陕西印象的跨媒介呈现——以《装台》的改编为例

师玉瑶

(陕西理工大学 人文学院,陕西 汉中 723001)

所谓印象,是一个将人的感知与情感思维综合在一起的表达式,因而它既指客观事物在人的头脑中留下的迹象,又可指头脑中迹象在后期流变过程中由个体感知不断塑造而形成的固定的带有符号性质的形象。于艺术作品中的地域因素而言,其印象的形成源自一种独特的感知——“地理感知”[1]。曾大兴先生曾指出,文学地理学是“研究文学与地理环境之间相互作用所形成的文学事象的分布、变迁及其地域差异的科学”[2]。自文学地理学兴起,诸多地理学术语进入文学研究领域,但地理感知起初是被忽略的,直至邹建军在文学地理学研究中提出此观点并对其进行了简单的阐述。他认为,“所谓地理感知,主要指的是作家对天地之物,包括地貌、地质、水文、气象、物候、天文等等,人在天地之间所能够看到的、感到的、认识到的一切东西”,“是指文学家、艺术家对天地之物的感觉和把握”[3]。文学地理学中的“地理”又称“天地之物”[4],它包含了地理特征、人文景观等自然现象与文化现象,而作家、艺术家所拥有的对于“天地之物”的独特感知能力就是“地理感知”,地理印象也由此产生。文章所言的陕西“地理印象”既是作家通过对陕西“天地之物”的感知在头脑中形成的地理印象,又是通过艺术加工再现文学作品中陕西形象,更是经由受众间接感知,并传播至一定规模而形成的具有社会符号性质的陕西独特标识与文化品牌。

陈彦的《装台》将故事放在“西京城”这个古老而又朴实的城市,这里不乏陈忠实笔下忠厚朴实的关中地区风貌,也充斥着以装台这一职业视角关照下的大城小村图景。这些描述带有独特的陕西地方色彩,因而《装台》呈现的陕西印象是与地理感知息息相关的,改编后的电视剧更是在原作的基础上实现了故事的跨媒介叙事。由于镜头、画面、声音的加入,原著中以文字为载体的静态陕西印象具有了动态特征。2022年5月,中国艺术研究院发布了在“讲话”精神的照耀下百部文艺作品榜单,《装台》以其表现现实温情的时代精神成功入选[5]。接着,33届飞天奖获奖之后,《装台》再次获得第31届金鹰奖“优秀电视剧奖”[6]。《装台》的改编可以说是近年来陕西文艺发展的一个突出成就,也必将成为未来陕西文艺发展的助力。审视《装台》对陕西印象的跨媒介呈现,从中汲取陕西跨媒介叙事的成功经验,可以为陕西文艺的发展提供理论支撑。文章将从地理感知融合生成陕西印象、地域基因媒介化加强陕西印象、跨媒介叙事彰显陕西文化自信三方面展开论述。

一、地理感知融合生成陕西印象

依据邹建军对地理感知定义的阐释,作品中经由地理感知产生的地理印象来源于作家的感知而不是认识或者理解,这其中携带着创作者审美化的自我主体性。因此,地理感知强调作家与艺术家的感觉和印象,是作家与艺术家所具备的一种审美创造能力。而他所说的作家、艺术家严格来说应该称其为包含作家与其他艺术家在内的“创作主体”。作家通过感知自然环境与社会环境获得独属于“西安”的地理印象,在加工梳理之后将素材投入作品,于是构成了小说文本中充满烟火气的“西京城”。电视剧中“西京城”的地域呈现源自小说中作者呈现的地理印象,但又在此基础上由导演编剧团队创作出一个紧随时代潮流的“现代西京”。从文本到电视剧,最终呈现的陕西印象是两者地理感知能力共同参与的产物。

小说中的商洛山、“西京城”均是陈彦眼中陕西的缩影。陈彦在《装台》的文本创作中营造了一个真实与虚幻共存的城市。“西京城”是古时的长安,现在的西安,小说沿用了古时的旧称。就小说的故事线而言,故事时间应该存在于当下的西安城而非古时的“西京城”,因此小说的叙事与空间之间存在某种虚实对立。但细究会发现,陈彦的目的是要表现西安城底层劳动人民兢兢业业用双手创造财富的高贵身姿。而这种品质自古就留存在每一位劳动者的血液里,它是一种能够跨越时空的精神气象,因而此处的“西京城”象征着历史与现代的对话,象征着优秀人文精神的承袭,可以说是陈彦对西安的整体感知。此外,陈彦在细节上融合了所有感官:观其方圆,矗立在一片高楼大厦中的西安城中村、错杂而置的小巷、形形色色的劳苦大众;闻其声乐,带有关中特色的方言、富有陕西地方特色的小众戏曲——秦腔;触其味蕾,关中常见面食及各色小吃等,这自然与陈彦的亲身体验密切相关。小说被翻拍播出后,他曾在采访中谈到:“我在文艺路工作生活了很多年,对西安这座城爱得太深!”“我挚爱秦腔,因为它是陕西人的歌”[7]。他对陕西的地理感知是最直接且最真实的,因为每天身处其中,所以深谙城中村的每一个角落,这种感知产生的陕西印象具有独一无二性。

