赵之谦作篆“让头舒足”现象研究

摘 要：吴让之为赵之谦印谱作序时，提出了赵之谦印文处理“让头舒足为多事”的观点。鉴于“印从书出”之论，从“让头舒足”一词入手，爬梳其相应概念、历史，认为吴氏此评系承袭了其师包世臣的书学理论，并以“让头舒足”现象最明显的赵之谦篆书为对象进行研究。研究表明，赵之谦篆书受汉魏六朝碑刻、印外求印思想、好友胡澍启发、自身审美追求等多方面因素的影响，进而得出赵之谦书、画、印皆贯彻“让头舒足”现象的结论，肯定赵之谦书、画、印艺术的内在审美，立足汉魏六朝的求古和杰然特起，以及其不与时同的艺术品格。

关键词：“让头舒足”；赵之谦；篆书

一、“让头舒足”释义

（一）词汇释义与来源

“让头舒足”中，“让”为偏侧、揖让之义，“舒”为伸展、舒张之义，“头”“足”即同一笔画之首尾或一字之前后、上下的突出笔画。“让头舒足”，直白而言即为“探头伸脚”，是指对同一笔画首尾或是一字之首尾进行笔画的延长、弯曲、穿插等夸张处理的方法，使文字结构富有个人风格的书写现象。

“让头舒足”为世人所知，大多因吴让之。同治二年（1863年）七月，魏锡曾携《二金蝶堂印稿》拜访吴让之，并请吴氏为印谱作序，吴氏赞叹之余，称“窃意刻印以老实为正，让头舒足为多事”，有规劝之意。然而此语并非吴氏首创。吴让之学书师从包世臣，包世臣《自跋删拟书谱》有言：“然鼓努者，屈铁抽刀之类，标置者，让头舒脚之类，此在右军无定法，而子敬真、行所不能免。”此文原论孙过庭之草书，认为其虽学“二王”，然未能学到王羲之的“无定法”，只能达到王献之“鼓努为力、标置成体”的“定法”境界。可知“标置”即为字体之独特处，也就是上文所谓“让头舒足”。祝嘉译包氏此语为“字的结构上下左右回避朝揖的神情”，实为确论。而吴让之有此评，体现出他对包氏书论积学至深。

（二）表现特征举隅

由上文可知，“让头舒足”专指字体结构的特征和现象。赵之谦书写中的这一现象，不仅由运笔而来，而且受邓石如“印从书出”之影响，在印面文字的设计中也对此有所体现，使文字达到突出个人风格的效果，并强调字势特征，避免将文字处理得平庸和规范化。但因其审美导致其作书大拙大巧、起落鲜明、对比强烈，呈现出仪态多变、飘逸飞扬的新奇面貌，与吴让之平正安和的书风不同，两家观点乃现分歧。

据齐渊《赵之谦编年印谱》所辑赵之谦现存篆刻，可知其存世最早印章刻于咸丰二年（1852年）。是时诸印皆未见有“让头舒足”之状，而是多出以浙派，苍茫方正，寓巧于拙。最早有“让头舒足”之萌芽者，当为咸丰四年（1854年）所刻“癸巳人”小印（图1）。26岁的赵之谦在采用《说文解字》篆法安排印面时，特意将“巳”末画之尾部逸出，因其他二字相对朴实，全印以此平添不少灵动之气。而在咸丰九年（1859年）刻的“赵之谦印”朱文大印（图2），已将“让头舒足”之势融合独运，无论是“赵”字“走”部、“之”字上部的弧线，还是“印”字上翘的起收笔，甚至“谦”字“兼”部的上端，都带有明显的、装饰性极强的笔触。配上“疏处可以走马”的大胆留白，令人心折。可见赵之谦的篆书与篆刻已熔铸为一炉。

赵之谦笃行“印外求印”之理，印风面目多样。其偏重于“让头舒足”一类，偶尔也有较为极端的作品。例如不知刻于何时的“苟全性命”（图3）一印，除“全”字外，其余每一字都有极大角度的弧线尾画，成为印面的视觉焦点。

