幺弦孤韵音不绝——皮影戏(通渭影子腔)国家级“非遗”代表性传承人刘满仓访谈*

卜亚丽 郭晨曦

刘满仓，1965年生，甘肃省定西市固堆河村村民，刘氏皮影戏第七代传人，从小耳濡目染皮影戏，16岁跟随家族皮影戏班敲碰铃、打甩板、拉胡琴，20岁领班演唱皮影戏，2018年被认定为国家级非遗代表性项目皮影戏(通渭影子腔)代表性传承人。2022年获定西市“陇中工匠”称号。

影子腔皮影戏在刘家每一代传人手里，都呈现出不一样的面貌。历经七代，凝结成地方文化交融的结晶——通渭影子腔皮影戏。连续七代传承；演出中影子腔、秦腔和道情兼用；至今仍保持每年五月麦收后至七月中连续四五十天的自然演出；艺人“高台教化、灯下说书”的价值使命感；不“种耳音”就不是原汁原味的传承；传承人向皮影戏内部深挖探索艺术特色；非遗保护政策落实到影子腔皮影戏的情况和反馈，这些都促使我们与刘满仓老师的深入交流(1)本文主要依据两次采访内容整理而成，分别是2019年10月12日上午北京全国民间皮影大汇演结束后在酒店大堂，卜亚丽对刘满仓所做的2小时采访；2022年5月15日上午，卜亚丽、郭晨曦通过微信视频对刘满仓所做的3小时的采访。第二次访谈后，郭晨曦又补充访谈了一些问题，一并整理进来。。

一、“幺弦孤韵”——通渭影子腔及“倒影子”与道情

皮影戏(通渭影子腔)是广泛流传于甘肃陇中地区的民间传统戏剧，《刘氏家谱》(2)由刘满仓大师提供。记载了清代嘉庆年间刘纯儒创立影子腔戏班的故事，在两百多年的发展中，当地皮影戏艺人不断借鉴融合当地民歌、小曲、戏曲等音乐成份，将通渭影子腔逐渐发展为板式腔调丰富、极具特色的地方剧种。

卜亚丽(以下简称卜)：刘老师好，非常感谢您接受我们的采访，之前在“全国皮影大汇演”上多次交流，一直关注您作为民间皮影戏传承人在“半农半艺”的生产生活中如何开展传承活动，以及通渭影子腔的艺术特点等问题，希望通过这次与您的交流探索到一些答案。

刘满仓(以下简称刘)：好的，很高兴跟你们探讨。

卜：通渭影子腔皮影戏和陕西碗碗腔、老腔皮影戏一样，都以声腔命名，请问通渭影子腔有什么特点？

刘：影子腔已经发展200多年了，吸收了民歌、山歌、秦腔的音乐成分，形成了通渭影子腔，其中以我们刘氏影子腔为代表。影子腔是专门唱皮影戏的腔调，音乐独特，有十多个板式，分花音苦音两大类，各类有4/4拍的慢板、2/4拍的流水板、1/4拍的飞板、用于吟唱的散板、只有苦音没有花音的阴司板，又有提板、留板、尖板撩子、接板、歇板、送板，音乐融合性高，吸收了秦腔的唢呐曲牌、鼓点敲法，演唱时秦腔、影子腔、道情可以交替使用。我们好几代人把其它音乐融进来，让它不断完善。在我这一代，又添加了我的元素和韵味。

卜：影子腔的板式腔调如此丰富，在戏中怎么用，有什么讲究吗？

刘：怎么用是祖先传下来的，音乐要融入戏里才能讲清楚。另外，怎么唱得听主家的，人家要求唱几段秦腔，就前面唱秦腔，中途倒板，再唱影子腔，我们叫“倒影子”。这个传统是从祖爷爷辈(3)刘家班第三代传承人群，主要有刘印江(字月亭，1869-1926)、刘蒞江(字成亭，1879-1960)，人称大刘、二刘。开始的，祖爷爷以前都是影子腔。原来大祖爷唱皮影，二祖爷跟着大戏箱唱秦腔，大祖爷让二祖爷继承皮影戏，二祖爷就把秦腔的打击乐、唢呐、唱腔融进来。我们家戏好的原因，就是把秦腔的东西融进来。

卜：“倒影子”，秦腔在前，影子腔在后，为什么会有这样的安排？

刘：“倒影子”是我们皮影戏的鲜明特点之一，这是我们刘家班迎合大众喜好形成的，有些人会让戏班唱几句秦腔，再唱影子腔，时间长了就有了“倒影子”“挽戏”的说法。一般戏的前半部分很苦，到后半部慢慢变好，就叫“挽过戏”了，前面苦难用秦腔，高昂粗放，精神绷得紧，烘托氛围；到后半夜，夜静更深，转个板，降个调，很轻松，人就有个好心情，平静了。我们乡里人有个比喻，一个家庭从苦难、生病转变好了，就说“挽过戏”了，也就是说事情由坏转好，有苦尽甘来的寓意。

