江，粉碎敌人围歼红军于湘江以东的企图，几万名红军将士血染湘江两岸，这一战成为事关中国革命生死存亡的重要历史事件。我们通过舞台表演艺术的形式，再现了当时执行后卫任务的“红34 师”，在师长的带领下浴血奋战，不惜一切代价阻击敌军，兑现“为苏维埃流尽最后一滴血”的庄严誓言，掩护中央机关和兄弟部队强渡湘江的感人故事。

董：《血色湘江》的舞台表演形式特别多样化，将歌剧的庄重大气、话剧的严肃内敛、舞剧的饱满飞扬等特点相融合，包括舞美、灯光、服化道都做得很用心，您怎么看这部剧？

陈：这部剧运用符合当代审美的现代舞美技巧，以深刻的精神感悟，将红色文化与舞台艺术相融合。舞台上高擎理想火炬，弘扬红色文化。跌宕起伏的情节、激情澎湃的音乐、肃穆凝重的舞台氛围，让大家穿越时空、身临其境地触摸当年发生在湘江之畔那段燃情岁月，仰望血染桂北大地的英烈们不屈不挠的信仰之光。我坚持让演员真听真看真感受，结合现场交响乐伴奏的方式，真实还原当时所有将士们为兑现誓言拼死作战的场景。

《血色湘江》演出结束后陈蔚导演（左）与主要演员调整表演方案

董：我观察到在演出结束观众离场后，您召集乐队指挥、执行导演和主要演员们开了例会，讨论和指出了演出过程中的不足，给演职人员提出了苛刻的调整方案，一丝不苟。我记得在学校（中国音乐学院）2015级歌剧班的毕业大戏演出后，您同样是在观众离席后不厌其烦地给老师、学生们做表演上的调整和指导。私下里，我又看到学生们、演员们和您的关系特别亲近，您是怎么做到在教学或排演中，让他们对您又爱又怕的呢？

陈：我是一名导演，同时又是一名表演教师。尤其是在学校，我们的课堂就是学生的第一个舞台，可以说，这对他们的成长是非常重要的。如果他们在这个课堂里找到了自信，学到了科学的表演方法，并且能够在毕业汇报时呈现出来，我觉得这对他们的艺术生涯来说是至关重要的。很多很有成就的歌唱家或歌剧表演艺术家，比如说雷佳，她的第一个舞台就是歌剧《再别康桥》，王丽达的第一个舞台是歌剧《原野》，这都是她们的毕业大戏。我觉得作为老师，在学生心里种下歌剧的种子是非常重要的。实际上，现在课堂上的课时都不够，假如学生在课下或是没有老师花大量的时间带着他们去排练，也很难看到更好的呈现。

我觉得，严格，甚至严苛，在课堂上是必须的，严师出高徒嘛。上课的时间有限，排练的时间也有限，如果教师不能在有限的时间里解决问题，或是让学生掌握科学的表演方法，那往往这堂课就是不理想的。也正因为如此，我们的课有一个六字方针，叫作“科学、严谨、高效”。所谓“科学”，就是我们的方法是科学的。所谓“严谨”，是因为舞台上不可以有任何纰漏，包括专业上的严谨和工作方法、工作作风的严谨。唯有如此，才会有“高效”的劳动，学生最后才能学到东西。可以说，每次上课我都很累，因为我的“严”是“恐龙”级别的，也可能是空前绝后的。但是我想，学生或者演员，在我的课堂上，这样“高压”的结果是得到了高回报。所以，学生们对我确实是又爱又恨—他们学到了东西以后就会对这个老师非常敬重。因为可能在他们的艺术生涯中，在这个瞬间所学习到的声乐、台词、形体、表演、音乐基础知识等，都会在以后真正的角色表演中爆发出来。无论是学生还是演员，能得到这样综合性的训练，会为他们日后的舞台表演打下坚实的基础。

