程永新小说创作整体论

战玉冰

程永新（曾用笔名：里程）既是一名文学编辑，又是一名文学作者（特别是小说作者），但在其巨大的编辑之名的遮蔽下，程永新小说创作者的身份与创作实绩常常为研究者所忽略。本文不仅试图重提程永新的小说创作，并对其作品进行整体性考察，同时更试图将其多年来不断积累的、丰硕的创作果实视为一个有着内部高度联系的有机整体，即本文标题中所说的“整体论”的题中之义。而作为“整体”的程永新的小说创作的共同指向，则是对1980年代的不断追忆、寻找与重返。

一、《穿旗袍的姨妈》：指向未来的童年记忆与伤痕书写

正如王尧、何平、马原等众多学者和评论家所指出的，里程（程永新）的长篇小说《穿旗袍的姨妈》是一部书写童年经验与伤痕记忆的作品。比如何平将这部小说定位为“个人成长史”与“青春考古学”：“虽然我们不至于简单地认为《穿旗袍的姨妈》就是里程个人的成长史，但有一点是肯定的，一九九五年，四十岁的里程开始《穿旗袍的姨妈》的写作，他所面对的只能是逝去的青春和时代的遗址。这时，他像个考古工作者、地质工作者。他后退、漫游是为了寻找、勘探。”①何平：《“伤痕”如何被重述？——里程〈穿旗袍的姨妈〉读记》，《当代作家评论》2008年第6期。王尧则从对程永新小说与散文的“对读”中发现了两者之间的“互文性”特征——“在程永新关于童年记忆的文章中，我发现了后来在他的小说中出场的姨妈”，并进一步将程永新小说中所叙述的童年回忆与个人成长史上升并指认为“是我们这一代人的少年史”②王尧：《关于〈穿旗袍的姨妈〉及相关话题》，《当代作家评论》2008年第6期。。类似的，贾平凹为这部小说所写的“代序”也指出：“正如刊发这部小说的编辑所讲：这是一个人的成长，却代表了一代人的迷茫；这是一代人的命运，却展开了所有人的孤独。”①贾平凹：《读〈穿旗袍的姨妈〉（代序）》，里程：《穿旗袍的姨妈》，人民文学出版社2007年版，第1页。

关于《穿旗袍的姨妈》中的童年记忆与伤痕书写，上述所引几位研究者的分析都可谓精到，进一步的比较分析则或如走走所说：“你这部小说（按：指《穿旗袍的姨妈》）与余华《在细雨中呼喊》有一脉相承的精神，但比前者更冷静，那些在其他作者看来可能更重要的‘文革’残酷，却像是被你随意拿起的一些化石标本，非常‘局外人’。”②程永新、走走：《关于先锋文学和先锋编辑：和走走聊天》，程永新：《一个人的文学史》下，上海文艺出版社2018 年版，第157页。将《穿旗袍的姨妈》置于“文革回忆”与当代中国成长小说的书写脉络中，或许更能发现小说文本中所包蕴的时代症候性与个体特异性之所在（其实，王尧、何平等人的论文中也已经多少包含了这层意思）。此外，我还想借助小说里的两处细节来特别指出理解这部小说的两个可能的角度：

第一、伤痕书写与伤痕治愈。小说《穿旗袍的姨妈》中有这样一处细节：

我一直记着这个女人的扁平脸。

事过境迁，我曾听过一个罪犯用硝镪水毁人容貌的故事。我曾设计自己就是那个罪犯，被毁容的是一张长满雀斑的扁平脸。

二十岁前的一段日子里，我常常渴望能在街上闲逛时突然遇到一张扁平脸，这样我就可以把她早年送给我的礼物还给她。

再过了几年，我想，倘若某一天有一张扁平脸从我眼前闪过，我会走上去向她冷冷地指出我就是那个把火柴盒手枪交给她的小男孩，我非常想知道她在一瞬间里的反应。

再后来，我去找心理医生，向他咨询如何才能忘掉这件事，心理医生建议我用文字把我所想的一切记录下来。

我听从了他的建议。我写下的是一部电影剧本，剧名叫《我，就是法庭》。

那是一位高明的心理医生，写完剧本后，我再没想过那张扁平脸。③里程：《穿旗袍的姨妈》，人民文学出版社2007年版，第71页。

因为“一个扁平脸女人打了我一耳光”所引发的情节绝非故事主干，小说中对此也只是采用了一种“快进式”的书写方法来完成对这一情节支线的叙述/简单交代。但在某种意义上，我们却可以将这一情节视为整部《穿旗袍的姨妈》小说的某种“元叙述”，即如同小说里我写下名为《我，就是法庭》的剧本后，就“再没想过那张扁平脸”，从而完成了自己心理创伤的疗愈一样。程永新写下这本关于“文革”经验与童年记忆的小说，其目的或效果之一也是完成自身的童年心理创伤疗愈，所以才会产生走走所说的小说回忆“残酷”的过往，却能给人以如此冷静的阅读感受。

