冰魄为骨，怅思为神——论姜夔《暗香》的艺术特色

⊙卢泽宇 罗紫鹏［宁波大学，浙江 宁波 315211］

南宋光宗绍熙二年（1191），姜夔冒雪访诣范成大，并于石湖创作《暗香》《疏影》两首自度曲。《暗香》因咏梅而生却不以咏梅为限，不是对梅形梅色的摹状与再现，而是对梅韵梅骨的提取与涤荡。梅的风神被姜夔融入其自身对今昔交错与空间隔离的咏叹与怅惘中，全词似言己情、似言时事，题旨幽微，绝少白描，而梅的魂魄却在清冷的字句、清刚的词格、骚雅的词风中徐徐展现。

南宋张炎评价《暗香》《疏影》“不惟清空，又且骚雅”①，“清空”与“骚雅”由此成为对姜夔词风的标志性概括。清代浙西词派朱彝尊认为“世人言词，必称北宋，然词及南宋始极其工，至宋季始极其变。姜尧章氏最为杰出”②，推尊姜夔为两宋词坛第一人；许昂霄评价《暗香》《疏影》“二词如绛云在霄，舒卷自如；又如琪树玲珑，金芝布护”③，凸显此二词的精巧结构与跳荡布局。浙西词派后期词人郭麐评价姜夔“姜、张诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者，疑有仙灵，闻其声者，人人自远”④，肯定其清高体格与清刚气韵。至常州词派，评价者不满足于探究姜夔词的“言情”内蕴，而更多通过“言志”角度去评析词中的政治寄托。如张惠言评价《暗香》《疏影》“时石湖盖有隐遁之志，故作此二词以沮之……此章更以二帝之愤发之，故有‘昭君’之句”⑤；陈廷焯在此基础上具体分析《暗香》《疏影》言时事、怀时情的寄托，提出“南渡之后，国势日非，白石目击心伤，多于词中寄慨，不独《暗香》《疏影》二章发二帝之幽愤，伤在位之无人也。特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳”⑥的观点。

目前，学界对《暗香》的评价承继张炎对姜夔“清空”“骚雅”的整体定义，同时熔浙西词派对其气韵高格的肯定与常州词派对其寄托国事的分析于一炉，但仍存两点可以补充。其一，学界研究姜夔词与江西诗法的关系时，常对其所有词作进行整体探讨，对《暗香》一词所体现的“江西诗法”之分析尚可进一步深入；其二，王国维对姜夔“有格无情”的评价与其对《暗香》的不喜，事实上反而彰显出姜夔词作的精髓与姜夔所追求的美学要义，姜夔的美学偏好和其对江西诗法的继承和更新可从《暗香》中获得体现，王国维的论断则为进行这一探索的切口与通道，对此三者间关系的分析尚显不足。本文基于此，对姜夔《暗香》的艺术特色进行二次分析。

一、《暗香》的创作背景

姜夔生于南宋，集文学家、书法家、音乐家于一身，字尧章，号白石道人。姜夔终生未仕，长期以布衣之身辗转各地，这一生命体验赋予了他自在悠游的人格风神。梅花以其疏朗放旷、风骨卓绝的美学特质成为姜夔的个性表征与怀抱寄托，姜夔在其诗词中对“梅”之意象的不断吟咏也流露出其以梅性喻自身、以梅神观万物的思想话语。姜夔自度曲《暗香》作为咏梅名篇，一方面因其曲自度，脱离了“倚声填词”的窠臼而使词人得以自由谋篇，另一方面因姜夔“以江西诗的瘦硬之笔救周邦彦一派的软媚，又以晚唐诗的绵邈风神救苏辛派粗犷流弊”⑦的创作特点在舒与张、收与放之间取得平衡，最终达成冲淡清空、意蕴悠长的艺术况味。此外，夏承焘在其《合肥词事》中认为姜夔的生命中曾出现一场浓墨重彩的“合肥情事”，姜夔对其恋慕女子的爱与追忆贯穿于他的诗词表达。“合肥情事”的真实性与准确性尚待商榷，但《暗香》确实传递出对“玉人”深厚的思念与怀恋。梅既是姜夔的自喻，又是“玉人”形象在姜夔身边的投影，梅、词人、玉人在《暗香》中呈现出“三位一体”式的融合与共构，《暗香》也以其写作技巧的成熟圆融、情感表达的复杂幽微而备受历代词评界的赞誉。