我经常说，在我的课堂上必须转变思想。如果毕业时，你还只是一个学生，没有具备真正成为演员的能力，那你走向社会以后竞争力就小了。所以，我会不厌其烦地强调，在我这里一年半的学习中，需要完成从学生到演员的转变。这实际上是一个质的变化，就是学生通过这段时间的学习，要具备一个歌剧演员的基本能力。

董：这种不遗余力的付出，足以让学生们用一辈子来感激您，敬重您！我知道您在文学、音乐上都有着很深的造诣，您很看重文本，并通过综合性艺术手段来完成完整的舞台表现。这个过程是不是很辛苦？

陈：这个过程，我们需要花费大量的心血。从教材的选择到对学生个体的研究，我们也是不停地调整，然后找到最适合每位学生的教学方法。可能我的“教材”的量会比较大，不能只演、只会一个角色，高压下的“量”，才会有高质量。能力强的学生，我一般都为他们安排两到三个角色，让他们在不同的作品和人物中不断磨炼专业能力和综合素养。包括教研室的全体老师，到了歌剧课都会和艺术指导老师一起下功夫，最后将作品搬上舞台。表演教学是一个综合的教学体现，必须掌握声乐、形体、台词、表演等知识，包括舞美、服化道、灯光、音响最终都由学生自己来实施，不是只在舞台上演唱、表演的。

董：您认为，舞台的第一空间是经典台词和唱词；第二空间是文学本体；第三空间就是集体创作的过程，包括服化道、灯光设计等。在这么庞大的创作表演过程中，让学生们在舞台上有最好的专业呈现的确很难，特别想了解一下您的学生时代。

陈：我是1982 年参加“高考”，当时以528 分的成绩考入了中央戏剧学院导演系。

董：您为什么会选择“中戏”，而没报考其他综合类院校呢？

陈：我家在武昌，我的分数其实是可以上武汉大学或者其他一些名校的。那时候，我姐姐已经考上了北京广播学院新闻系，也就是现在的“中传”，她是“79届”的。我从小对舞台就很向往，就想学表演，那个时候并不懂什么是导演。我姐姐就给我寄了一份中央戏剧学院导演系的招生简章，我一看正好那年在武汉招生。但是父母并不同意我去报考，我就背着他们去考，找同学借了10块钱报名。我每天从武昌坐轮渡去汉口的文化馆参加专业考试，连续考了一周。考完以后，“中戏”的老师就找到我当时的学校说，他们肯定要我。后来，我还是选择了“中戏”，当时还不到18岁，在班里是比较小的。我们班有很多同学日后成了“大腕”，像“北京人艺”院长任鸣导演、李六乙导演，还有拍《赵氏孤儿》的闫建钢导演，等等。

董：很长一段时间，中国歌剧行业是不是还没有太大的发展？

陈：我们毕业是1987年，还是有很多选择的，比方说去中央电视台等单位，但那个时候我觉得去电视台就是改行。我父亲其实是一个音乐业余爱好者，他的二胡拉得特别好，从小耳濡目染，也为我奠定了良好的音乐基础。小时候在武汉，湖北省歌舞剧院有一部著名的歌剧叫《洪湖赤卫队》，后来被拍成了电影。“文化大革命”以后，我每天放学后就跑到洪山电影院去看这部电影，连看七天，第三天时我就能全部跟着唱了。可以说，这部戏在我幼小的心灵中种下了歌剧艺术的种子。所以，毕业后，我义无反顾地来到了中国音乐学院从事歌剧表演的教学工作。当时的歌剧行业并不景气，缺投资、缺剧本、缺导演、缺演员。1994年，我的第一部原创歌剧《徐福》诞生，并一举获得“文华新剧目奖”，这给我了很大的鼓励。

董：当时中国音乐学院成立表演教研室了吗？

陈：1984年中国音乐学院复院以后，歌剧表演教研室就一直存在，也一直比较规范和强大。我们的第一任主任是甘嘉佑老师，这些老教师也都是“中戏”毕业的，这是“中戏”的传统。老院长马可先生最早也是在中央戏剧学院歌剧系工作的。

