音乐叙事学作为对形式主义音乐美学的突破

陈德志

（南昌航空大学音乐学院）

二十世纪六十年代罗兰·巴特(Roland Barthes)、托多洛夫（Tzvetan Todorov）、热奈特（Gérard Genette）等一些文学理论家创立了叙事学学科，当时的叙事学主要局限于文学的范围内。但之后，新的理论方法和研究对象被不断引入，叙事学的学科体系不断扩大。尤其是到了八十年代以后，出现了“经典叙事学”向“后经典叙事学”的转向，跨学科叙事研究兴起。叙事学研究不再局限于文学，开始向绘画、历史、新闻报道、电影电视等领域辐射，音乐便是其中一个重要领域。从八十年代开始安东尼·纽康（Anthony Newcomb）、弗雷德·莫斯（Fred Maus）、劳伦斯·克拉玛（Lawrence Kramer）、埃罗·塔拉斯蒂(Eero Tarasti)等一批学者开始探索研究音乐的叙事性质，创立了音乐叙事学。此后，音乐叙事研究逐渐增多，成为一个新的理论热点。

几十年来，音乐叙事研究取得了可观的成果，纽康、莫斯、阿蒙(Byron Almén)、塔拉斯蒂等人相继提出了多种音乐叙事的理论模式。但同时在音乐叙事学发展过程中，一直存在着反对的声音，其中以让-雅克·纳蒂埃（Jean-Jacques Nattiez）、卡洛林·阿巴特（Carolyn Abbate）和彼得·基维（Peter Kivy）为代表。纳蒂埃说：“音乐本身不能成为叙事。”[1]阿巴特说：“音乐作品无法在最基本的文学意义上去叙述。”[2]基维则说：“音乐不可能讲出任何故事。”[3]音乐能否叙事？这是所有试图进行音乐叙事研究的学者首先要面对的问题，也是音乐叙事学最为基础的问题。

深入探析他们之间的分歧，我们发现，音乐叙事的反对者大多持有一种形式主义立场，从形式主义观点出发来否定音乐叙事能力。从汉斯·立克在十九世纪中叶倡导以来，形式主义逐渐成为音乐美学中的主流，影响广泛深远，中国现代音乐研究也充满形式主义色彩。音乐中形式主义美学的强势固然有其合理性之处，但难免抑制了其他非形式主义思想的发展。九十年代以来，国内就有多位学者倡导改变过于形式化的“音乐分析”，在音乐研究中融入更多的人文历史研究。音乐叙事学研究既具很强的形式主义色彩，又有超形式主义属性，对音乐叙事与形式主义之间矛盾的分析，有助于我们更清晰地把握音乐叙事学研究的学理语境和研究方向，有助于推动音乐叙事研究的进一步深入。

形式主义音乐美学的核心观点认为，音乐是由音符构成的纯粹符号结构，即“曲式结构”，音乐的意义产生于结构内部，音乐的内容即是音乐符号的在特定曲式结构内的运动。

从形式主义立场出发，音乐叙事反对者往往认为音乐（尤其是古典时期的纯器乐音乐）的结构方式是“曲式结构”，而不是“叙事结构”，曲式结构与叙事结构存在不可通约的异质性。这种主张以音乐哲学家彼得·基维最为典型，基维认为音乐曲式中存一个与叙事结构不可能调和的东西：重复性。“重复是曲式的一种必要成分，不管它是内部的还是外部的均是如此。”[4]在音乐作品中，尤其是在基维所强调的“绝对音乐”（absolute music）中，重复是普遍大量存在的现象。从一个短小的音乐动机，到乐句、乐段、乐章，音乐中从微观到宏观的每一层面都存在着不断的重复。重复是音乐不可或缺的存在条件。“重复是过去300年中大多数曲式所必须的建构材料。正如我们现在所了解的这样，没有重复的曲式是不可能存在的。”[5]“绝对音乐是一种重复的美艺术——它在重复中不断发展。”[6]

在基维看来，音乐曲式的重复特性正好与文学叙事的形式特点相矛盾。他举例说，假如《哈姆雷特》以同样的“重复性”来叙述的话，那么他的那句著名的台词“是生还是死……”将不会只被说一遍，而是隔几分钟就说一遍，而且每一幕戏都要重演上两遍，显然荒唐至极。文学叙事可能也存在某些重复，但他们与音乐的重复无法类比，音乐的重复性特征与叙事是相互排斥的。据此，基维认定：“绝对音乐不是一种叙事性艺术形式。叙事艺术绝对不会做那样的重复。”[7]

