关于卢瑞的写作，和《龙山往事》的几点思考

李浩

一

这是一篇已经几经修改、不断经历增增减减的小说，我读过它的初稿、第二稿，然后是这一稿。可以说，这是一篇连着写作者骨血和肋骨的小说，卢瑞将真实的自我和自我真情更多地放置于里面，尽管我并不是以此指认它的“非虚构”因素，而是说，这篇小说能够更清晰地看到卢瑞“遮遮掩掩的真情”的内在放置，这对于小说写作来说是何等重要；可以说，这是一篇平行式的、不以故事的波澜起伏为结构要点的小说，它的每一个有标题（譬如张雁、神妈妈、消失者说）的片段都部分地“自成一体”，有它自洽的讲述要点和情绪要点，而各标题之间的链接相对松散，融合它们在一起的是家族事件和形成涡流的情绪，它在慢慢地变深，慢慢地构成力量。当然，在我看来它也是一篇优点和弱点同样鲜明的小说，它的优点在于情感情绪的浓郁和锐利，故事也许并不那么新颖（这个世界上哪有那么多的新颖故事？），但言说的深入和进入的角度却是极新颖的、独特的；承载这个“言说”的语言又具有新颖、独特和美妙感，这也是《龙山往事》值得说道的优长……至于它的弱点，在经历反复的思忖之后，我准备在后面的文字中专门地提到，我也愿意将年轻的卢瑞与年轻的渡澜、年轻的童莹放在一起来谈论和比较。她们有共同的才华、共同的语言天赋、共同的叙事敏感以及共同的……这个，我也想留在后面再说。

二

《龙山往事》。如果归类，它大约可归类于多少具有一定的自传意味，言说自己家庭生活、自我成长的那类文字，写下母与女的旧生活，写着两个人的不同战争以及和解，写下“消失者”可见的和不那么明晰的内心波澜，写着在“这生活”里出现的、穿梭的男人女人，以及他们的经历和可能——这类书写可以说有诸多的名篇佳作，像玛格丽特·杜拉斯的《抵挡太平洋的大坝》《情人》，屠格涅夫的《阿霞》，像陈染的《私人生活》……这类书写，因为与自我情感和境遇的接近，很容易呈现一种娓娓道来的舒缓、平静。作者很容易将自我放置在里面，它很容易勾连起作家的日常经验和生活打动，很容易让它的阅读者身临其境并感同身受。

然而，《龙山往事》并不相同——我是说，卢瑞的《龙山往事》采取了一种极为特殊的甚至让我们认不出它属于原有类型面貌的书写方式，它更加松散，甚至采用了后现代的碎片方式，其中也有不断的杂糅性文本穿插其中，有日记、周记、诗歌、散文……它们在丰富着这篇小说内涵的同时也将小说的向度不断拉扯，让它变得指向多多，意味多多——仿佛是一座有着稠密的树木而没有明确道路的丛林。这样的方式让我偶尔出神，想起唐纳德·巴塞尔姆和他的碎片拼贴，想起赫塔·米勒用旧报纸上的单词拼贴出来的诗。

没错，这篇小说在我看来即是丛林，它时时会有高大的树木遮蔽住阳光，时时会有某种曲折让我们惊艳地寻到“陌生的风景”，时时会有躲在树下的小花小草被我们蓦然地看见……它的语言也有这样的丛林性质，里面充满着分岔和支流，幻觉和梦魇，具体的生活场景与魔幻图景的强力拼贴——卢瑞在她的文字中也特别提到：“排列无序，见过一面，很难读懂，也很难忘记。”我觉得这是一种隐喻性的提示，它，并不單纯地指向梁龙文的书写，而是整个作品。它的丛林感还来自卢瑞在小说中的“不断塞入”，让它越看越觉得庞大、葱郁和望不到头。“小说这个种类有一种无节制的禀赋。小说喜欢繁衍，故事情节喜欢像癌细胞那样扩散。如果作家抓住了小说的所有线索，那作品就会变成真正的大森林。”（马里奥·巴尔加斯《谎言中的真实》）——从故事层面来说，这篇小说可以说是简单的，甚至是极简单的，但卢瑞令人惊讶地往这个“简单”中悄然填充，将它变成了庞然大物。

三

我也愿意将《龙山往事》看作是一部独特的“心理小说”，事实上从“消失者说”那一章节开始，故事的顺序感和行进感便在“变弱”，它开始建筑涡流，开始在那些被不断填充的种种拼贴中建立起“心理小说”的样貌。之所以说它是一部独特的心理小说，是因为它的书写方式也与一般的心理小说完全不同，多数时候，《龙山往事》并不直接展示心理心态，甚至也不将话筒递到主人公的面前让她言说自己的隐秘和心理动机，而是采取一种遮掩的、让我们猜谜的方式，真真假假、半真半假，充满着呓语的方式说了出来。譬如“破碎的愚人之心”那一章节，“★这首诗的字迹被水泼过，现已晕开，但令我印象非常深刻。该诗全部由心字底的词汇构成，难解程度不亚于《马莲花》。我指着问他，这还不是情诗吗？给佳慧的？他摇了摇头，说，情诗我都撕了。又说，我小时候连女人眼睛都不敢看，不敢跟她们说话……”我不想在这篇附在原文之后的小评无限地引用，它只能点到为止，好的批评应当引导阅读者的注意力注意到原作中那些被他错过的风景之上，而我试图做到的其实也就是这些：在《龙山往事》中，充满着诸多“心理小说”的因子，而这些因子更多地被作为“补遗”式的楔子插入小说的叙述中，它让我们由此完成“管窥”，并将自己心里想象的“整个豹子”拼贴完整。