第二、童年经验书写与其未来指向性。目前关于《穿旗袍的姨妈》的评论和研究文章的写作时间多是集中在小说刚刚发表和出版时（按照作者自己在全书“后记”中所说，该小说创作于1995年，搁置了十多年后才于2007 年出版）。而又过了十多年直到今天，当我们结合程永新后来一系列创作来重新回头审视《穿旗袍的姨妈》时，会发现小说中的童年记忆与过往伤痕书写其实是有着鲜明的未来指向性的。而作者在小说文本中早已向我们做了清楚的“暗示”：

多少年过去了，我的二姨妈依然不停地絮絮叨叨地向人诉说我童年的这一幕。

这是有象征意义的。

它是一条狗，它追逐我已经存在的历史，并将继续追逐我以后的生命。我之所以那样害怕在人群里遭受冷落而置身热闹氛围时又难以真正投入，我之所以喜欢把自己关闭在尘嚣之外的一个静处，比较早地获得一种淡泊的心境而在生命里又热切渴望任何一种呼唤，我想都与童年时代的这一场景有关。

迄今为止，无论什么场合，什么地方，只要有人用温和友好的声音呼唤我的名字，我的心就会莫名地激动不已。①里程：《穿旗袍的姨妈》，人民文学出版社2007年版，第3页。

从后来者的角度重读《穿旗袍的姨妈》，在认识并熟悉了“米林”“骆驼”“阿格”等人物之后再来重新理解《穿旗袍的姨妈》中的少年“骆驼”形象，我们不仅能够更好地理解这部小说，同时也能更好地理解程永新后来的一系列创作：比如《岸边》中米林置身表姐婚礼时内心焦虑所产生的原因；《旅人》中“我”在面对被商品化“污染”的边境小镇时，既倍感厌恶，又渴望重返的矛盾心理；《气味》中我和一个又一个女同学若有若无，最终却往往无疾而终的爱情故事等等。我们甚至可以说，《穿旗袍的姨妈》中少年“骆驼”的遭遇与记忆，在某种程度上构成了理解程永新后来小说中主角人物的一个有效起点。

二、《气味》与《到处都在下雪》：长、短篇小说间的“互文性”

在《穿旗袍的姨妈》初版前后，程永新又先后出版了短篇小说集《到处都在下雪》（2005年）和第二部长篇小说《气味》（2011 年）。参照余华对《到处都在下雪》的解读，“我在这些作品中了解到程永新当时的写作方向，起码有两个方向是很明确的，一个是在《岸边》这样的作品中，程永新努力通过一个场景来表达人物内心的动荡”“程永新的另一个写作方向是在《麻将世界》里指出来的，我觉得这才是他真正的写作才华”②余华：《一切都是八十年代式的》，程永新：《一个人的文学史》下，上海文艺出版社2018年版，第8页。。诚如余华所说，程永新的这本小说集中，《岸边》《角色》等篇可视为同一个系列，它们不仅共享了名为“米林”的主人公（《风之影》的主人公叫“米”，或可视为“米林”姓名的缩写版），也都依靠心理变化来推动情节发展，从而表现出个体在群体生活中的不适感。另外，《麻将世界》《到处都在下雪》等篇则可以视为另一个系列，它们不仅共享了故事背景和一整套主角配角的人物关系设置（毕森、万有力、刘亦彬，以及那个会弹《土耳其进行曲》的化学系男生等），还在主要情节上有着密切的相关性。而《远方的山路》则可以视为另外一个叙述视角下的关于毕森、万有力等人的校园生活故事。