以图4为例，左为邓石如篆书“危”字，右为赵之谦《三略八屏》中的“危”字。从整体风貌来看，邓字更加规谨严正。就用笔而言，邓字笔画方向大都下垂以顺应字形，展示小篆通常的纵势；赵字笔画在弯曲弧度上的强调则体现出笔画间鲜明的向背关系，几呈“八”字状。邓字笔画末端向内弯，相应的笔画部位在赵字中却向外舒出。因此，赵字在气象上打破了篆书本该有的宁静端雅之气，而呈活泼、灵动之姿。

赵之谦为表现“让头舒足”的相应笔触，在用笔上颇具匠心。这一点在其绘画方面有集中体现。比如作于同治六年（1867年）的《紫藤》（图5），此画的疏密布白手法与其篆刻如出一辙。在上端繁密的枝叶间伸出的两笔细劲的藤枝，与其说是暗合书、印方面“让头舒足”的现象，不如说是赵氏“让头舒足”在绘画方面的成功运用。其挺拔凝练的用笔，更是章法构图之奇险得以体现的直接原因。

二、赵之谦作篆“让头舒足”的成因

（一）碑派书法与金石时风

清代统治者在思想文化领域实行变本加厉的专制统治，这使文人将治学方向转移到考据古物上，学术界一时尚古、崇古成风，盘鼎碣石、秦砖汉瓦成为热门。文人的加入使金石碑版的学术价值得到充分研究和利用。此后，有涉于翰墨者也逐渐注目于碑版的书学价值。时风陶染下，赵之谦在书法上先学颜，而后倾心于北碑。他曾与沈均初、胡澍和魏锡曾于同治二年一起校订、摹拓金石碑版，其《补寰宇访碑录》《六朝别字记》《二金蝶堂双钩汉碑十种》均为金石考订的精心之作。校订、摹拓金石碑版的经历，使赵之谦接触到许多“平中见奇”的古刻，更开阔了自身的眼界，其曾言“六朝古刻，妙在耐看。猝遇之，鄙夫骇，智士哂耳。瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是”。上文谈及他取法多样，各种碑版文字风格皆能随取随用，“莫不触处洞然，奔赴腕底”，实是受时风影响而治金石之学所致。

（二）前辈、友朋之熏陶

赵之谦真、行、篆、隶无所不能，而据其自述，篆书是他个人风格突破的根基。他的篆书师法邓石如而又自成一家，邓氏的篆书对他的书、印方面影响极大。赵之谦的好友胡澍也擅长篆书，且与赵之谦的风格相似，但因其英年早逝，书名不及赵氏显赫。胡澍作篆虽稍显文弱，不及赵氏挺拔活泼，但其篆法在笔画起收处亦有“让头舒足”的些許修饰，应对赵氏产生了一些启发。在同治元年（1862年）九月，赵之谦在为弟子钱式所书的《峄山碑》册页中写道：“我朝篆书以邓顽伯为第一，顽伯后近人惟扬州吴熙载及吾友绩溪胡荄甫。”可见赵氏对胡澍篆书的肯定。

赵之谦对碑派书法的其他先导人物也有借鉴。他对包世臣的碑派书法理论极为服膺，在书写中“逆入平出”，笔画中截饱满浑实；对阮元的代表著作《北碑南帖论》《南北书派论》也学习颇多。“让头舒足”所形成的宏肆古丽的面貌，也是对碑派书法理论和实践认识的发展。

（三）个人学书取法、审美之选择

赵之谦早年学颜，为用笔的理解和实践打下了坚实的根基。北碑中的波磔之法，又被他取用与变化，发掘碑版契刻笔画中的书写性，于刀锋中见笔锋。尤其是对《郑文公碑》中“卷锋”的解读和吸收，使其出于碑派的笔法愈发完善，自有一番新奇独到的天赋和才能。其篆刻刀法的熟练和执着于自我风格表达的需要，也促进了他对篆书中锋用笔及起讫转折的把握，满足了“让头舒足”的技巧需求。他的篆书、治印经此种种，已是拙中藏秀之面目。