对于基维这一观点，西顿（Douglass Seaton）却不以为然。他在《音乐中的叙事》一文中提出了两点反驳理由。第一，针对基维把叙事简单等同于文学叙事的立场，西顿认为不应该把一种媒介中的叙事特性机械地移植到另一种媒介的叙事中。也就是说，文学叙事中可能不具备音乐的重复性，但音乐的叙事并非只能采用文学叙事的方式。音乐完全可以在保留重复性的前提下建构出另一种叙事模式。第二则针对基维对文字叙事的理解。西顿认为在文字叙事中，不管是时间还是情节顺序都不是单向度的，叙事中的时间与事件没有必要必须与生活经验完全一致。[8]西顿没有否定基维对音乐作品与文学叙事在重复性差异上的比较，而是批评了基维对“叙事”概念本身的理解过于狭隘和机械，没有认识到不同媒介的叙事完全可以具有各自不同的形式特定，而不必拘泥于文学叙事。

在基维看来，曲式形式结构才是音乐的根本形式结构，任何对音乐作叙事结构的解释都是虚妄的，“因为音乐叙述能力的匮乏，根本不具有传达真正的道德或者或哲学意义的可能性。”对音乐作叙事结构的解释并不能“产生知识或道德洞见”。[9]而塔拉斯蒂则认为这种曲式至上的观点是有严重问题的：“传统曲式分析的缺陷在于，轻视作品的能量和精神动力作用，内在张力或‘意愿’。根据刻板的曲式模式的作品分段会导致分析的琐碎。”[10]他认为叙事模式是西方文化艺术中的一种普遍模式，同样也是结构音乐作品重要模式，音乐的叙事结构本质上与小说、戏剧等艺术的叙事结构是一样，都是一种生活模式的反映，所以把音乐的曲式结构与叙事结构对立起来是错误。

彼得·基维对音乐叙事的批判则反映了音乐中形式主义美学传统与历史主义传统的长期对峙。基维对音乐叙事的否定基于两个典型的形式主义立场，一是“器乐中心主义”，这种思想认为唯有器乐音乐才是“纯音乐”“真正的音乐”，声乐不是纯粹的音乐，是“有污染的”音乐，在这种观点下，艺术歌曲、标题音乐乃至歌剧都莫名陷入一种宗教色彩的“原罪”中，它们都“不纯洁”。二是以曲式为中心的分析美学思想，这种思想认为器乐作品的曲式结构才是音乐的本质存在和最后一切的指向。重复性是曲式的重要特点，大量重复的曲式结构显然不能“逐一”去讲述一个故事的线条。但基维忽视了曲式的形成恰恰有叙事性的莫大功劳。查尔斯·罗森(Charles Rosen)在其著作《奏鸣曲式》中对奏鸣曲的发展历史进行了详细考察，他发现这一重要曲式的形成与古典音乐中叙事性的发展有必然的关联，正是“奏鸣曲式赋予抽象的器乐音乐以戏剧性力量。”[11]让器乐音乐具有与歌剧、戏剧一样的叙事能力，从而让器乐从对声乐的依附中逐渐独立出来，“叙事性”是奏鸣曲式形成、发展和走向器乐主导地位的决定性因素之一。塔拉斯蒂的《音乐符号学》则详细解释了音乐如何从一种曲式形式到达一种叙事形式，“曲式结构”与“叙事结构”并非水火不容的关系，而是相辅相成的关系。

在音乐意义问题上，形式主义认为音乐意义来源音乐的内部，音乐的内容就是乐音的运动。另一种相反的观点认为音乐的意义不能完全产生于音乐符号内部，而是来源于外部，与音乐作品所处的社会历史环境有不可分割的联系。显然音乐叙事论者持后一种立场，认为音乐可以指向外部世界。一个动机、一个乐句、一个乐段的意义不仅有内在的解释，也有外部的意义。宋瑾把这两者分别称为“音乐本身的意义”（包括音乐的外观信息、结构信息和内部信息）和“音乐的联结意义”（指音乐与音乐之外的事物联结所产生的意义。）[12]瑞德莱（Aaron Ridley）说：“音乐理解涉及两个方面，即内在理解和外在理解；这两个方面是结合在一起的，但哪一方面是重点，却是跟随着音乐语境而不断转变的。”[13]音乐的理解究竟只需要“内在的理解”，还是需要参照社会历史文化的“外在理解”，显然如果只承认前者就会否定音乐叙事的可能，因为音乐如果要讲个故事，显然要与外部世界发生关联才行。