姜夔多作词序，词序一方面补充创作背景，一方面又与正文互为映照。《暗香》的词序言：“辛亥之冬，余载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲，石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。”其中传递的信息有二：其一，《暗香》于辛亥年（即光宗绍熙二年）的冬天创作于苏州石湖；其二，范成大对此词大加赞赏，“把玩不已”。词序的时间点聚焦于作词的当下，词本身的内容则在今昔之间不断交替，词序成为时间洪流中的一个锚定，对词所呈现的今昔时空产生“勾回”的拖曳效应。这份拖曳并不削弱词本身的时空腾跃感，反而更加衬托出姜夔“飞鸿踏雪”式的谋篇能力，词人的主体性在词序与词文的互文之间缓缓凸显。

二、《暗香》词文内容分析与姜夔“融江西诗法入词”的具体表现

《暗香》作为姜夔自度曲，其名来自林逋《山园小梅》（其一）中的咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。林逋因其“梅妻鹤子”的超俗品节为世人所敬重，这份淳雅风骨也传递给姜夔及其词作《暗香》。《暗香》以“旧时月色”开场，旧时无数诗词中对月的吟咏在此四字中隐匿，为全篇营造光莹幽寒的氛围。“旧时”将时间线后移，词人的思绪从作词的当下抽离，进入对已逝之时、已完之事、已别之人的追念之中。月色亘古长存，曾在梅边吹笛的词人身上照耀，笛、月、“我”三者共同构建一幅清幽冷寂的旧时图景，笛声所具备的音乐性则为画面背景注入音乐与律动。“唤起玉人”句化用贺铸《浣溪沙》词中“玉人和月摘梅花”，承继上句的时空定位，引入玉人这一角色。词人的寒夜折梅，有钟情之人相伴相随，这一风雅之举也就沾染了几分绮丽与情愫。梅花成为词人与女子爱情的见证，这使得“梅”之符号对词人而言具备了“姑射仙人”式的清寒冷寂，香媚之气在寒风朔雪中孕育。“何逊而今渐老”一句时空陡转，词人从对往昔的回忆中觉醒，玉人不在而梅花仍在，笛音已绝而风雪未歇，落差带来的惘然正如何逊面对春风而不能再吟时的哽咽。此句引何逊作《咏春风》一诗，词人以何逊遭际喻指自身，词人与何逊之间的时空疏离，又使得词人的言情克制而隐忍。“但怪得竹外疏花”一句视角斜移，草木无情但人有情，寒梅冷香随风入席，词人嗅香生情，睹花思人，何逊忘却春风词笔，但词人又何曾淡忘旧情与旧人。词人之“怪”所牵涉的并非真正的疑惑，而是一种微妙的自嘲——嘲讽韶华渐逝，但仍不免念及青春时光，春风词笔也成为词人在《暗香》中反复追忆旧日的动机。

下阕以“江国”起笔。《暗香》《疏影》中“‘江国’和‘江南江北’均为‘合肥’之代称”⑧，这同夏承焘所言“合肥情事”相互照应，词人想向此处寄梅以慰相思，奈何路途遥远，梅花送至玉人手中也早已零落残损。词人念及此处，悲苦之情涌上心头，词意又转，以“翠尊易泣”一句反向抒情。易泣的不是玉杯而是执杯泪眼，相忆的不是红梅而是观梅之人，这种主体的倒转带给读者新鲜的审美体验，一个“耿”字道尽胸中块垒。“长记曾携手处”一句，时空又转，词人从作词当下倒退回携手玉人的已逝过去，那些旖旎旧梦再度在心头涌起。“千树压、西湖寒碧”被称为“警句”⑨，“压”之一字使寒梅竞绽的盛景如在眼前，姜夔的炼字功力可从中管窥，而这一簇密繁茂之花景与空静阔大之湖景形成鲜明对照，姜夔的清冷怀抱于二景并峙之中缓缓浮现。“几时见得”一句，时空重新回归至“现在”，全词的时空转换也在这一回归之后获得“当时——现今——当时——现今”的完整闭环。此句具备极强的音韵美，全句中只有“吹”与“时”两个平声字，大量的仄声带来哽咽短促的阅读效果，哀婉与凄楚自此而生，“几时见得”四字囊括平上去入四声，全词正在此四字中收束。