赵氏虽推崇邓石如的篆书，但不死守邓法。他用笔不喜平直伸展，而是加强笔画弧度；在结构上立足汉魏六朝碑版，追求出奇创新而成“让头舒足”之态。这种“极尽奇态”使他的艺术作品融合“古意”的思想，也在他的诗文上多有体现。据《赵之谦传》载，他早年科考时因喜用奇字而遭考官贬抑，数考不中，只得捐官。其有“奇气”的艺术风格亦为其性情的写照：“赵之新意，专以侧媚取势，所以无当大雅。”其实，“侧媚”是他对邓石如篆书的合理发展，更是他与吴让之等人的不同之处。“让头舒足”化的点画有“侧”有“媚”，符合赵之谦的审美理想，也能达到“不主故常，随时有新意”的目的，使他自立门户。故这种选择与他具有强烈的、个性化的艺术审美和追求不无关系。

三、“让头舒足”之评与赵、吴二人交游

魏锡曾和吴让之的一次会面为后人留下使赵、吴二人的印学主张更加明确的文献，在印学史上具有重要意义，这也使赵、吴两家的印学分歧更趋明朗。据赵之谦尺牘中所叙，赵之谦欲托魏锡曾寄《文殊经》与吴让之订交，但吴氏默然不应。笔者认为当是吴让之读过赵之谦《书扬州吴让之印稿》后，发现二人秉性和印学思想等多有不同，因而不再辩解，是求同存异、息事宁人之举。

吴让之先学汉印十年，然后见邓石如作，遂尽力追随。然而汉印浑厚平正之美及用刀之稳健，已使他受益匪浅。因此，“老实为正”之语多有宗汉印平正安舒之色彩。魏锡曾跋《吴让之印谱》时，亦言吴氏“生长江南”，限于地域而不喜钝丁，时风又推崇浙派赵之琛，故不厌其作，“间一仿之，欲示兼长”。可见在取法范围上，吴让之并不及赵之谦；而在勤奋钻研之人力上，吴让之则多过他。从此以后，赵之谦欲求吴氏作书及订交之事，可见他推崇吴让之这位印坛前辈是发自内心的。至于在尺牍中所言吴氏为“知一不知二者”，不过是性情之语罢了。

四、余论

长期以来，人们认为篆书作为一种静态书体，其风格应当是端庄、浑厚且具有古雅意趣，然而赵之谦篆书书风活泼大胆，其笔画和结字相较于严谨工整、朴实无华的传统小篆，显得更为灵动夸张，并散发着强烈的个性。笔者肯定篆书的这一变化，并已在文中阐明篆书如此发展的积极意义，以此在谨守古法与锐意创新之间寻求折中平衡的视角，客观地去学习、借鉴，并吸收赵氏篆书的长处。

赵之谦不仅在入印的篆字处理上有“让头舒足”之相，而且在平常书写篆书时也有此特征。笔者认为“让头舒足”很可能是赵之谦对碑版“波磔起落”的个人理解和夸张化表现，但这有赖于进一步研究。赵氏篆书在其人生不同阶段呈现出不同面目，但总体演变趋势是字形结构愈加奇险，用笔波磔更加大起大落并富有装饰性。这发轫于他个人独特的审美趣味，根植于他深厚的学养基础，且一心学习邓、吴等前辈与同侪之笔法，在金石学的兴盛之际将自家风格发展成熟、融会贯通。他曾言他的篆刻“取法在秦诏、汉灯之间，为六百年来摹印家立一门户”，他的篆书何尝不是如此。总之，“让头舒足”现象作为他篆书的重要技巧之一和魅力所在，在没有被“变本加厉”的前提下，不仅是对篆书风格与技法的一种突破，更是值得我们去深入探讨和研究的书学现象和美学现象。

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作者简介：

李骏骁，暨南大学艺术学院学生。研究方向：美术学、中国书画鉴赏。