卜：从哪里开始转戏，怎么确定？

刘：自由决定，但要注意故事情节不能生硬，情节要相对完整，在由苦难转好的节点上转，再倒板，不能在剧情紧要关头掐掉强转。这有讲究，要分析好，你从中间岔开，就两半了，乐器变调要调弦，需要停留几分钟，如果把剧情在紧要关头掐断，是不是要人家骂你啊？

卜：“倒板”时乐器使用上有什么具体的变化？

刘：秦腔定调是F调，变成影子腔是降B调。唱秦腔时板胡外弦是so，里弦是do；倒影子腔时，原来的外弦的so变成re，里弦do变成so。板胡的弦不动，只把内弦和外弦调变了。秦腔二胡拉的是so、re弦，降调拉的是do、so弦。秦腔二弦的话，就mi、la 弦，上三弦就是外弦mi、中弦la、里弦so。其它乐器没有太多变化。

卜：怎么确定哪些戏“倒影子”？

刘：从唱词上能感觉到，有时候前半本戏唱秦腔，剧本的唱词和秦腔的板特别适合，用影子腔跟唱词对不上。可后半部分的词用影子腔唱就特别舒服，唱秦腔就有点遮把(4)“刻意、强加”的意思。。

卜：也就是说唱词结构影响“倒影子”的使用，举个例子吧？

刘：剧本是秦腔的唱词，用影子腔唱不下去。秦腔两句就可以落板，比如“当殿领了王旨意，征战蛮贼走一程”，一个带板，两句完了，完整得很。影子腔必须四句才能落板，如“想我儿直想得眼花缭乱，把一个系马桩还当儿男，叫宝童/拉伊呀哈，搀爷爷进宝帐”，第三句三个字就能当一个完整句子放在落板的句子前，后边拉音补充。这句子秦腔唱就不合适。秦腔和影子腔的唱词差不多，一般是十字句和七字句，但影子腔的唱词字数上比较随意，而秦腔唱词相对整齐。

卜：影子腔里的另一个特色是“道情”，您能具体介绍下吗？

刘：这也跟“倒影子”有关，比如《坐越国》，妻子寻夫，到了越国，因为没钱就做灯卖，把家世做成诗句造到灯上，丈夫看到，叫人把她领到宫外造灯，夫妻相认，诉说分别后的经历，这是一大段抒情叙事，用道情唱，夜静更深，敲起渔鼓，感觉多好啊。大多数的用法就是这样，前半部分年轻人多，爱热闹，唱秦腔，后半部唱道情或影子腔，有韵味。从我对剧情、唱词的理解，道情主要用于戏的结尾来陈述叙事，把前边发生的事总结一遍，抒发感情。

卜：陇东的道情和您唱的道情有什么不一样的地方吗？

刘：陇东道情从头到尾都是道情，乐器是渔鼓和简板，唱腔一般两句、四句或者多句一嘛簧。我们唱的道情是四句为标准的一段落，四句一嘛簧，有叫板和专门的结束句，用的乐器是碰铃和渔鼓。

卜：唱道情的剧目大概有多少？它们的演出情况如何？

刘：道情不常用，现在我知道的就三四本戏有道情。《汗衫记》和《坐越国》常演，其它戏是神鬼戏，涉及阴曹，一般不唱。

卜：您唱的影子腔和道情有什么区别？

刘：影子腔可以随时开口，不唱就拉得长一点，随时接唱，很灵活。道情是“死”的(5)固定的。，过门一完就必须开口，没有延长的余地。影子腔打节奏用甩板、碰铃，唱道情时用碰铃和渔鼓，乐器配置不同，板式就不同，不能混唱。《坐越国》和《汗衫记》里道情是在最后，但它并不绝对在最后，我爷爷(6)第五代传承人刘尚仁(字寿山，1920-1986)。唱的有个戏叫《李桂香还阳》，恶人李桂香的死期到了，阎王打发小鬼去勾她的魂，错把善人李桂香勾到了阴曹地府。阎王爷在审问李桂香时有盘道的环节，阎王爷问，李桂香答，这时候唱道情，李桂香唱苦音，阎王爷唱花音。