我愿意将它看作是一部独特的“心理小说”，还因为它的文字里有强烈的、飘逸的“神经末梢”，总是有极为精到精微但又貌似粗枝大叶的细节设置——很可能，它并不是作者卢瑞的精心处理，而是出自自然，水到渠成……透过《龙山往事》，我甚至愿意“拼贴”出写作者卢瑞的“心理拼图”：敏感的、天才的，尖锐的、自虐的，神经质的和梦呓式的，非逻辑性的、跳跃的和非理性的，敏锐于生活的和敏锐于想象的……

四

我愿意将卢瑞、渡澜、童莹一起来打量，是因为她们大约都属于写作的“异数”，她们的文字呈现都有一些炫目的光和部分的“灾变气息”——我敬重的陈超老师曾在他的批评文章中多次呼唤写作中更具冒险性的“灾变气息”，而我在她们的身上看到了。当然，这种气息我在兰波的、普拉斯的、海子的诗歌中，在陈染的、让·热内的小说中寻到过，现在，则是在更为年轻的几个作家的身上。这种“灾变气息”，在她们的写作中表现为不被旧有文字规则困囿，时有对我们旧审美的打破和挑战，时有跨文体的横植性实验，时有“打碎故事结构”而重新结构的故意……在她们的小说写作中都不那么强调故事的整体性，而是愿意信马由缰，重新建立一套属于自己的编织方式……即使在单独的句子中，我们也会遇到那种特有灵光却又包含着非逻辑性的言说，它会在一个单独的句子中建立一种复杂的拉扯，有魅力，但又不可阐释。我甚至觉得，她们很可能会部分地更变我们的汉语，哪怕是一个小小的局部。

我愿意将卢瑞、渡澜、童莹放在一起来打量，还因为她们的小说写作都有一种散文化的倾向，但底色却是诗的，诗性的，有一种美妙的流淌感；她们的才华都是那么丰盈、闪亮，这种才华直接地流溢在字面上，哪怕你的阅读是从中间部分开始的，是从一个偶然的片段读起的，“风吹到哪页读哪页”。

我愿意将她们三个青年写作者放在一起来谈，还因为，她们的弱点也显得类似。尽管我下面重点要谈的是卢瑞这篇小说所呈现的弱点。

五

逻辑结构是小说的必要支撑，因有这个逻辑结构，我们得以看清写作者的意图表达并被相应地说服；我们的情绪情感因为这个逻辑结构而随之起伏，从一个小的高点升到另一个更高的高点，然后在种种相应的力量推动下到达高潮——传统的现实主义小说遵循著这一规律，具有经典性的后现代主义小说也暗暗地符合了这一规律。“小说有开头，有结尾；即使在最不完整、最痉挛的小说中，生活也选定一种我们能理解的含义，因为小说为我们呈现了一个真实生活（我们沉浸在其中）总是拒绝给予的前景……”马里奥·巴尔加斯的这段话可谓卓见，它其实指出的是小说中“逻辑结构”的重要和不可或缺。但是，在卢瑞的《龙山往事》中，小说的逻辑结构被打散了，或者说部分地取消了，于是这篇小说在阅读者的脑子里很难形成一个“整体印象”，被记下的可能都是碎片，碎片。它没有建筑感，我们在阅读中的情绪也很难随着故事的铺展而变得更为丰富、浓厚——对于小说来说，它是一种可贵的需要，我认为。我希望卢瑞在以后的写作中能够更重视小说的故事性诉求，无论我们有多么深刻的思想和多么浓郁、锐利的情感，都需要通过故事手段辅助着完成。

要有取舍——凡是与主旨相关的、与故事推进有关的情节、细节尽多地保留，并预先地调好顺序，凡是与主旨无关、影响故事推进的情节、细节，则尽可能舍去——卢瑞的《龙山往事》在这点上做得不够，它是有太多的闪亮点，但这些点有时会“夺走”主体的光，夺走我们对作者想要的表达的吸引——我想，这并非卢瑞的本意。

在写下这段“批评”的时候，我也在悄悄反思：我的观点是不是老旧了？我不是先锋小说家吗？我不是习惯于后现代写作并有一大半的创造也属于后现代类型的吗？我不是注重灾变和反抗，总是把冒犯放在嘴上的吗？我的身体里，是不是已经多了许多不自知的“叶公好龙”的性质？也许是吧。如果卢瑞和渡澜、童莹（以及她们的阅读者）能以她们的方式说服我，我会毫不犹豫地修改和收回我的观点。

责任编辑：梁智强