电视剧对陕西印象的塑造主要是编剧、导演对文本中陕西地理印象的二次感知以及自身对其的地理感知。影视作为一种视觉艺术,它更注重观众的图象感官,因此编剧与导演会倾向于扩大作品的受众面。而受众的范围既包含文本的阅读者,又包含未阅读过文本的普通受众,细分还可分为不同年龄段、不同阶层、不同地区。此外,还需考虑其是否符合正确的社会价值观。电视剧的改编过程其实是编剧与导演对文本中作者地理感知的再次感知,即对于已有感知结果的二次感知活动。改编的本质就是改动和再编,为了尊重原著,影视的创作尽可能地将作家的地理感知再现。但是,由于感知产生了中间媒介,导演与编剧从文本中感知到的陕西印象其实已经缺乏了绝对的真实性。因此,影视创作团队需要通过增加新的地理感知强化影视作品中地理特征呈现的真实性,从而使其符合一定的逻辑。新的地理因素的一部分来源于编剧与导演无异于作者的真实感知,如导演李少飞师从刘惠宁,曾在陕西艺术学校就读,在西安有十几年的生活经历,在拍摄过程中特意选取了沙井村、徐家庄进行实景拍摄,并且极力保持城中村的真实面貌,非常注重镜头语言对城中村生活的多方面刻画。另一部分地理因素则来源于其他艺术作品对陕西的印象塑造,如电视剧第一集采用了2007年就已经爆火的一首方言歌曲——《陕西美食》,这首方言歌曲由西安本地乐队黑撒创作,唱词中多种多样的美食一度成为陕西饮食文化的标识。《装台》在第一集的开片将其作为刁大顺的出场背景音乐,镜头伴随着歌词在各个小吃摊与小巷道里迅速切换,将视觉审美与声乐审美配合得天衣无缝。导演有意识地将已具备陕西地理记忆的艺术形式融入新的艺术创作中,借此勾起观众回忆,以便观众在观看之初便能唤起自身所积淀的的陕西地理记忆,达成情感共鸣,增强视觉黏性。总之,从小说改编成电视剧,其最终呈现的陕西印象其实是二次复现与独一性的综合体,即作家的地理感知能力与电视剧创作团队的地理感知能力相互融合、共同参与的产物。因此,其产生的陕西印象具有极强的综合性,集人、景、味、声、艺于一体。

二、地域基因媒介化加深陕西印象

地理感知是作家与艺术家把握“天地之物”的能力。在地理感知生成地理印象的过程中,这一感知活动的两个关键因素一是作家二是作品,二者中间还有一个中介,即被感知对象,这一对象就是地域基因。地域基因是原本就存在的地域文化现象,是具有客观属性的被感知物。它与地理感知二者之间是主体能力与客观实体的关系。由于二者的互动,地理印象就由此表现出来。在生物学上,基因储存了生命体先天的生存、死亡、疾病,而在此基础上形成的文化基因包含了生命体后天习得的文化因素。此处的地域基因应等同于文化基因,即由于地理因素影响而后天形成的陕西地域基因,其核心在于地理因素的影响力。在影视中,这一基因媒介化的主要功能就是强化陕西印象。在《装台》中,最能表现基因特征的一是陕西的传统文化基因——地方戏,二是陕西人的血脉基因——陕西籍演员。

陈彦在小说中对陕西印象的塑造借用了传唱已久的地方戏曲秦腔。秦腔起源于西周,是汉族最古老的戏曲种类之一,语音以陕西方言为基础,唱、念气势雄浑且慷慨激昂,在形式与风格上具有较为明显的陕西地域基因。小说中多次出现有关秦腔剧团彩排演出的画面描写与秦腔戏曲的唱词片段展示。《杨贵妃》《清风亭》《十五贯》《祭灵》等曲目在小说中都出现了大段的唱词描写。除了让戏中的角儿唱、念、坐、打,剧中负责装台工作的刁大顺、大雀儿、猴子在小憩时也都能哼唱几句,秦腔即是这部小说里以声音形式出现的地域基因。小说中秦腔的表现主要依靠语言文字描述,而仅仅通过唱词并不能最大限度地表现出秦腔与其他戏曲的区别,因为作为一种表现艺术,仅靠文字描述无疑降低了其表现力。改编后的《装台》借助现代科技的多元化表现形式,在秦腔的宣传上不遗余力。导演在剧中特意再现了一个完整的秦腔舞台,剧中《人面桃花》的舞台展现备受赞赏,播出后一度让秦腔火爆起来。由于新媒介的介入,小说中的秦腔唱词以画面、声音兼备的方式呈现;角色的服饰、妆容到舞台布景,独特的唱腔和触动人心的唱词增强了秦腔的舞台表现力,使秦风、秦韵更加浓郁,而秦腔也以“陕西地方文化品牌”的头衔在媒体上得到更多的关注,成功达到了影视形式强化陕西印象的目的。