卜：您为什么执着于恢复二弦、小鼓三弦这些过去用的乐器？

刘：爷爷说影子腔原来的配置就是二弦、小鼓三弦，二胡、板胡这些秦腔用的乐器是解放以后爷爷加入的，后边又加了扬琴，这不是老祖先的味道。我认为应该地地道道表现出我们的剧种究竟是什么。如果你穿的是藏族的袍子，穿个哈萨克族的裤子，再穿个皮鞋，哎你这是哪个民族啊？会显得“僧不僧，道不道”，不可取。民间戏剧要有自己的特色，比如碗碗腔，他们的月琴、二弦，音一出来就是一种特殊的味道；陇东道情皮影戏用的是四弦、唢呐，一听就知道。影子腔也应该让人家一听就知道是通渭影子腔，应该找到和其他剧种不一样的特色的东西，不是哪个好听就用哪个，而是要把我们的特色展现出来。

二、“艺在弦上”——“种耳音”与原汁原味

刘满仓大师成长在皮影世家，技艺习得源于“耳濡目染”“口授心传”和“艺术自觉”，家庭氛围的熏陶及唱秦腔、跟戏班的经历为从艺打下基础，悟性高、能用功、肯探索，成就了其高深的艺术造诣。

卜：您是如何走上唱皮影戏这条路的？

刘：我生长在皮影世家，从小受熏陶。改革开放，皮影戏演出恢复，我当时上小学，放学回家就看到爷爷他们挑皮影、拉胡琴，我就看着学。初中毕业没有继续上学，16岁跟着爷爷的戏班拉二胡、板胡，跟了几年，里边的道道大概都懂了，但是还没等我爷爷把我领出去唱戏，他就病了，刘家班的戏就中断了两年。我12岁时，村里有唱秦腔大戏的，我爷爷在里边敲鼓，起初我扮演一些不唱的角色，跟大人在台上转，后面我学唱秦腔娃娃生。昌河镇筹办秦腔剧团，我被选去。1985年在剧团唱小生，我堂爷爷觉得我嗓子不错，我的族人、我奶奶都很钟情皮影戏，这是我们好几辈子人的事业，祖传七代绝不能失传，家里都支持我唱皮影戏。堂二爷爷尚贤给戏班的人做了好多工作，在爷爷戏班的帮扶下，我把这个东西拾起来了，就这样我才真正走上了这条路。

卜： 您是如何学会演唱皮影戏的？

刘：我学艺是一层一层上来的，小时候看、听爷爷唱戏，打下了基础，后来跟班两年，戏已经学的差不多了。爷爷生前教过我挑皮影的技法，也说过怎么弄皮影，还有打击乐的鼓点叫什么、怎么打也教过我。唱戏和拉胡琴他没有跟我说过，是我自学的，唯一一次教我唱，是我12岁扮娃娃生时唱的四句秦腔。爷爷生病前没带我唱过戏，我只是挑皮影、敲锣打鼓、拉胡琴，进秦腔剧团后，家里才知道我唱戏不错。唱影子腔是我依靠跟戏班时听爷爷唱的和爷爷跟许克俭他们整理的曲谱，自己琢磨着学，我在绘画、刻皮影、吹、拉、弹、唱方面，都有较强的悟性，“师傅引进门，学艺在自身”，悟性、钻研、积累都很重要。现在我爷爷唱的一些戏的剧本散落在周边，我去搜集抄来，听爷爷留的录音，我一听就知道怎么唱了。我特别爱看戏，京剧、黄梅戏、豫剧这些，我会揣摩他们用的什么调，取众人之长，我吼出来的声音，人人都说韵味好，这是我琢磨出来的影子腔的韵味。我现在还不断地学习，这个东西不是固定了，我在努力让它变更好。

郭晨曦(以下简称郭)：您的唱腔有韵味，这个韵味怎么理解？

刘：比如我在唱《后宅门》时，奸臣徐赞把老汉(7)对老年男性的称呼。杨波的儿子害死了，老汉有台词：“儿啊/你从这里去/就从这里来/这阵儿/为父想见吾儿了/儿啊/你来嘛来嘛/罢了罢了。”恍惚中他以为拴马桩是儿子，上去抱着拴马桩，老汉唱的是流水板，但我不拉流水板，他的孙子就说：“爷爷/这不是我父/这是系马桩”, 这个时候一般是起板开始唱，但我这里是音乐静止，老汉很深情地唱：“想我儿/只想得眼花缭乱”，这句结尾音乐慢慢才起来，这样情感才到位。像这些特别感情丰富、有讲究的音乐，不跟戏就弄不懂里边的道道，只能学个半成，唱腔只能是跟了戏才能传承。

