“新”“旧”流转：青年女性生存情状的塑造与建构——对读周文《爱》与陆文夫《井》

⊙吕珺 ［南京师范大学，南京 210097］

周文是曾一度为现代文学史“遗忘”和“失落”的作家，其小说创作时间集中于1933 到1939 年间，他着力从社会、文化层面对“生死”体验与人心纠葛进行观照，与沙汀、李劼人同为30 年代以边地书写而知名的年轻作家。在周文《雪地》《烟苗季》等展现川康自然风情与战地酷烈图景的作品中，《爱》算是一个例外，小说曾收录于开明书店《十年》短篇小说集刊，按夏丏尊在序言中所说，此书是为了对“发育了将近二十年的新体小说”做一个“鸟瞰”①，故而《爱》也可视为时代文学面貌的一个微小而典型的“横截面”，被夏志清与杨义认为是特别精彩的一篇。②陆文夫久居苏州，擅长从街巷里弄、吴侬软语中捕捉时代洪流外的生活琐细，中篇小说《井》（1985）属于其创作的“小巷人物志”系列，叙说一位女工程师被“流言”所消磨殆尽的灵魂悲剧。正值而立、得到茅盾鲁迅提携指点的左翼作家周文，与即将步入花甲的“归来者”陆文夫，他们对凡俗、人心的理解和表现各有异同，《爱》与《井》同处于作家个人创作谱系的尾声阶段，呈现出圆熟流丽的艺术水准，在描写女性生活经验、生存问题、心理状态的复杂动向上，表现出色，两篇小说或可为勘察不同时代语境下青年女性生存情状的建构，提供参照样本。

一、视点聚焦：地域景观中的身份命名

相比作品规模与社会面呈现广度，两篇小说更倾向于将普遍性问题聚焦到具体生活中，从细节微末之处透视时代变动与人性幽暗，也即陆文夫所主张的“宏观着眼，微观落笔”③。为此，它们共同选择在文本内部搭建起带有地方色彩的封闭性区域：一座落后闭塞的村庄，一条狭窄阴冷的街巷，为广袤土地与城市空间制作切片，将其安置在取景框中。“风景，无论是作为附属品还是主体，都是一种作为媒介的土地，是经过美学加工的土地，因此它已经准备充分地等待着属于它自己的肖像画。”④地域的景观，抑或“风景”，是人的生存环境（“家园”），是文化的隐喻，其中的花鸟草木皆源自作者的感知与经营，已非纯然客观的誊写。在这种景观的建构过程中两位青年女性——玉怀与徐丽莎，逐渐获得个人身份的命名与确认。

《井》的主要故事场景集中于东胡家巷，这也是描写最为立体、细节最为丰富的主空间，其余如制药厂、车间、科室、公园等次要空间，只有模糊概貌，相对单薄。小说后经张弦改编为电影剧本，由李亚林执导，摄制过程中，剧组人员同样对反映人物的特定环境十分看重，包括苏州前宝元街在内，更换了多次外景点。东胡家巷是苏州市井的一个典型缩影，这里有“香樟树”“石库门”“长石条”，“鲫鱼”“麻虾”“葱姜”“料酒”是桌上常客，井水在洗衣、洗菜、淘米等日常事务的功用上拥有自来水所无法撼动的统治地位，井边便成为婆姨们谈天的场所，代代继承。相比之下，《爱》的地域色彩没有那么分明，或许因为小说背景位于上海郊野，周文有意稀释了自己所谙熟的巴蜀文化浓度，转而进行粗粝扫描：荒凉村落中点缀着瓦屋与菜畦，饲鸡养猪是家家户户操持的生意，女人们的头发“盖满灰尘”，附近建有许多工厂，清晨便响起“此起彼落的回声”。无论是20 世纪30年代的申城乡村，还是80 年代的吴地里弄，它们都存在于官方与启蒙双重话语失效的空白地带，在这里，社群纽带的紧密联结组织起关系网络，“自来水”“四马路”“公司”“电灯”“咖啡”等代表着现代文明的设备、词汇最多充当着生活点缀，无法从根本上改变原有的基层结构。