除了带有地方特色的戏曲,小说的核心还在于那些带有地道陕西味儿的人物。有研究者指出,《装台》具备“在人心”“在人间”“为人生”三个“场域”[8],而三个场域的中心便是刁大顺。主人公刁大顺是一个地道的“老陕”形象,这得益于他生于斯长于斯的血脉基因。在小说中,他有着城中村小市民的“刁蛮”性格,会说脏话、会阿谀奉承,但他又勤奋踏实,总是自称“下苦人”。在外,他可以向提供装台机遇的东家低头,回家也要处处让着自己的女儿。虽然总会过过嘴瘾抱怨几句,但始终是顺着别人,顺着生活里的所有苦难。陈彦对刁大顺的塑造突破了以性格表现人物的束缚,以他所认为的“活法”来建构人物内心,刁大顺的活法是“顺”,是女儿蔑视的窝囊,其在小说里的结局只能是“一五一十地活着”[9]。第三任妻子蔡素芬依旧选择出走,而刁大顺只能与大吊的遗孀周桂荣勉强生活在一起,理想的退休生活也并没有实现,女儿菊花整容失败回到“西京城”也意味着新的争端即将开始。总之,小说里的刁大顺在肉体与精神上总是沉浸于悲伤的生存境况中。改编之后的《装台》在与时代背景靠拢的过程中,展现了一个媒介化之后的人物形象。刁大顺的扮演者张嘉译虽然是个地道的西安人,但其职业素养以及生活经历决定了他的行动既有陕西人的血脉基因又带着表演艺术家的影子,专业的表演训练规训了他身上原始的“陕西习性”。在他扮演的刁大顺身上,懦弱与窝囊的特征被消解弱化,电视剧放大了刁大顺身上粗犷、善良、朴实且勤奋的“老陕”奋斗者形象。导演有意地向受众传达一种城市建设者的坚韧精神,甚至将刁大顺的结局美化:蔡素芬回归,刁大顺与蔡素芬的爱情经历诸多波折后得以圆满;刁菊花回家,任性放肆之后学会了与所有亲近的人和解。这样的改编显然是有意利用浪漫主义缓和小说中残酷的现实主义,使得刁大顺这一勤奋憨厚的劳动者形象更加圆满,刁大顺也成为电视剧中陕西印象的最佳代言人。

无论是传统戏曲的多元化呈现,还是陕西人物形象的媒介化塑造,陕西印象在经由地理感知形成之后借此得以强化,独属陕西的文化品牌与“老陕”形象也更加深入人心。

三、跨媒介叙事彰显陕西文化自信

麦克卢汉曾提出“媒介即信息”[10],而叙事活动的功能就是对信息的传递。随着广播、影视、互联网等媒介技术的相继出现,讲故事的方式逐渐被媒介所建构,叙事范围也在不断延展。跨媒介叙事的出现得益于信息时代“讲故事”的迫切需求,小说文本的影视改编叙事也成为较为常见的跨媒介叙事方式。《装台》的改编实现了文本中“陕西印象”从文字到影像、声乐的编码与解码。电视剧播出后,再次掀起的《装台》读书热,使得电视剧与小说文本的互文性叙事既达成了文本故事世界的扩充,又弱化了方言的晦涩,也因此强化了“陕味儿”的话语风格,生活画面的纪实性更是借镜头呈现了动感的陕西印象。由于地方色彩较浓,作品在受众上带有天然的地域群体,并在这个过程中会产生文化归属与文化认同。于地域而言,文化认同带来的效益不仅仅是当地文化产业的兴盛,更重要的是在受众内心建立起的本土文化自信。