你发给我的一篇论文(8)胡祎轩：《通渭影子腔》，《北方音乐》2017年第4期。，我觉得有些问题。里边提到的独立板式、非独立板式是我们没有听过的说法，它表达的意思是某些板式能不能独立完成，口头上可以这么解释部分板式，但文字上这么定义分类不合适。有的板式，比如说我唱慢板，提下来就叫提板，提板是一个形式，说独不独立不合适，我这么说不知道正不正确，目前还没有专家定论；还有，他写的飞板实际应该是1/4拍，不是2/4拍；我们的皮影戏没有尖板，那是秦腔，影子腔里有个板式叫做尖板撩子。尖板是(唱)，尖板撩子是(唱)。至今还没有一个在音乐上专门和我们探讨的人，一些东西应该通过民间艺人弄清楚。

卜：您在学艺过程中遇到过什么难题，如何克服？

刘：学唱戏肯定受罪，刚带班的时候，我20岁出头，声嗓体力不支，一场戏三四个小时，受不了，会呕吐，吃不下饭。后来我在家里苦练，要唱到嗓子不哑，大多数人唱口干了喝水，我把这个习惯改掉，再干都不喝水，净练，现在人都说我是铁嗓子，有时候一晚上唱两本戏三个多小时唱完才喝水，我唱上五六天，声音有点嘶哑，可是塞不住。有些人要还愿，把人唱到都睡觉去了，还要接着给神唱，不能随意中断。我爷爷那时候有个规矩，只要一本戏开始，就不能随便下“高台”。不喝水我认为是见功夫，秦腔老艺人都说金嗓子呀什么嗓子，我想练这个真功夫。

卜：您从您爷爷那里继承了哪些？您的影子腔跟他相比有什么不一样的地方？

刘：总体是原汁原味的继承。挑皮影、唱腔、制作等都是老祖宗那里传承的，历代都是在传承过程中发展和完善，如拉胡琴的指法、弓法，乐器的替换，皮影的放大、染色、刀法都在随着社会的发展而变化。但有些东西比以前落后了，特别是飞板，它特别快，现在弄不来，我唱飞板，他们拉的跟不上，都拉的慢。

爷爷一岁半时，他母亲去世，他爷爷就抓养他，一年到头唱戏时把他带在身边，他学戏是真正的口授心传、言传身教。不识字，剧本是死记在心。他操纵的功夫是从小练出来的，很厉害，能操纵三四个皮影的打斗动作，这方面我不如他。但我唱比他好听，爷爷抄写剧本不行，乐理他也不懂，我虽然文化不高，但是读了大量的书，影视歌曲都接触，了解的多，像声乐这些虽然不是行家，但是我一直琢磨。爷爷留下有录音，我听了觉得他唱得干，声音没有我的滋润，以前直着拉腔唱，没有起伏，很少体现情绪和感情投入。在音乐上我比老先生更胜一筹，我也更全能，打拉弹唱都可以。

卜：怎样的传承才是您说的“原汁原味”？

刘：民间艺人他唱东西是张口就来。我在陇东学院学习时，音乐学院的那个院长研究陇东道情，他对民间艺人调查的时候，说你给我唱一句，我把他谱下来，但艺人唱10句有10个样子，它不是音乐谱下来就固定了。我唱影子腔也琢磨，不是一成不变的，这就是一个特别的现象，原汁原味就是这样的，这才是真正要传承的东西。我就是跟着爷爷听他唱，用两三年的时间慢慢地把这个音扎到脑筋里，这就是乡里人叫的“种耳音”。在记谱的时候，不管你是戏曲大师还是音乐专家，谱可以记得很准，原汁原味的腔调你记不了，“种耳音”才叫做传承。你不跟老艺人接触聆听他的话，按照曲谱拉出来的不是那个味道。真正的民间的传承，就是要通过艺人心传口授，这才是地地道道的传承。

卜：您认为学习影子腔最重要的是什么？对想学习影子腔的人，您有什么建议？

刘：搞音乐靠的是灵感和悟性，不是教一下就可以的。对于一个没有识谱能力的人学习影子腔主要是“种耳音”，得一两年。即使有音乐基础，如果不跟随戏班，所学的东西就不是原汁原味，这就是传承，这就是民间戏曲的独到之处。必须跟随戏班，有足够的基础，才能发挥水平。唱腔是一种功夫，没有捷径，只有勤学苦练，练就扎实的功底，才能胜任一本戏，连说带唱，一本戏既要能说下来，又要能唱下来，一般人说下来都很难，能唱下来就是真功夫了。

三、“弦歌不绝”——七代的传承、创新与守护

刘家班自清嘉庆至今已传承七代，对“影子腔”的传承发展做出重要贡献。刘满仓大师承传“影子腔”的初期因温饱难题，不得已搁下皮影戏外出务工。难得的展演机遇、家族使命感、“非遗”保护政策的落实等因素促成其再次走上皮影戏传承之路并深耕其中。