玉怀与徐丽莎由于恋爱（婚姻）迁入此地居住，并在试图成为社群新成员的过程中产生排异反应，被迫调整原有步伐，这种对撞、冲突的体验，被她们归为有关“时代”的感慨。婚后，徐丽莎面对婆婆“早请示，晚回报”的规矩，觉得老太太“是从那个时代活过来的”，而现在“那个时代已经久远了”⑤。玉怀也曾说：“这是各自不同的人生，也是各自不同的两个时代。”⑥身为现代知识分子，她们有自己的理想和思考，不愿“坐而安食”，以成为一名能够独立工作的职业生活者为追求，“不需要有什么人在事业上帮助，也不需要仰仗某个男人的权势与能力”。正是具备现代性特质的“知识”“思想”“科学”，与恒常不变的世俗观念相交叉，引发了“时代”之间的裂隙。玉怀为孩子萍儿耐心解惑，告诉他圆月明亮是因为太阳光在月球上得到反射，焕章之母对此却只有冷笑：“儿子的话都可以让他尽那样傻问得？而且月亮是月光娘娘，太阳是太阳菩萨。他要再问，就给他一个嘴巴！”由此可见青年与长辈两套话语体系不相兼容，更确切地说，是玉怀和整个村落的某种不契合。小说景观描写中，乌鸦与虫鸣可视作空间之“眼”，玉怀最初走向村庄时，瓦屋炊烟、云霭霞彩俱是恬淡静谧，乱鸦如“胡麻”，虫鸣如“挽歌”，全然一副乡土牧歌图景，她胸中被激起一股热情：“这多么伟大的自然呵！”到了文末，景色描写骤然一变，乌鸦聒噪，虫鸣蛙声也变得“凄厉”，处处透出灰暗不详。乡村对于玉怀本是存放人生理想的寄托之地，实际上这里却充斥着蒙昧的原始崇拜，玉怀逐渐对整个文化场域与异质性个体间无法弥合的矛盾有了自觉，这也意味着都市女性田园乌托邦理想的破灭。《井》以“信息中心”始，也以其收束全文，通过空间关系锚定故事基调，勾连起徐丽莎的命运。徐丽莎在东胡家巷的体验轨迹与玉怀相似，起初对婚姻心怀憧憬的她尚能欣赏香樟树上“初夏的嫩绿”，后来却受石井栏上打水声侵扰，整夜不得安眠，“在事业中寻找另一个天地”的希冀使她没有与“井边上的人”为伍，但井依然长久映照着她的人生，并见证她的最终结局。

《爱》与《井》搭建起一个农耕文明与工业文明、自然风景与人文风景相交织的地域背景，现代与前现代的种种因素在此共存，相对封闭、有限的空间使人物起居言行停留于凡俗日常层面，整个环境呈现出闭塞、压抑、静止的状态。小说把这种地域景观作为两位女性命运发展的底色，并非意在使她们获得族群给予的身份“认同”，玉怀和徐丽莎虽然受到地域文化的熏陶、侵入与渗透，却深刻意识到自己只是被此地命名的“异己”，她们获得的其实是由疏离体验催生的对环境中个人位置的体认，继而确立起自己知识“新”女性的身份。