董：表演教研室有今天的成绩，确实离不开前辈们的付出。您在中国音乐学院已经从教三十多年，您对于“声台形表”这些课程的教学理念和学科建设是怎样考虑的？

陈：这些还是得益于声歌系老一辈表演艺术家和老教师们建立起来的规范。我们后来加入这个团队的教师们，首先是继承传统，进行非常全面、规范的歌剧表演教学。从一年级的表演基础课、形体课、台词课到三年级的音乐小品和话剧片段（排演），再到四年级的歌剧剧目课，这个系统的建立是长期的、规范的、体系化的，我们一直在继承传统的前提之下与时俱进。这些年我们也培养了很多优秀毕业生，如崔峥嵘、尤泓斐、雷佳、王丽达、王莉、王庆爽、吕薇、于海洋、薛皓垠、张英席、张海庆，还有上海的丁伟等。

同时，我也非常注重艺术实践和表演教学相结合，我的大部分作品，可以说99%的主演都是我们自己的毕业生。雷佳演了《再别康桥》《北京传说》，王丽达演了《我的倾城》《原野》，吕薇演了《血色湘江》，薛皓垠、张海庆演了《大汉苏武》等。只要有实践的机会，就都给学生们，让他们学以致用，在舞台上展现出来。

董：在表演教学中，您怎么去帮助学生平衡“声台形表”的关系，更切实地服务于他们的表演？

陈：这个问题非常好。我们先要抓基础课，“声台形表”可以说是一个演员的基本功，一定要狠抓，而且要贯穿整个教学过程。如果基本功不解决，到了高年级的排练就会特别困难。特别要注意视唱练耳、和声等音乐基础知识的学习，演得了唱不了也是不行的。台词课、形体课二年级就结束了，但是当学生进入到（四年级）剧目课的时候，这些课程学到的东西就需要被重新激活、灵活运用其中。一般，我们还会要求他们的老师继续跟进，对剧目进行深入指导，学生最后呈现在舞台上的成果其实是一个教研室共同的教学成果。所以，课程之间一定要相互配合、融为一体。

董：我知道您做了很多原创剧目，其实原创之路是非常艰辛的，中国歌剧和音乐剧的现状可能还是需要一些像您这样的导演或者说编剧去大胆尝试。是什么样的机缘让您又从导演向编剧转型呢？

陈：实际上，我干这行三十多年了，《再别康桥》是我的试验田。《再别康桥》是2000年创作，2001年首演的。那个时候，中国歌剧的情况根本不像现在这样，没有人写歌剧，没有人写剧本，没有人投资歌剧，没有院团排歌剧，没有人唱歌剧……《再别康桥》是我爱人投资的，我们在这块阵地上，我们就要坚守嘛。因为请不到好的编剧，也没有这个资金，就只好自己写，边学边写。幸亏在大家的共同努力之下，《再别康桥》还是非常成功的。这个戏一直演到现在，雷佳的博士音乐会也唱了其中的选段《白日飞升》，是一个很好的展现，我觉得很欣慰。后来的《红河谷》也是很不容易。这个戏也取得了一些成绩，还获得了“文华大奖”，都是因为我们不停地学习。一个原创歌剧的剧本，从文学结构到音乐结构应该如何去作曲，包括歌词的创作等，我一直在研究和学习。

虽然我毕业以后就到了学院，我的职业是教师；但因为我是导演系毕业的，我还是一个导演，所以也不愿意放弃自己的导演专业。我首先是给我的学生们排毕业大戏，从这儿起步，然后就介入中国歌剧的原创作品创作中。慢慢干起来以后，现在也是一个品牌了。我想，这也是和中国歌剧的发展同步了。我们在最艰难的时候一直坚守在这个阵地上，从来都没有放弃。后来，赶上了中国歌剧的蓬勃发展，我们的机会就比较多了。教学之余，一般假期，我还会出去排戏，这种艺术实践对教学来说，还是非常重要的。又因为在创作的前沿，我们可以敏锐地感知当代的审美需求和各个院团对创作的要求，以及对人才的需求。还有一点非常重要，就是能够把我们遇到的一些机会介绍给自己的学生，让他们能够去实践、去展现自己。