卜：影子腔随着社会的发展而变化，刘家班在传承中发展，具体情况是怎样的？

刘：我们刘家班，一直在变化着。自创建以来，较大改变有三次：

一是清嘉庆年间，老祖先(刘纯儒)创建灯戏班后，将当时带头稍仅七寸高的影人改为八寸五；刻影人用的羊皮改为牛皮；把原来影子腔的十三个板式(流水板、送板、留板、接板1、接板2、提板及道情慢板各分为花音、苦音)，变了快慢速度，发展成影子腔慢板、飞板和道情快板，各分花音苦音共六个板式，还增加了小鼓三弦。为迎合观众对秦腔的喜好，在本戏(9)指整本大戏,相对“折子戏”而言。开始前，先用秦腔唱几折。

二是清末民初，第三代传人刘印江、刘莅江兄弟俩将影人放大到一尺，改细刀口为透光好的粗刀口，将影人的帽子略后移，额头放大，显得有精神。刘莅江四投大戏班，将秦腔中的唢呐曲牌、鼓点敲法等融入灯戏，开始前半本用秦腔演唱，后半本用影子腔、道情交替演唱，又引进了二弦子，增加了大小甩板，还发展了尖板撩子、花苦音互倒的倒板板式，定型了刘氏影子腔的独特风格。

三是第五代传承人刘尚仁，将“纸糊亮子”改为“白绸亮子”，将二胡引入灯戏。1977年，重新创制戏箱，将影人放大至一尺二(10)据刘满仓提供的《甘肃省通渭县刘满仓戏团简介》整理。。

卜：您爷爷那时候常演的剧目是哪些？您常演的剧目是哪些？

刘：爷爷识字少，所演剧目全是从小死记在心里，能演三十几本戏，如《后宅门》《坐越国》《四进士》《董永招亲》《双驸马还朝》《金龙篡位》《十八学士登瀛洲》《忠孝贤》《汗衫计》《千台山还愿》《五龙渡黄河》《胡雷骂阵》《忠孝图》《金枪会》《石敬瑭拜刀》《黄河阵》《芦花井》等。我除了爷爷的个别戏因剧本失传没有演外，都继承下来了，还增加了不少剧目，如《铁角坟》《白玉庵还愿》《观音寺还愿》，能演几十本。

卜：您一直在做剧本收集抄写工作，能简单介绍下吗？

刘：我祖上曾有300多本剧本，解放后，文化馆都收走了。我们村里有人负责收本子送去，半路上被人拿不好的本子换下来很多，所以现在周边还能访到我们刘家班的本子。初中毕业以后，我就一直不间断地抄写剧本，手上目前有100多本。我抄写剧目是走乡串户，给人家拿的酒、油饼子，好烟，把本子借回来抄，我是这么一本本抄来的。以前抄写剧本的人会把两本戏穿插在一本戏里头写，看到这些剧本你会发现，这两页的词是一本戏的，接下来的两页又是另外一本戏的，比如《四进士》《汗衫记》，这就是套本戏，特别好，但是现在很少有相关的研究。皮影戏里很多故事平常看不到，像《后宅门》说的是三国人物转世到明代的故事，我们叫“暗三国”，好多这样的故事。剧本是一大笔财富。

卜：您目前收集抄写的一些老剧本，会不会已经不知道怎么唱了？

刘：爷爷唱过的戏我都知道，现在我唱的戏大多是他唱过的，最初学爷爷唱的戏，虽然没有剧本，但大的环节，戏的部分内容和腔调我记忆非常深。我学戏的时候就是爷爷唱什么，我就跟着唱什么，我找回来的剧本有些唱词跟本子上的不一样，但我还是按照从爷爷那儿学到记到的词来唱，这就是传承。不过有几本戏失传了，找不到了，比如说《太子游四门》《英雄会》《千台山还愿》《芦花锦》，《英雄会》有4个英雄，皮影人物还放在箱里，里边的一些剧情和曲牌我还记得很清楚，如果有剧本的话，我就完全可以顺下来。

卜：您年轻时中断皮影戏演出是什么原因？又是怎么再次走上传承皮影戏之路的？

刘：我领班唱了几年后结了婚，后来有五个孩子要养。那时候唱一晚上50块钱，5个人分下来每人才10块钱，我们一大家子的人吃什么、喝什么？娃娃要读书，我奶奶也下世了，我就放弃了这个东西。2000年出去打工，一开始有戏会回来唱，没有完全中断。后来外边工资高，就不回来唱戏了。