当然，如果沿着这一思路继续追溯和归类下去，我们还不难发现《憾》和《水和火》中共享了同一棵无花果树。在前一篇中，无花果树是阿宝晚饭后在下面“四平八稳地放倒”“这么一放倒，就是三四个钟头”③程永新：《憾》，《到处都在下雪》，上海文艺出版社2005年版，第37页。的休息之地；在后一篇中则成了新郎铺自来水管的最大阻力，即位于7号长佬家门口的“惹人注目的是那棵无花果树”④程永新：《水与火》，《到处都在下雪》，上海文艺出版社2005年版，第56页。。而在《水与火》中出现的全弄堂合用自来水这一生活细节在《小街情》一篇中也成为小说背景之一，“那时候，水管尚未接到每户人家的门前，小街的居民们合用水站的自来水”①程永新：《小街情》，《到处都在下雪》，上海文艺出版社2005年版，第111页。。在某种意义上，我们可以说《小街情》讲的是新郎搬到小巷并要为小巷铺自来水管前的故事，或者直接将《小街情》视为《水与火》的“前传”似乎也无不可。

从表姐婚礼到学校剧团，从被商品化“污染”的边境小镇到自来水没有分家到户的老旧弄堂，从恐怖的图书馆到“放浪形骸”的“毕森的爱情小屋”……从题材内容上来看，我们似乎只能将程永新《到处都在下雪》中的14篇小说简单归纳为几条脉络，而难以进一步找到它们彼此间更深层次上的共通之处。这里还需要借助余华的敏锐洞见：“我想这本小说集里的作品都是他在二十世纪八十年代写成的，我在阅读这些作品时，有着难以言传的亲切之感。我读到了二十世纪八十年代的思维和情感，二十世纪八十年代的城市和节奏，甚至是二十世纪八十年代的气候和尘土，总之一切都是二十世纪八十年代式的。”②余华：《一切都是八十年代式的》，程永新：《一个人的文学史》下，上海文艺出版社2018年版，第8页。

的确，《水与火》中在“二十四户”弄堂铺自来水管所遭遇到的难题仿佛隐喻着当时经济与制度改革所受到的阻力；《旅人》里记者在边陲小镇看到的令人“不堪入目”却又“渴望重返”的变化，正是80年代后期所刚刚萌发的中国大陆商品经济兴起的结果及其所引发的人们爱恨交织的复杂心态；《小街情》里的邻里矛盾与父子矛盾，则隐喻性地暗示了改革开放后“自由搞活”的时代氛围与变革过程中的人际关系。更不用说作者还在很多地方对“八十年代”的变化进行了有意或无意的“明示”。比如《远方的山路》中“近些日子，他渐渐感到，周围的同学都在慢慢地发生着变化，他说不出这种变化是好是坏，只觉得每个人的身上都在失去点什么，又同时多了什么”③程永新：《远方的山路》，《到处都在下雪》，上海文艺出版社2005年版，第181页。。而小说中主人公所感受到的这种变化，从后见之明的角度来看，即是恢复高考后由农村进入大学的80 年代初一代大学生们外在经历与内在感受上的双重变化。而女性对于这种时代变化的感受似乎更为直接和敏锐，比如《醉了的勃鲁斯》中“售票员姑娘肉鼓鼓的手上戴着一枚金闪闪的戒子，指甲涂得鲜红。大姐像她那样的年纪在小辫上扎朵花绸带都要犹豫再三，变了，变得真快，大姐不无伤感地摇摇头”④程永新：《醉了的勃鲁斯》，《到处都在下雪》，上海文艺出版社2005年版，第154页。。由此，“重返八十年代”成为我们把握整本小说集创作基调与故事氛围的最佳切入点。借鉴查建英的说法，“二十世纪八十年代是当代中国历史上一个短暂、脆弱却颇具特质，令人心动的浪漫年代”⑤查建英：《写在前面》，《八十年代：访谈录》，生活·读书·新知三联书店2006年版。，而青春、激情、变化、希望又共同构成了我们理解“八十年代”的重要关键词。更为复杂之处在于，在程永新小说不断回眸并试图重返的“八十年代”中，又分明能看到之前一个历史时期理想主义精神高涨的火热背影，以及隐约包含着通往未来“九十年代”的变化可能。而如果进一步将关注的目光聚焦到文学史意义上的“八十年代”的话，我们或许可以说，在小说集《到处都在下雪》中，我们看到的不仅是单一的、均质的“八十年代”，而是一个从蒋子龙《乔厂长上任记》（1979年）到路遥《人生》（1982），从王润滋《鲁班的子孙》（1983 年）到余华《十八岁出门远行》（1987 年），不断流动、变化的“八十年代”中国文学发展史。或者换句话说，《到处都在下雪》所尝试捕捉的属于“八十年代”的感觉结构，是一个感觉结构变化与转型的过程，而非结果。