就整体章法结构而言，《暗香》句与句之间并非顺承的、环环相扣式的紧密逻辑联系，上句与下句间存在着出人意料的转折与时空的反复跳荡，这一谋篇布局为整首词带来新生的、曲折幽深的艺术特色。从句法而言，姜夔有意选择雅致而清美的藻汇，字与字之间犹如泠泠环佩，寒光熠熠，雅而不涩。同时，《暗香》通过用典与化用前人诗句达到承继前人之辞与前人之意的效果，词句有出处、有典故而又抒己情、言己志。《暗香》一词体现出姜夔作词时的章法、句法与用典倾向均受到江西诗法的影响，“江西诗派”以杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义为“一祖三宗”，此四人的写作特色凝结成“江西诗派”的理想创作范式，姜夔“以江西诗法入词”，形成独树一帜、清刚骚雅的词风。

章法方面，黄庭坚认为“每作一篇先立大意，长篇须曲折三致意乃成章耳”⑩，山谷的章法理论被姜夔所承继，其在《白石道人诗说》中提出“小诗精深，短章蕴藉，大篇有开阖，乃妙”⑪，《暗香》作为短小之词，其章句的飞跃摇荡与意趣的含蓄幽深与此相互映照。“江西诗派”代表人物黄庭坚的作品曾被赞“中亘万里”⑫，这一诗法事实上被姜夔吸纳入其词的创作中。《暗香》句与句之间并无时间与空间上的顺承与递进，而是在过去与现在之间反复跳荡，跳跃而非衔接、转折而多突变的运思正取“江西诗派”神髓，《暗香》句间铺排的险劲奇绝由此而彰。句法方面，黄庭坚做出“句法简易，而大巧出焉，平淡而山高水深”⑬的总结，且常在其自身创作中通过不连贯的意象组合传递曲折情思与迷离内蕴。姜夔几乎完全承继了这一“通过罗列意象传递朦胧意蕴”的诗法，其在《白石道人诗说》中提出：“意格欲高，句法欲响，只求工于句、字，亦末矣。故始于意格，成于句、字。句意欲深、欲远，句调欲清、欲古、欲和，是为作者。”⑭他认为句法与意格相辅相成，句法由意格而成，而句法的“响”又成为意格的外在体现。脱俗意象的选用使《暗香》中的清气获得字词上的支撑——月、梅、笛，夜雪、翠尊、红萼，如冰如霜的意象使全文具备“藐姑冰雪”的底色，《暗香》的清越高华就在这样的句法基底上层层展开。用典方面，江西诗法的“以故为新”在创作实践中具体体现为黄庭坚所提出的“夺胎换骨”与“点铁成金”，追求“字字有出处”，这也成为姜夔诗词创作的突出特征。《暗香》词中，由于姜夔以何逊之事、翠尊之眼、红萼之心代替己情，以用典与间接化用而传递己言，使情绪的流淌更显朦胧与延宕，情绪的克制在以绮靡艳媚为基本格调的词中异帜高张。同时，化用典故与前人之辞也与姜夔自身的创作倾向相关。其在《白石道人诗说》中对《诗经》中正平和的美学旨归大加赞扬，认为“乐而不淫，哀而不伤，其惟关雎乎”，姜夔在创作中有意规避过分明白直露的言语表达，追求“《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心”⑮的“雁过无声”式的情感抒发，用典与化用既是江西诗法本身的精要所在，也是姜夔使其词意旨曲折婉转的工具与手段。

“以江西诗法入词”的新变使姜夔形成独树一帜的作词范式，清化其词风，纯化其词格，深化其词意。这一自姜夔而始，于江西诗法基础上而成的“清空”词派对后世词人的创作产生了重要影响。“白石词在南宋，为清空一派开山祖，碧山、玉田皆其法嗣”⑯，周密、张炎、王沂孙等人在姜夔词的浸润下承继其艺术风格；至清代，浙西词派更推举姜夔为两宋词人之首，大力肯定其艺术价值。由此，对“清空之祖”姜夔词作艺术特点的分析是必要且重要的。