2007年我碰到一个很大的机遇。当时定西市开“首届民族民俗文化艺术展”，每个县做一个展馆。刘家戏班在周边比较有名，县政府就叫我去唱。我觉得这个机会不能丢，去展演一下我们的皮影戏，为老祖先争口气。演了三晚，大家看了都说刘家皮影戏好。当时定西市文化局局长把我叫到他办公室了解我们皮影戏和申报情况，我说了传承不下去的情况。第二年春节后，我家里就来了一行市文化局的人，其中一个人跟我说：“满仓你不要急，领导已经在关注这个事情了”。后来我们文化馆来了一个新馆长，非遗申报工作就展开了，慢慢往上申报，县、市级代表性传承人我都在首批，我想政府既然给我一个名额，就不能不弄了，后来就一直留在家里搞皮影戏。如果不是那次的活动让我展露头角的话，我可能早就放弃皮影戏了。

卜：您成为代表性传承人前后，对皮影戏的认识有什么样的变化？

刘：变化很大。以前我演戏就是要饭、挣钱。成为国家级传承人后，我开始研究皮影戏，对它的理解越来越深刻全面。不仅唱戏，皮影雕刻、剧本、乐器、腔调，我都研究学习，通过研修研培，我的见识越来越广，从原来的只唱进步到研创、保护、发展，心中梦想越来越大。听了好多学者、大师的课，我的专业技能、理论、认知都得到了提升。你可以看到我家里的工作室，有很多的工具、皮影和资料，我也在看很多专家写的书。如今我跟很多学者讨论皮影戏传承保护的相关问题时能够说出来很多自己的见解，这就是我的提升。

郭：关于非遗进校园这种传承方式，您怎么看？

刘：非遗传承关键是传下来，没人学是最大的难题。我在陕西师大做代表发言，我说国家放到学校的经费用到点子上了，大学生文化高，理解能力强，有好多优点。我在陇东学院也接触学音乐的学生，他们能力很强。因此我多次提倡，要有一个研习所或体验馆让学生研学体验皮影，让他们在心中留下种子；学校也能开设兴趣班，咱们给他传授一下。

陕师大文学院党委书记孙清潮说，学生把这个学会后走上教师岗，在课堂中就能穿插着讲非遗，他们的学生就可能从事相关职业，这就慢慢传承下来。我在“陇中工匠”颁奖典礼后台唱了一嗓子，都说唱得好。不少幼儿园老师在那里演节目，有的加了我微信，说幼儿园可以搞皮影戏演出。我发现非遗传承有很大潜力，只不过没有找对地方。并不能肯定是没人学，可能是我们的方法出了问题。从农村带徒弟是不现实了，现在的传承是不是应该到学校？我们一个县，有13所中学，还有很多小学、幼儿园，一百个学生里肯定有一两个爱好的，就可以把这一两个慢慢带出来。有场所研习、体验是非常重要的传承方式。非遗传习所、工作室各个乡都有，如果每天有学生来研学、体验，是不是会有很好的传承效果？我在大学里教过学生，知道学生的灵性好得很。

郭：您希望在哪些方面有更多的培训研习？

刘：我目前希望在音乐、戏曲创作方面接受更多培训，充实唱腔方面的实力，让“通渭影子腔”更完善。

四、“弦外之音”——坚守与期待

渭影子腔皮影戏处在传统戏剧的现代传承困境之中，演出场次、演出剧本量、从业人员、观众都少了，戏班子散了，丰富的板式腔调在流失。面对困境，刘满仓大师尽己之能，以独特的传承方式续写着他与“影子腔”的未来。

卜：现在全年演出里，您能唱多少本戏？

刘：现在一年十几本戏就够了。过去的人跟着戏班看一个月不停，我们村子里有几个跟戏的老人把我爷爷的戏都记下来了，每天晚上要换戏；这个村演戏周边村的好多人跑去看，周边村的人知道我们唱了什么戏，接着周边村就要换戏唱。现在就本村几个人看，我们到下一个村唱另一本戏觉得麻烦，反正没什么人看，就继续唱上个村唱的那个戏，刚用的东西继续用，不用再换头稍(茬)。我清楚这对传承影子腔不是一件好事。

卜：与您爷爷当年的演出场次相比，您现在的演出场次如何？

刘：演出比爷爷那时少多了。改革开放前，爷爷带戏班一年唱三季：春戏、秋戏和冬戏。春戏和冬戏去别的县演，秋戏在本地演。春戏从正月初四外出演到三月底回家；秋戏收完小麦开始演，一般四五十天；冬戏从十月初外出到腊月初回家。现在一般不外出了，只坚持本地秋戏演出，在农历五月二十几或六月初，演到七月二十结束。我这个地方还可以，其它地方不行，因为他本地不产皮影戏，靠我们过去，原来一个村子演两三场，现在四五个村子演一场，演戏的人踩不到点，就不去了。另外还有庙会戏，比如说九月十三财神爷的日子、春节时候的庙会，这个不连贯，有时候十天八天，有时候三五天。单算小麦割后连续不断演唱的戏，有四五十场，一年都算上最多演六十场。