董：从青涩到露出光芒，这片歌剧的试验田的确种植不易。那您认为歌剧和音乐剧两者教学与排演的区别是什么？

陈：我觉得没有太大的区别，它们都是属于音乐戏剧。当然，音乐剧更加宽泛一点，手法上更加自由，与时代审美的结合更紧。歌剧的约束要多一些，还是以作曲家为灵魂的一种创作。当代歌剧越来越强调综合艺术的魅力，而不是只站在那儿演唱，舞台呈现也有各种各样的形式。如果说两者有绝对的区别，我认为是在音响的空间上。歌剧不带麦克，所以排法是不一样的，得把声场、调度、位置、声音的空间处理得非常好。音乐剧带麦克，在舞台调度上就比较自由了，手法上更加灵活。现在也有很多的民族歌剧是带麦克的，大家对此是各有各的看法。

董：是的，无论是歌剧还是音乐剧，对于观众来说，舞台呈现效果更细腻、更有感染力就是“王道”。我记得《再别康桥》第一场是2001 年在“人艺”，后面大概演过多少场呢？

《再别康桥》剧照

陈：这个戏后来就成为经典了，演了上百场是有的。因为一直被（中国）音乐学院作为教材，上海音乐学院还将这个戏作为“高原项目”引进，他们也排了自己的一个版本。各个音乐学院都在排这个戏，能够获得年轻人的喜爱，可能是因为它有这样几个特点：首先，它是讲中国知识分子的命运，那么徐志摩、林徽因、梁思成、陆小曼，包括里面涉及的泰戈尔、胡适等这些大知识分子，带给年轻人在文化上的觉醒，我觉得是非常重要的。其次，是对知识、对真爱的追求，又有浪漫的情怀。所以，学生们都非常喜欢这个戏。2009年，国家大剧院·小剧场开幕演出就是演的我们这个戏，后来连演三年，每次都是一票难求，尤泓斐在清华大学、北京大学也演过这部戏。

董：这部戏既透视了中国知识分子的精神世界，又把人世间的理想现实、情感理智做了多重调整，让歌剧自由地转换时空，把不同时期的人物放置于同一空间表演，称得上是中国戏剧史上的里程碑之一。您当时除了大胆地卸去歌剧华丽的舞美外衣之外，还做了哪些尝试？

陈：就像你说的，那时的歌剧处于低迷时期，小剧场的话剧却非常红火，“北京人艺”的小剧场观众特别好，我们就想创作一个适合小剧场演出的歌剧。虽然小剧场没有大的布景，但是整个舞美、灯光、服化道都非常精致。其实，我们也花了很多钱，作为小剧场来说，也是一个精致的创作。所以，《再别康桥》一出来，首轮在首都剧场小剧场、“北京人艺”小剧场就连演了25场，这是一个惊人的纪录。这个戏作为教材的优势在于它既有唱段，又有台词和舞蹈，它真的是一个歌剧演员进行全面训练的教材。但如果不去读书，不具备一定的文化底蕴，就没法演这个戏。

董：这部戏的确有着非凡的意义！

陈：这当中还有两个机缘。雷佳在2005年“中国音乐金钟奖”决赛时唱了《一首桃花》，所以这首歌一下子就唱出来了，后来进入了教材。她的博士音乐会又唱了《白日飞升》。我想包括尤泓斐，还有很多的歌唱家都选择《再别康桥》里的选段，还是因为它耐唱、耐听，有一定的艺术高度。

董：您为什么会写《再别康桥》？

陈：1999年，哈尔滨歌剧院想委约我写一个歌剧剧本，同时让我去导，于是我当时就写了大剧场的剧本，一个四幕歌剧，叫《林徽因》。因为我一直非常喜欢这个人物，一直在研究她。我觉得这一代的知识分子在文化上有着中西文化的交融，很有风骨，而且他们对中国文化的贡献是值得歌颂的。同时，他们自己都有大量的诗作，我在这个戏里也用了好几首他们的原诗，如徐志摩的《再别康桥》、林徽因的《一首桃花》等。但像《白日飞升》，还有别的一些歌词都是我自己创作的。