即使承认音乐的意义一定程度上可以外指，还存在指向的精确性问题，一首交响乐到底叙述的是什么“故事”？一个动机究竟指向的是一个“好人”还是“坏人”？对于这个问题已经有较有共识性的解决方法，即依靠“语境”来提供确定性保证。瑞德莱说“音乐意义对于语境的极端依赖。一些个别片段在一个特定的音乐主题中的意义，不是出于它们自身不变的含义——好像我们在随音乐前行时把这些不变的含义累加起来——而是出于我们把它们听成了这个主题的组成部分。”[14]塔拉斯蒂认为理解音乐必须将一个音乐文本作为一个节点放在其他文本和符号的网络中，才能理解音乐的意义。“一个人在试图理解作曲家或其音乐作品时，通常会将他们放在一个更宽广的语境中，就像把莫扎特的交响曲看成是维也纳古典风格的范例一样。”[15]

但形式主义者认为这种语境化的叙事解释是不适当的。彼得·基维作为音乐叙事的坚定反对者，他对音乐叙事“人格理论”（persona theory）的两个代表者爱德华·科恩和杰罗德·莱文森（Jerrold Levinson）进行了批判。科恩的人格理论一方面强调作曲家人格在音乐作品中的投射，另一方面也主张音乐中的人格形象由听众“想象化”解读出来的。而莱文森则进一步抛弃科恩关于作曲家与音乐作品人格形象的联系，强调了音乐人格的“想象性”，如对莫扎特《G小调交响曲》的解读，“没有必要认为其中的人格必定是在表现莫扎特的痛苦和悲伤。我们需要做的，只是把这种人格想象为一种表现这些情感的虚构性的人格而已。”[16]对此，基维认为：叙事需要有人格（person），不管是讲故事的叙述者（narrator），还是故事中的人物（character），而音乐中并没有这样的人格，音乐叙事论者所主张的音乐叙事人格是“想象的”不真实的。

艺术作品意义的解释性实际上并不是音乐艺术所独有的问题，其他艺术同样存在。文学中有所谓“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”之说，绘画艺术中也有“一千个观众眼中有一千种蒙娜丽莎的微笑”，只不过这种多变性在音乐中似乎表现得程度更大、更明显而已。康德对“物自体”与“现象”的划分，让人不必再去强行追求不可触的“物自体”，只需专注于可理解的“现象”。现象学美学即采取这样的方式来解决艺术存在本体问题。现象学认为世界是“意向性”的世界，艺术也是“意向性”的存在物，音乐也是其中一种意向性的存在，接受者的语境化叙事解读就是音乐意向性本体的一部分。沿此路径，解释学理论的观点基本可以解决“想象出的故事”是不是“音乐所讲的故事”的问题。

形式主义者对音乐叙事的质疑在音乐叙事学发展过程中引发了不少争议问题，但我们认为争议的存在并不意味着音乐叙事的危机，相反在相当大程度上是音乐叙事发展的动力。按照科学史学者托马斯·库恩（Thomas Kuhn）的范式理论，科学研究的发展是通过范式革命实现的。旧的范式失去了生命力，新的范式取而代之，范式转化的重要标志，就是新的范式能提出旧的范式无法提出的新问题。音乐叙事带来新的问题，并不意味着它的合理性因此受到否定。音乐叙事是学科交叉的大背景下形成的一个新领域，作为一门新兴学科，它目前仍处于发展的起步阶段，在一些方面产生问题和争议是很正常的。音乐叙事学的研究不管对于音乐学还是叙事学来说，都是一次研究范式的更新，新问题的出现恰恰是对音乐叙事作为一个新的科学研究范式的确证而不是否定。从音乐叙事的角度切入困扰音乐美学的难题，很可能会为一些“老问题”找到新的突破口。

联系到中国音乐学研究的现状，从于润洋先生1993年指出“音乐分析”与“音乐学分析”的割裂问题到现在，这一问题依然存在。李诗原教授在多篇文章中对此作过行分析，他认为探讨音乐人文意义是音乐研究的终极目标，但“总体上看，我们的音乐研究脱离了人文学科的总体价值取向。”“我们的音乐研究几乎都在谈音乐，很少谈音乐文化；或者说很少显露出那种旨在通过音乐研究指涉总体文化的价值取向。”[17]音乐叙事学既具有浓厚的形式主义色彩（叙事学本身产生于二十世纪形式主义美学大潮中，在结构主义思想下成熟），又天生具有历史主义基因（叙事文化文本与社会、历史、意识形态等具有天然关联），因而可以融合音乐的“文本分析”与“社会-历史分析”为一体。音乐叙事学这一新的“研究范式”或许可以成为解决于润洋先生之问，突破形式主义藩篱的可行性方向之一。