小说《装台》在营造陕西印象的力度上是当代文坛罕见的。陈彦竭尽所能地将自己生活过的带有小人物生活烟火气的城市氛围呈现在小说里,并利用自己的地理感知能力建构了《装台》最初的故事世界。装台者的人生百态被投放至“西京城”这一地域空间,小人物辛苦劳作的普通日常架构起小说的故事链。在最初的故事世界中,刁大顺等人的装台故事充满苦难,小人物的艰难求生带给读者的是沉重的痛感。对于陕西文化的描绘聚焦在城中村、文艺路等具体的地点,在故事空间的建构上更倾向于从小处着眼。叙事方式依旧较为传统,一元的叙事媒介呈现出较为静态的故事环境,娓娓道来的讲述在故事表现上显得力量孱弱。依据戴维·赫尔曼与玛丽·劳拉·瑞安对“故事世界”[11]的阐释,故事世界应是一个故事空间或者故事场域,其具有延展的特征,因而不同媒介中的多个相关叙事文本通过互动创造出新的意义,电视剧则为小说创造了这个机会。电视剧《装台》的创作中充分利用了跨媒介融合叙事的优势,以电视、网络视频播放平台为阵地建造了一个更加生动的故事世界。在小说文本的基础上,电视剧将这一故事世界进行了拓展延伸。《装台》在中央电视台一经播出就吸引了一大批书粉与观众,接着芒果视频播放平台也聚集了大量的观影者,哔哩哔哩、抖音、快手也出现了大量的视频剪辑片段与影视解说,在原本的故事之外形成了“弹幕”“评论”“剪辑”“解说”等多种类型、多样节奏的叙事方式。这些拓展开的叙事共同讲述着“装台”的故事,形成了多媒介的复调叙事,同时,在弹幕与评论区又可以看到观众描述的陕西印象对《装台》故事的补充。媒介的进场扩大了原本的故事世界,丰富了小说文本的叙事场域,陕西印象也越发生动且更具“笼络人心”的力量。在这一力量的召唤下,无论是书粉还是剧粉,都因对陕西文化的热爱与认同集结在同一故事世界,并且不遗余力地通过多个媒介平台去扩充它。同时,由于故事世界的扩大,陕西文化叙事在多角度、多层次产生同频共振,最终形成强大的文化传播力与自信力。

此外,小说与电视剧的跨媒介叙事还表现在语言的互文性上。小说的语言氛围都是浓浓的关中味儿,“美美地”(痛痛快快地)“端直”(直接)“镚子儿”(少量的钱)“下苦”(重力劳动的工作)等是出现频率较高的几个词。从这几个词可以观察到,陈彦在文本语言的选择上大量使用方言词汇展开叙事活动,既成功塑造了朴实憨厚的陕西人物形象,又巧妙地赋予文本以陕西地方标识。电视剧则不同,作为一种动态图像艺术,镜头语言的表达较之传统纸质文本更加生动活泼,也更加符合“美”的艺术标准。学者杨晓军曾指出,“正是由于镜头的二维框架性,使得任何由摄像师选择过的镜头都是注重‘审美’的,这也是影视所推崇的‘审美传播’”[12]。改编后的电视剧《装台》在形式上具有极强的传播“美”的优势。原著里的方言书写与影视中的“陕普”形成互文性的语言传输,二者在叙事层面互相补充,共同向受众传达陕西方言的语音之美,尤其后期制作在字幕中对一些方言词汇用普通话加以注释的举措更是在很大程度上扩大了受众范围,同时增强了充实方言知识的审美体验。显然,影视化的《装台》想要达到的目的不只是歌颂普通的城市建设者,而是要以此为线索展开陕西的文化卷轴,彰显新时代环境下的陕西新印象:即使有粗狂习性留存却仍然勤勤恳恳、生机勃勃。最重要的是,在受众层面,电视剧高效的传播率将亲切的方言、带有年代记忆的巷道、熟悉的美食以最快且最鲜活的方式传递给每一位热爱地域文化的普通受众。从小说到电视剧的跨媒介叙事不断整合有关陕西的文化记忆,彰显最真实且最具魅力的陕西文化,因而顺其自然地在陕西人乃至全国观众内心深处树立起陕西文化自信。

进入媒介大融合时代,陕西文学的频频触“电”成为陕西文化走出去的快捷途径。而《装台》的成功改编更是加快了“走出去”与“大融合”这一进程。电视剧《装台》在尊重原著的基础上赋予了作品温柔细腻的情感,浪漫主义的介入弥补了现实主义的残酷痛感,再一次利用跨媒介叙事让全国看到了深厚的陕西文化以及勤奋善良的陕西底层劳动者。同时,在为地方文化传播提供新路径的基础上也为建立和弘扬陕西文化自信提供了方式方法。于陕西而言,彰显文化自信、繁荣文化事业和文化产业的举措在《装台》这里只是一次勇敢的尝试,未来的陕西印象依旧需要这类艺术作品的进一步塑造。