在我们找到了《到处都在下雪》的整体性把握路径之后，另外需要解决的问题在于如何同时从整体上把握《穿旗袍的姨妈》与《到处都在下雪》两部小说（集），这其中关键性枢纽在于长篇小说《气味》。在《气味》一开头，作者便写道：

二姨妈去世后不久，我高中毕业了，为了离开这个让我讨厌之极的家，有一天我突然冲上众目睽睽下的讲台，夺过麦克风，发誓要去海边创业。一夜之间，我成了学校里的公众人物，成了那年头的明星。①程永新：《气味》，印刻文学2011年版，第5页。

这里再清楚不过地从时间序列与情节逻辑两个层面上标识出了《气味》与《穿旗袍的姨妈》之间既连续又断裂的关系。而如果深入到《气味》后来的小说细节中，我们不难发现它与短篇小说集《到处都在下雪》中诸多作品之间颇为有趣的“互文”关系。

《气味》上部“我的大学”几乎就可以视为是《防风林》一篇的“扩展版”，其中犀牛带领四连和工程连打架的段落很容易让人联想到《防风林》中阿毛与工程连的一战成名，更不用说两篇小说里都有关于暴风雨之夜抢救防风林的具体描写，只不过《防风林》中对此处的描写更侧重表现三角恋情中的嫉妒之情与微妙关系。而在《气味》下部“在人间”中，更是与程永新其他作品之间有着丰沛且精彩的文本互涉，比如“我”参加异国婚礼的不适感与做戏剧编剧的经历颇有几分《岸边》与《角色》中人物的影子，而小说中的大学校园生活仿佛又和《到处都在下雪》以及《麻将世界》是不同“平行宇宙”下的同一时空，不然鸽子与毕森又怎么会拥有如此相像的“爱情小屋”呢？更为有趣的一个问题在于《气味》对于上、下部的命名，小说上部明显写的是“我”上大学前的海边支边经历，却名为“我的大学”，下部集中写大学里的各色生活，却又命名为“在人间”。程永新在这里巧妙挪用了高尔基“人生三部曲”小说命名的同时，又似乎在告诉读者：主人公海边防风林的生活有着类似于大学生活的青葱和单纯，而大学生活则如同步入社会一样需要面对纷繁复杂的人际纠葛和利益斗争，产生这种感觉“倒置”的根本原因则是一代人的命运悲剧以及80 年代初期中国大学生群体所特有的生活经验与感受。在这个意义上，《气味》完全可以视为《到处都在下雪》中诸篇小说的集大成者，这既是建立在其文本内部丰富的“互文性”基础之上，更是两本书共同捕捉到了80年代初期中国的时代脉搏后所形成的思想底蕴的同构性所致，而其中的“时代脉搏”或许可以理解为查建英所指出的“集体青春狂热症”，或者是林旭东所概括的“褐色的浪漫主义”②查建英主编：《八十年代：访谈录》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第63、364页。。又如前文所述，《气味》又和《穿旗袍的姨妈》在时间序列和情节逻辑上有着连续性和一致性，由此，我们可以清楚地看到，程永新多年来的小说创作形成了一个前后连续、彼此互文、脉络清晰的整体性作品/作品群落。

三、《若只初见》：个人经验的原点与八十年代的重返

程永新对于自己小说创作的整体性是有着非常明确的设计和规划的，更为难得的是，他在长年的创作与书写实践过程中能够做到坚持这一计划，并不断推进他对于时代与社会的思考。正如他在《气味》一书的“后记”中所说：“《气味》是流浪三部曲的第二部，第一部《穿旗袍的姨妈》是表现20世纪50年代末到70年代中的生活，《气味》是表现70年代中到90年代初的生活，时间跨度都是十多年。”③程永新：《后记：个人经验和虚构》，《气味》，印刻文学2011年版，第238页。而他书写这两部小说的时间间隔也恰好是十多年，“书写小说的时间”与“小说所书写的时间”之间形成了一组有趣的、平行的时间等长性关系。

在理解程永新是如何坚持和贯彻这一创作整体性时，他在《气味》“后记”中的另一段话非常值得注意：“尤萨（按：即略萨）最大的不同就是在他的创作中注入丰富的个人经验，他的每一部小说几乎都与他的生活经历有一种内在密切的关系，以至于西方有批评家专门著书研究尤萨作品中的情节，哪些是作家履历的写照，哪些则是演绎和变奏。”①程永新：《后记：个人经验和虚构》，《气味》，印刻文学2011年版，第238页。或许，我们对程永新自己的小说创作也可做如此这般的一番考察。