二、死水微澜：“井”之寓言与启蒙的限度

《井》开篇便对题目所指进行释义，写得很有意思：“东胡家巷里有个信息中心，专门提供有关饮食男女方面的消息。这个中心不是新近创办的，它的存在至少也有二百年；它不设主任和顾问，召集人实际上是一口井，一口古老而又很难干涸的井。”这里“井”的意象可视为一种文化符号，抑或打破虚实间隔的寓言，它以吞吐流言作为养分供给生存，并组建起整个东胡家巷的核心舆论场，一旦受到各种“话柄”和“传闻”的刺激，便会兴奋地“沸腾”起来。陆文夫对“井”的位置安排也值得推敲，它刚好位于女主人公徐丽莎家的小楼下，井边打水的小巷居民便从小楼四扇长窗探听动静，陆文夫曾说过：“窗子是人类的一大发明，它不仅可以透光透气，还能透出个中的许多消息。”⑦“井”作为视线发出点，“窗”作为视线接收点，二者构成了一个“看”与“被看”的空间。“窗”里面的徐丽莎持续不断受到“井”那边大众的隐形注视。起初，人们通过日常接触对徐丽莎有所改观，“但也不觉得她嫁给朱世一有什么可惜，既成的事实总是合理的”，随着时代转变，徐丽莎在事业上取得引人瞩目的成就，大众对她则改换态度，不再那么客气：“若干年前人们同情过她，因为她当时是弱者，现在变成强者了，对于强者，人们除掉折服之外往往就是妒忌。”

同样，《爱》的吊诡之处在于，丈夫去世后独自养育幼子的玉怀，并没有得到村民的怜恤与体谅，相反地，自她来到这座郊野乡村起，便时时受到“窗口的几个脸”的注视与窥探，他们依凭“寡妇进房，家败人亡”的古话对玉怀进行定性，时刻注意她的动向，为不错过消息，甚至“特别伸长脖子把脚尖点了起来”。这几处细节描写不难看出周文对鲁迅《伤逝》《药》中“半瓶雪花膏”“鼻尖的小平面”“仿佛许多鸭”的笔墨继承。陆文夫与周文不约而同地注意到“窗”与流言之间古老的隐喻关系，“窗”界分了“公”与“私”的领域，而视线将两块领域的联通、缝合则完成了“公”领域对“私”领域的入侵和渗透。本雅明认为，大众“并不为阶级或任何集团而生存；不妨说，他们仅仅是街道上的人，无定形的过往的人群”⑧。这些面目模糊的“无名”大众，分布在土地上的每个角落，山野、村落、里弄，他们持守、信奉着一套世代传承的伦理系统，不假思索地套用在每个人身上，由此做出价值判断，他们情绪的产生与转变往往是突发的、“莫名其妙”的，无法以理性逻辑进行解释，而正是依傍这源自“天经地义”的精神资源，“井”才得以历经数百年而未干涸。

作为被注视对象的徐丽莎和玉怀，在窗内“私”场域中，又深陷三角核心战争的泥潭。核心家庭是家庭组合方式中的一种，通常情况下由父母和子女构成家庭三角，“单亲家庭”则是标准核心家庭的特殊表现形式。⑨朱世一和李焕章都来自单亲家庭，当徐丽莎和玉怀与他们结婚（相恋）时，便以“他者”身份介入这个家庭，弥补原本“父”位的空缺，重新组成一个三角核心关系。于是首先出现的问题是，三角关系中的“母亲”感受到儿子被介入者抢夺的危险，随即进行了阵营划分，焕章之母用言语逼迫儿子表明立场：“究竟是要娘还是要寡妇？”朱母的做法更显精明练达，她先教导儿子像“喂鸽子”那样追求徐丽莎，等自己升格为了“婆婆”，再从经济、家务上对徐加以驯服：“她做了十多年的媳妇，守了三十年的寡，到今天还没有能使上媳妇哩！”其次是三角另一端点上的“儿子”（丈夫），就根本性心理动机而言，朱世一与李焕章的追求并非爱之追求，而是事业之追求、虚荣之追求，徐丽莎与玉怀的美丽、知识不过是他们事业的助力，抑或向别人炫耀，收割艳羡的附属和工具。因此，两位女性在三角关系中难以逃脱孤立无援的被动处境。