三、“清空骚雅”与“有格无情”

自张炎以“清空骚雅”概括姜夔词作，“清空骚雅”便成为姜夔词作风格之定评，后世学者基本延续此观点。而近代时期，王国维《人间词话》引入西方美学理念对中国古代词作加以分类与评述，认为姜夔词“有格无情”。“清空骚雅”和“有格无情”分别为姜夔词艺术特色在古代与近代所获得的两种抽象化的总结，张炎与王国维对姜夔词价值的不同认知也折射出两种审美取向的不同偏好。

张炎所提“清空”与“骚雅”高度概括了姜夔的美学风神。王国维评价《暗香》虽写梅但“无一语道着”⑰，这种王国维词话理论中的“隔”事实上正是姜夔“清空”笔法的状物特色。《暗香》全词以情写梅、以梅寄情，梅的实体不在词中显现，但梅的神魄在词句中展露。“雾里看花”式的写法使《暗香》脱离传统的状物范式，“梅形”在含蓄的晕染中反而轻盈飘荡，清澈空灵。“骚雅”特点即指姜夔兼具《离骚》与《小雅》神韵，这与姜夔“以江西诗法入词”“以故为新”的创作追求密切相关。“以故为新”指姜夔对古意的追溯，在《暗香》中体现为对贺铸与何逊事的灵活化用，前诗、前事成为姜夔创作的有机素材。姜夔在江西诗派影响下规避婉约词过分绮靡的特点，创作深情但不滥情、怅惘但不怨艾的“中正”情词。而“以江西诗法入词”则是姜夔词作的普遍创作手法，如与《暗香》并举的《疏影》一词，在句法层面除“苔枝缀玉”一句外再无对梅形的正面描写，但全词均言与梅相关之事、与梅相关之人，意旨并未向梅外偏移；在章法层面，“客里相逢”“昭君”“犹记”“等恁时”等句呈现时间空间上非连贯的跳荡与思绪反复收放的回环；用典方面则有赵师雄罗浮之梦、王昭君、寿阳公主、陈阿娇事等，同时大量化用前人诗意以故为新，最终使《疏影》具备丰富微妙、朦胧清雅的艺术特色。

然而，江西诗法并不能完全概括姜夔词作的全部创作特点。姜夔自述早年“三薰三沐师黄太史氏。居数年，一语噤不敢吐。始大悟学即病，顾不若无所学之为得，虽黄诗亦偃然高阁矣”⑱，“无所学”并非指江西诗法对姜夔的诗词创作全无帮助，而是指姜夔在江西诗法底色的基础上加入自身对诗词创作的见解与体悟，对江西诗法加以批判继承，从“一语噤不敢吐”的“见山不是山”达到不受江西诗法框架限制、天然圆融的“见山还是山”的创作境地。

吕本中所归结的“活法”与“法度”是江西诗法的重要组成部分，姜夔以“活法”革新江西诗法，同时在此过程中又不背离诗词的基础“法度”。《白石道人诗说》中有言“守法度曰诗”，是对江西诗法章法、句法排布的延续与对“乐而不淫”这一中正平和艺术特色的继承。但在对陶渊明诗歌的赞赏中，姜夔又提出陶诗妙处在于“断不容作邯郸步也”，伴随这一审美取向，江西诗派后期一味拟古仿古的弊病在姜夔创作中获得一定程度的规避。此外，江西诗法是诗歌创作之关钥，姜夔“以江西诗法入词”赋予其词作以诗的深刻与健峭，姜夔词也在两宋词坛高标另立，既不似辛词豪放粗犷，也不似美成词软媚秾丽，从“淮南皓月冷千山”到“数峰清苦，商略黄昏雨”，再到《暗香》“不管清寒与攀摘”“香冷入瑶席”与“西湖寒碧”，清冷幽寒成为姜夔词作的独特气韵，此即张炎“清空”一格的评价依据，也是王国维“有格无情”的评价来源。王国维《人间词话》以“隔”与“不隔”作为词作的评判标准，认为优秀的作品应不加矫饰，不加藻绘，语言晓畅明白，情旨通透易懂。姜夔之词含蓄蕴藉，《暗香》写梅而不限于梅，以写梅之神取代描梅之形，因此在王国维的评价体系中同时陷入“无情”与“隔”的境况。