卜：现在戏班的情况怎样？是固定班还是临时班，成员之间有什么关系吗？出现纠纷如何解决？

刘：刘家班在爷爷一代，基本是固定班子，都是兄弟、侄儿，有时用一个外人。原来唱戏是挣钱的职业，人员固定，纠纷少。从八十年代开始，很多人出外务工，到时演出谁在就约谁，临时搭班，没有固定班子。现在纠纷多是我应承给你唱戏，但如果外边有活一天挣二百多，我不能跟你挣几十块钱，说不干就不干，只能重新约人，就种事时有发生，没更好的解决办法。

卜：现在的演出氛围跟以前比有什么不一样的地方吗？

刘：爷爷那时唱戏，村里要点戏，观众特别多，一唱就是4、5个小时，有时甚至到凌晨五点。过去老人看内容，看结局，现在懂戏的老人少了，年轻人来台前凑热闹，完整看一本戏的人很少，时间压缩到俩钟头，剧情完整前提下能删就删，这对影子腔的传承也不好。那时演戏要搭高台，皮影戏有“高台教化，灯下说书”之说，农村人不识字，但讲起封神演义、三国演义却头头是道，因为他们从小坐在灯下听艺人宣讲故事。

卜：影子腔丰富的唱腔板式在不同戏里有不同的呈现，如果演出的戏少、演出时间变短，是不是就会丢掉很多，怎样才能让每个戏里面丰富的音乐元素完整地保存，您有考虑过吗？

刘：肯定考虑过，这就是所谓“传承人没了，技艺就没了”，传承人和政府应该下更多力气。唱戏时间压缩，但故事是完整的。首先，时间节奏上加快，以前艺人说唱一句之后会隔一些时间再说唱下一句，现在这种时间间隔少了。其次，有些唱腔节奏非常慢，不能完整地表现出来，没办法。再一个就是，传统剧本里有些流水式的剧情对整部戏不太重要的内容就删掉不唱了，所以有些东西面临失传，这是个问题。我能做的是把我知道的东西全写出来，我有这个责任和能力，因为我们已经传承了七代。音乐方面的唱腔、旋律我能哼下来、拉出来，我把这个东西录好传下来；抄剧本，我把错别字改正过来；刻皮影方面，也不错。至于现在有没有人学，我没空管了，我要做的是先把这个行当涉及的内容尽可能全面的记录下来，后代想学也有个参照。至于戏里头细节的东西，没法记，还是必须要跟戏，不跟戏就弄不明白。

郭：操纵技艺您如何记录？

刘：这是老祖宗的东西，不能跟人说。

郭：“不能说的”是哪些？

刘：如挑皮影的技巧、抄剧本的别称、刻皮影的线谱。特别一些挑皮影技艺是一代代传下来，那是功夫，有特技、秘技。以前文化馆有人来问，说要编书，我说这个不能跟外人说，但我会传给我的后人。

郭：如何理解您说的“高台教化，灯下说书”？

刘：“高台教化，灯下说书”是原生态皮影戏的核心。我爷爷给我说过，我们有一半的角色是充当孔夫子的门徒，唱戏就是在讲道理，原来的老艺人唱戏把前前后后的故事都唱出来，貌似给你作乐，实际剧里有好多文章，他是在宣道，是有规矩的。一本戏必须有开场白；其次不管什么剧，一定大团圆；再一个宣扬“孝悌忠信礼义廉耻”，“善有善报、恶有恶报”，这是“教化”。“高台”是说唱戏时要搭戏台子。二十年前，戏班是搭高台唱戏，四根柱子不靠墙搭悬台。唱戏搭台有好多讲究，有时候用院子大门的两扇门板，或者用老人在家里准备的棺材板，给他“踩一踩”，因为我们唱戏是敬神，把棺木放在台上让我们踩踏就是为了与“神”建立联系，求个吉利。现在好多唱戏的不会搭台，桌子凳子地下一放，就唱了，高台没了，皮影戏也很难教化人了。

皮影戏剧本就是“说书”的形式，皮影是一个平面的静止的东西，没有思想感情，但是艺人以说唱的形式传递出了皮影的思想，把事情原原本本地往下说，下面听的人才清楚了这个事情是怎么样。如果影戏跟大戏一样演，是看不懂的。开卷、宣讲这些词都是这个意思。