值得注意的是，《井》中藏有一条女性观念代际演变的暗线。井边的常客马阿姨，是“众”中一员，以“熬”为处事法则，“女人嫁错了就得服，不要多想，不能三心二意。”青工出身的女助手高莉莉，相信“一个人能使别人快乐，自己也快乐，那就能共同生活下去。”而处于她们中间的徐丽莎，仿佛徘徊于明暗的多余人，彷徨无地。她明白女性拥有爱恨的权利，却又需要“怜惜”来提供心理补偿，“与科学打交道时十分顽强，与人打交道时便轻视自己，而且把这种轻视和谦让、体谅等等的美德混合在一起，在正常的情况下显得洁身自好，在不正常的情况下便毫无反抗的能力。”她身上亦同时具备现代与前现代的斑驳杂色，最后只能永远停留在春末的黎明里，在这点上，玉怀比她更有决断和胆识。

女性观念的代际更迭存在革新与洗涤，也有保留与软弱。除却大众舆论包围笼罩、家庭三角关系中的独身之战，等待着徐丽莎与玉怀的，还有来自心底另一个“我”的挑战、背叛与潜逃。在《井》结尾，东胡家巷流言的生发地因徐丽莎之死而东移：“古老的信息中心有了现代化的装备，更加了的！下一次不知道该谁倒霉？”“信息中心”本质上便是一种民族文化心理的聚合与缩影，只要时机合适，这种文化心理可在任何实体上完成再一次的落地，坚如磐石，难以撼动。这是启蒙的有效所在，也是启蒙的有限所在。《爱》与《井》掀开幽暗之地的一角，将女性处境放置其中予以建构，从这层意义看，二者与鲁迅国民性批判的精神面影具有某种同构性。

三、故乡异乡：“乡土”与“市井”的文体异同

艾布拉姆斯认为“文体”是“散文或韵文里语言的表达方式，是说话者或作者在作品中如何说话的方式。”⑩这与韦勒克、沃伦“文体学的核心内容之一正是将文学作品的语言与当时语言的一般用法相对照”⑪的观点不谋而合。文本的话语秩序受作者性情禀赋、审美趣味等因素影响，语言组织形式中浸润着深层精神内涵，词汇如何被调取运用、在语域中表达出何种语义，都是作家斟酌思虑后的个人选择。《爱》与《井》这两篇地域环境相接近的小说，却依然保留了“乡音”在作家潜意识中留下的心理烙印，从而产生“乡土”与“市井”的文体风格差别。

20 世纪30 年代在文坛崭露头角的四川乡土作家群，与20 世纪30 年代浙东乡土作家在地缘上有着东西对应的承继关系，是“早期乡土写实流派在‘左联’时期的长足发展”⑫，以川康为核心的故乡回忆与人生经验被周文内化为鲜明的创作风格，也使他难以完全摆脱川地方言的用语习惯。《爱》中上海近郊的乡村，显然尚未受到“国语”统摄或联合，土语充当交流工具，维系公共情感。村民们说“打扫晦气”要“插烛烧香”，焕章母亲痛恨亡夫“一脚头把家产踢光了”，抱怨儿子“一个青头男人，恋一个青头姑娘也不管它，偏是一个寡妇！”更扼腕自己威严失效：“我们从前，娘老子说一声给你讨一个媳妇吧！做儿女的哪敢做一声！”这里“青头”（未婚）、“娘老子”（母亲）都是内陆腹地常用的方言，周文之于上海终究是异乡人，他更擅长从熟悉的川地语言系统调用资源，不过异地方言的嵌入并未破坏文本整体性，反而为人物对话增添活泼生气，通过口语精准把握住了乡民们的心理活动。