比如前文所引《气味》中“我”上台抢夺麦克风，表示要主动支边的情节，在其短篇小说《防风林》中也出现过，不过短篇小说中主动放弃留城名额，选择赴外省垦荒的“英雄人物”是女同学杨杨。而如果我们再来比对阅读下程永新的散文《无声的流逝》，或许可以有助于进一步明晰这个故事的原型样貌：

那时候也有偶像，那是一个编着两根小辫面容姣好，总是穿着军鞋背着绿包的姑娘。她在一次集会上，突然冲向主席台，紧紧抱住首长的腿，嘴里有节奏地呼喊着：到农村去！到边疆去！几千人的会场顿时沸腾了，许多人淌着热泪，附和着姑娘的呐喊，后来侧幕旁闪出的警卫人员拽走了那姑娘，但她一夜之间成了大家倾慕的对象，成了我们这些热血青年的精神领袖。②程永新：《无声的流逝》，《八三年出发》，云南人民出版社2004年版，第49页。

通过对程永新小说与散文的“对读”我们还会有许多惊喜的发现，比如小说《气味》中名为“草原”的一章内容和程永新散文集《八三年出发》中一组描写草原游历经验的散文之间就有着某种可以互相印证和阐释的理解可能性。

我们也可以尝试捕捉一些程永新小说文本中不经意间流露出来的现实的影子：比如在《麻将世界》中，“事态平息后我们几位朋友请阿里巴巴在‘大家’沙龙里喝了一次咖啡”③程永新：《麻将世界》，《到处都在下雪》，上海文艺出版社2005年版，第354、378页。。结合程永新在复旦大学中文系的求学经历，我们不难发现小说里的“大家沙龙”在现实中确有其店。在1984年11月中旬，由复旦大学哲学系81 级几个同学自筹资金开办。作为“上海第一家大学生沙龙”，其在当时复旦学生中的知名度颇高，而此时就读于复旦中文系的程永新也一定知道这家店的存在。《麻将世界》中另外一处有趣的细节在于，小说主人公“我”正在对为何好友都痴迷打麻将而百思不得其解时，“这时，有人给我推荐了几篇有关麻将的文章，是一个叫吴亮的人写的”④。熟悉中国当代文学，特别是上海文坛的人一定知道作为知名作家与批评家的吴亮，而程永新更是将其真实姓名原封不动地写入到了自己的小说中，形成了一种现实与虚构界限彼此模糊的有趣效果。

当然，我们在这里并非是要对程永新的小说作一番“索隐式”的考察，而只是想借此指出，程永新小说创作整体性形成的另外一层原因，在于其个体生命经验的注入。就像前文所引他评价略萨的那段话中所说，“他的每一部小说几乎都与他的生活经历有一种内在密切的关系”，同样，我们也可以说，程永新的每一部小说几乎都与他的生活经历有一种内在密切的关系，只是这种密切关系不一定是停留在情节表面，而更多是一种内心感受和深刻思考层面的真实与共鸣。就以两篇显然难以找到现实细节对应物的小说为例：

一篇是小说《迷失》，这是一篇典型的寓言式小说，小说里研究了一辈子图纸的老教授突然一天发现自己原以为依照图纸最短的上下班路线竟然是一个“错误”：

他是搞图纸的，用线条表达想法，没想到最终还是迷失在线条里，他怎么从来就没想到地图也许会错！他怎么从来就没想到更改路线？一天五分钟，十天五十分钟，一个月一百五十分钟，一年，十年，二十年……他一直以为是走着一条近道，他从不怀疑，从没想到换一条路走走……

他僵立在那儿，手微微颤抖地抚摸着那张旧地图，那张发黄的纸渐渐萎缩，蜷曲，皱成一团。①程永新：《迷失》：《到处都在下雪》，上海文艺出版社2005年版，第88-89页。

这里的“地图寓言”通过地图与实际道路之间的差异来隐喻式地表达出道路设计本身存在问题的可能性，而如果我们联系到当时改革开放时代话语中“实践是检验真理的唯一标准”“摸着石头过河”等内容，就不难明白程永新在这里的怀疑与思考指向之所在，而相比起前文所举处处可以“做实”的小说与现实之间的对应关系，这处明显带有“寓言”意味的细节或许能够辐射到更为深广的社会历史之中。