姜夔并非完全“无情”，只是其往往采取间接、含蓄、委婉的方式抒发平和克制的情感。姜夔在《白石道人诗说》中提出：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’”含蓄是姜夔在言情方面的美学主张，但姜夔词作的含蓄在王国维看来不是情感的克制而是情感的矫作与剔除，进而造成了“情景相隔”。“隔”除指姜夔所言之情朦胧不清之外，还指其咏物之言不落于实处，如《暗香》咏梅不重形似而重神似。姜夔评牛峤《望江南》“是咏物而不滞于物者也，词家当法此”⑲，其对形的轻略与对神的看重由此可见，这也是他与王国维审美取向不同之处。“有格无情”作为王国维对姜夔的评语，在某种层面上点出潜藏在姜夔诗词中怨而不怒、哀而不伤的儒家审美传统。“有格无情”在《暗香》中一方面体现为意象选用与状物上的“隔”，一方面则体现为姜夔抒情时的半显半隐与欲语还休。王国维《人间词话》对诗词的评价标准较为单一，不可避免地切断了对朦胧含蓄之诗词的接受通路，但姜夔的词坛地位与《暗香》的艺术成就没有因此失落与降低，姜夔在扭转词坛风气中起到极大作用，为词作在“言情无格”的既有困境中开辟一条新路，使后世词作在此基础上获取丰富的变化与发展的可能。

四、结语

《暗香》作为姜夔词作名篇，其清寒隽冷、含蓄蕴藉的艺术特色承继姜夔“清空”“骚雅”的标志性词风与“哀而不伤”的审美取向。同时，姜夔“融江西诗法入词”的创作手法在《暗香》章法、句法、用典等方面获得体现，其对江西诗法的革新也赋予《暗香》乃至其整体词作以清刚峭拔的艺术色彩。张炎的“清空骚雅”与王国维的“有格无情”事实上是对姜夔词风一体两面的评价，姜夔独特的艺术风格在对江西诗法的承继与变异中得以定型，一洗词脂粉尘，为后世词作在软媚与粗犷间的平衡提供了重要参考。

① 〔宋〕张炎：《词源》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第259页。

② 〔清〕朱彝尊：《词综·发凡》，上海古籍出版社2005年版，第10页。

③ 〔清〕许昂霄：《词综偶评》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第1558页。

④ 〔清〕郭麐：《灵芬馆词话》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第1503页。

⑤ 〔清〕张惠言：《词选》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第1615页。

⑥ 〔清〕陈廷焯：《白雨斋词话》（卷二），唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第3739页。

⑦ 夏承焘：《论姜白石的词风》，见《姜白石词编年笺校》（代序），中华书局1958年版。

⑧ 过常职：《“江国”、“江南江北”辨——姜夔〈暗香〉〈疏影〉题旨探微》，《安徽农业大学学报（社科版）》1999年第1期。

⑨ 〔元〕陆辅之：《词旨》，唐圭璋编：《词话丛编》，中华书局1986年版，第321-322页。

⑩ 〔宋〕王直方：《王直方诗话》，郭绍虞：《宋诗话辑佚》，中华书局1980年版，第4页。

⑪ 〔宋〕姜夔：《白石诗词集》，夏承焘校辑，人民文学出版社，1959年版，第66页。

⑫ 〔清〕方东树：《昭昧詹言》，人民文学出版社1961年版，第314页。

⑬ 〔宋〕黄庭坚：《与王观复书》，《豫章黄先生文集》卷一九，四部丛刊初编本。

⑭⑮⑱ 〔宋〕姜夔：《白石诗词集》，夏承焘校辑，人民文学出版社1959年版，第68页，第67页，第1页。

⑯ 〔清〕蔡嵩云：《柯亭词论》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第4913页。

⑰ 王国维：《人间词话》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第4248页。

⑲ 〔清〕沈雄：《古今词话·词评·上卷》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局1986年版，第971页。