音乐剧《追光者》剧照

董：您还记得当时最早版本的《再别康桥》里演员们的表现吗？

陈：雷佳那个时候是（本科）四年级，薛皓垠才（本科）三年级，刚刚进剧组时，他们都只是学生。当时是王静老师首演，她是A组；雷佳是B组，但也是首演。因为是与这样的歌唱家一起工作，一起参与公演，所以他们成熟得很快。特别重要的是，在他们心里种下了中国歌剧艺术的种子。

董：我看到您的作品风格多元，有使命感的，有英雄主义的，有浪漫情怀的，甚至有些还特别接地气。您是如何激发演员们在舞台上对角色、对表演的这种热爱的呢？

陈：对，我是一个戏一个风格，既不模仿别人，也不重复自己。我觉得每个作品、每个人物都要有自己的精神世界。无论原来的作品成绩如何，当进入新创作时就要一切归零，我也要求所有的主创团队、主演们从零开始。比如，吕薇演的我的作品《锦绣过云楼》和《血色湘江》，两部剧是两个完全不同的人物，要让演员忘掉自我，我在这方面要求很严苛，方法也比较多。我让他们重新回到婴儿的状态，然后我们一起去寻找、刻画这个新人物。在人物的选择上，我也会经常考量。像吕薇这样的演员可以说是百变的，这种演员也是非常难得的。我要求演员必须要穷尽所有办法、克服一切困难去接近人物、塑造人物，要全身心地去表演、去投入。所以，排练的时候也很累，因为每一次的表演都需要有情感的付出。

董：这一点我特别认同，无论影视作品，还是舞台表演，对角色、对人物的挖掘和重塑是非常重要的。您执导的音乐剧《追光者》是向中国共产党成立100周年的献礼作品。这部剧把“信仰的力量”和“人性的光辉”体现得淋漓尽致，把李耕生这个鲜活的人物刻画得栩栩如生，他在对革命忠贞的同时，亦不失对家人的挚爱和不舍。我知道，在剧中如果唱段能够表达的，您绝不用台词，您认为什么样的表演才是真正的歌唱表演？

陈：歌唱表演是歌者对作品内在情感的准确表达，有了内在情感，你伸左手、伸右手才有意义，往前走、往后走才会合理。在音乐会的演唱中，表演一定要克制、简练、大气。内心有十分，演出来七分就够了；而不要内心只有五分，演出来却有十分，那就外在了。外在再花哨，没有内心情感的支撑，演唱是不会动人的，不会有艺术感染力的。歌唱表演可以归纳成这样两句话：第一，在音乐中完成导演的调度，包括眼神、手势、步伐、呼吸、空间的变化和风格；第二，在演唱中刻画人物形象完成表演。这一切都要在音乐中、在演唱中尽可能没有纰漏地完成。

董：2021年7月，您受邀参加了“第三届深圳声乐季·中国声乐高峰论坛”，您的发言让广大声乐专业学习者、爱好者受益匪浅。您认为现在的青年人才应该具备什么样的素质？

陈：“深圳声乐季”为青年歌唱家、在校学生搭起从课堂到舞台全方位沟通的桥梁，在当今中国声乐、歌剧人才培养体系中独树一帜，教学内容的针对性和实验性都具有重要的启示意义。我认为要成为一名合格的歌剧演员必须经历“三练”：严格科学的声乐训练、严谨的歌剧表演训练、严酷的舞台历练。要扎根中国传统文化的沃土，要具备舞台表演的思维能力，让中国声乐教学和舞台需求结合得再紧密一些，为当代中国声乐人才的培养提供一种全局视野。

董：从创作、表演到舞美、灯光，甚至装台，您都心怀敬畏。您总是为观众呈现多元化、多维度的舞台艺术作品，矢志不渝。感谢您分享了这么多声乐舞台表演的方法，无论作为专业演员。还是院校学子，都非常受益。也期待着您带给观众们更多优秀的作品，谢谢您！