另一篇是小说《风之影》，这篇小说乍一看有点悬疑小说或者恐怖小说的味道，和集子里其他几篇小说风格迥异。而如果联系起现实中《收获》杂志编辑部所在地“上海市巨鹿路675 号”，我们或许会对小说里所描绘的前私家“花园别墅”与“大理石的女神像”有一个更加感性的联想和认知。但格非的一句提醒却给予我们另一个理解这篇小说的角度：“它有点类似卡尔维诺所说的‘引子’式的小说，或者说，是爱伦·坡‘哥特式’小说的变形。当然，我更愿意将它看成是中国传统民间恐怖故事与‘文革手抄本’的奇妙混合体。”②格非：《一次遥远的追念》，程永新：《一个人的文学史》（下），上海文艺出版社2018年版，第28页。余华说这本小说集完全是“八十年代式的”，那么作为颇有几分“文革手抄本”（如《一只绣花鞋》《绿色尸体》等）气质的小说，《风之影》似乎仍保留了转折时期的某些时代与精神特征，而80年代初正是这批“手抄本”小说从“地下”浮出“地表”的重要时期。

因此，我们说程永新小说创作的整体性，不完全是因为其将个体生命经验注入小说故事之中，进而将他的“流浪三部曲”简单对应为作者的“成长三部曲”。而是更应该看到作者生命经验的连续性、精神关注的持续性以及不断思考的深刻性，这才是构成程永新多年来小说创作整体性的根本原因之所在。

从这个角度出发，我们再来阅读程永新最新的小说集《若只初见》。这本小说集中既有新作，也有旧作的修订或重写，比如“重写了《风的形状》，这是根据原先发表过的一个短篇《风之影》改写的”③程永新：《后记》，《若只初见》，上海文艺出版社2021年版，第340页。，《麻将世界》更是对旧作的新编。在这些修订或重写的作品中，带有之前创作的痕迹自不必多说。而即便是程永新疫情期间所写的新作里，也能明显看到其生命经验与关注问题的延续性，以及其中不断重返的“八十年代”。

比如在《我的清迈，我的邓丽君》一篇中，去泰国清迈游玩的三位好友都已经人到中年，似乎是“骆驼”继《穿旗袍的姨妈》中的“少年时代”与《气味》中的“青年时代”之后的人生新的阶段和故事，或许也可以在时序上视为程永新“流浪三部曲”第三阶段的一个新的开始。但我们需要特别注意的是小说中的两处细节：一处是小说里借助主人公记忆闪回与插叙手法反复提到阿格母亲与哥哥在其童年时期的遭遇，这分明是有着《穿旗袍的姨妈》里一些情节和时代的影子；另一处是小说中作为第四主人公的“邓丽君”，这个存在于小说标题，且贯穿整个故事的“不在场”人物究竟有何意义？程永新在小说中借着时尚杂志的新闻报道悄悄地给出了答案：“是因为邓丽君早已成为神话。三千多首歌，四十年间的反复流传渗透，她已经成为中国人久远年代里心灵和精神的诠释者。”①程永新：《我的清迈，我的邓丽君》，《若只初见》，上海文艺出版社2021年版，第271页。40 年前，邓丽君开始在中国大陆流传的年代，正是程永新从来不曾忘却，且一直试图在《到处都在下雪》与《气味》中反复书写的“八十年代”。

同样的，在该小说集中所收录的同名小说《若只初见》中，虽然是以我和“女王”之间的情感为主线，但无处不在的细节提示却一再告诉我们故事发生的时代背景是80 年代。比如“当时我的工资也就三十多块”“那时候装私人电话谈何容易”“那时候歌厅还不流行，流行的是迪厅”等等②程永新：《若只初见》，《若只初见》，上海文艺出版社2021年版，第6、7、18、54页。。由此，我们可以尝试将小说的主题理解进一步引申开去，即小说里“若只初见”的对象不只是女王或小学教师青青，更是整个已然逝去的80年代。借用小说中的话说，这个逝去的时代之于作者本人，就像“大巴士拐了个弯便疾驶而去，路上唯留下一缕轻烟”③程永新：《若只初见》，《若只初见》，上海文艺出版社2021年版，第6、7、18、54页。。

至此，我们可以认为小说集《若只初见》不仅开启了程永新“流浪三部曲”第三阶段的全新故事，也进一步确立了程永新小说中一直不断尝试重返和抵达的“八十年代”的精神原点。而对这一时代回忆与精神原点的把握，则恰恰构成了我们把握程永新小说整体性的关键之所在。