郭：您带过徒弟吗？现在的传承授徒情况如何？

刘：没有正式的徒弟，唱戏的徒弟不好找。找不到徒弟是最大的问题。

郭：在目前没有正式徒弟的情况下，您担不担心有些东西可能会失传？

刘：暂时我还不担心，为什么呢？我读书的时候，我爷爷怕他的皮影戏失传，就找了一个村子里会唱戏的人，想把皮影戏教给这个人，但人家不学，后来我继承了下来。我觉得我儿子是没戏了，现在就看小孙子了。有些东西的传承是看不到的，表面看起来失传了，但不该失传的就不会失传。我爷爷以为我们的戏要失传了，没想到我比他做得更好。我对孙子的期待很大，也很有信心。

郭：在您没有徒弟的情况下，第三方怎么考核您的传承效果呢？

刘：没有正式徒弟，但也能说有好多，我这个班子前前后后出去了近20个能唱戏、演奏的人。每年甘肃省都有第三方考核，我实际就做了四件事情——做农民种地、刻皮影、唱皮影戏和整理剧本，他们是认可的。做好这几件事我一辈子就够了。

郭：您在被考核的过程中，有没有充分表达您想法的机会和途径？

刘：我跟上边交流有限，现在许多大学开出非遗学科，将来有专门保护非遗的人。保护非遗的人不懂非遗和传承人就造成了非遗保护效果不好，不能让保护我的人，不懂怎么保护我。

郭：作为一个被考核者，您觉得在考核的时候有哪些需要改善的地方？

刘：一些领导、学者在考核时要发现真实的东西，比如一些影像资料、书籍不能只看表面，里面的内容也应该仔细看看。以前我连拍了7本戏，自己都看不下去，根本不如平常唱的。因为是在赶场子，两天就要录完，连着唱，结果一本戏都拿不出手。我认为哪怕没钱，1年拍一本戏，这一本戏必须要从乐器、唱腔弄得特别到位，哪怕就是一折子，10年不就是10折子吗？如果一年就拍40本戏，最后只是往河里头倒，没有一个可以用。再一个，我们的剧本里有很多很好的传统故事，如果随便把一些内容当做封建迷信删掉了就很可惜，祖先留下来的东西不能随便删。

郭：作为传承人，您在今后有何传承计划或想法吗？

刘：我有梦想，文化部给我颁发国家级传承人证书让我感到非常荣幸，我也是甘肃省优秀传承人，在定西市被评为“陇中工匠”，现在我的荣誉奖状有20多本，这些荣誉给我很大的满足。在后半生，我希望能跟专业的音乐老师合作，通过努力，掌握通渭影子腔完整的音乐体系，把我唱的戏谱成词曲，形成一本有价值的书；其次是与文学专家合作，把一些剧本完整地记下来并好好打造，整理成很好的文学资料；再一个就是美术画稿，那些皮影头像、身子、桌子椅子非常多，这些也能整理成一本好书。这是在音乐、文学、美术方面的三本书。我还计划写下我学戏唱戏的自传。坚持下来不容易，现在皮影戏不是我挣钱的工具，我是传承人，谁想听我唱一下我就唱，不谈钱也行，就这么个。

后 记

刘满仓大师是农民，更是扎根乡土的艺术家。作为刘家班第七代传人和国家级非遗项目代表性传承人，他展现出强烈的使命感和责任感。

注意到他，是在2019年民协举办的全国皮影大汇演结束后回住处休息的路上，他和几位代表边走边聊，听到他说：“这次大会我很失望，这么多代表、专家集中在一起，都是内行人啊，机会多么难得，可是我没听到一个人在谈论艺术，都在说钱”。这句话引起我与他深入交流的兴趣，促成了第一次采访。

2022年，第二次访谈前两天，将访谈提纲发给他，他竟将四十多个问题的回答全部写在稿纸上，足足十一页。访谈当天，他又口头做了很多补充，访谈从上午十点持续到将近中午一点，下午便去庄稼地点化肥了。

聊起皮影戏，他有足量的知识储备和强烈的表达欲望，精力充沛地与我们分享他与家人、皮影戏、戏班、同行、村民、文化管理部门之间的种种故事，各种腔调板式信手拈来，让人由衷敬佩他学识积累和思考的深厚宽广。

正如他所说，他是踏踏实实一步步走到今天，所以才能与研究者畅谈交流。他“特别有韧性”，生存问题、戏班人员刁难、他人嘲讽、基层文化部门不支持等，都曾带给他巨大压力，他都忍着，熬过来、挺过来了。

我们期待文化管理部门与传承人之间的平等协作，我们希望在非遗保护体系不断完善的时代，刘满仓大师们长在田间地头的非遗梦想早日成真。