《井》的小说语言曾被形容为“苏州评弹式”风格⑬，文章结构明朗朴素，幽默中暗含锋芒。东胡家巷居民日常交谈穿插着“派头”“事体”“欢喜”“话搭头”“吃耳光”等词，他们得知徐丽莎出身不好，便形容她和朱世一是“汆到一条臭河浜里来的烂木头”，嘲讽人愚钝、不识相便说“骗骗你们这种洋盘的”“还主动和我打招呼呢，蜡烛！”，久居苏州的生活经历铸就了陆文夫深受吴越文化濡染的文体风格，笔触精到老辣，蕴蓄世俗风情，传神地刻画出了城镇里弄住民们精明利落又刻薄市侩的众生相。小说全知全能的叙述者近似评弹中的说书人，“噱”是苏州评弹重要表演方式之一，可理解为在叙述中插入一二句调侃讽刺，增加趣味性，陆文夫沿用了这种技巧，适当加以变形，借评议和揶揄表达严肃思考，洞照人心。徐丽莎初见朱母时，“说书人”站出来点评：“对里弄中那种能说会道、忽哭忽笑的老太婆应该注意点，她们说甜能叫你甜淹心，说辣也会呛得你透不出气。”后来她受流言困扰，希望出国实习专心事业，画外音又冷冷揭破幻想：“她想得太天真了，有疤的苹果是不能出口的。”文末，女助手高莉莉对徐丽莎说：“我不去想得太多，你们却要想到名声地位，封建法规，还有人们天生的自私自利、嫉妒心理，男人对女人占有的欲望，女人对男人依附的心理，象一张网似的，把你们裹得紧紧的。”这又何尝不是作者借其口所袒露的精警之言。

然而，玉怀与徐丽莎这两位青年女性，始终无法被区域内的社群成员认同，也未生成一套与后者匹配的语言系统，她们的人生展望带有更多理想色彩，或是渴慕大自然的伟力，或是“用美丽的花环来装饰婚姻和爱情”，语言表达上表现出浓重的学生气、知识分子腔调。玉怀追求一种将“人类爱”包容在内的恋爱观，因为她清楚“女子一结婚，就什么都被束缚住”的苦楚，更懂得女子与女子间彼此轻蔑的“黑暗的力”；徐丽莎被丈夫逼到极处，愤而发出“妇女解放宣言”：“现在是什么时代了，你还把女人当作你的附属品，当成你的仆人，你的玩偶，当成你向别人炫耀的东西！女人，女人也是人！她有爱的权利，有恨的权利……”人生最后时刻，她万念俱灰，“任凭两条腿搬弄，穿小巷，走胡同，几乎把她所认识的道路都走遍，走得万家灯火次第熄灭，路灯下的道路象浸在清水里。”这段文字写得至哀至美，已经从陆文夫一贯老辣诙谐的风格中超越出来。用语习惯就像不同阶层、身份的标识，它在玉怀、徐丽莎和众多社群成员之间划下一条鸿沟，将她们的“独异”处境以具象化的形式展现出来。乡音方言围聚成巨大的“无物之阵”，消解勇气，遮蔽反抗。在这里，智识性与通俗性、书面化与口头化、现代文体与传统文体的对立，也便象征着“极少数个性已经觉醒，精神趋于独立，有一定的创造性精神活力的知识分子与城乡之间弥漫的庸俗、守旧、茫寞的市民气息之间尖锐的矛盾对立”⑭。

四、结语

曾经读到一句很有感触的话：“妇女的平庸是处境的产物。”⑮它如此简明有力地表现了一种“被”标注为“弱势”的群体，在环境吸纳力量下溃败的命运。周文与陆文夫身处两个不同时代，却对女性境况与心理变动有着同样敏锐的觉察，他们追问人之本质的丰富性与矛盾性，通过地域景观、文化心理与文体风格三个层次，完成了青年女性生存情状的文本建构。《爱》与《井》的对话打开了一条跨越时代场域的通道，从凌叔华《中秋晚》、鲁迅《伤逝》，到巴金《寒夜》，再到张洁《方舟》，这种“处境”的建构意识，在整个文学谱系中始终不曾断绝，相信这建构链条上的文本也将持续性地增殖下去，以不同方式、不同形态、不同面貌完成自己的言说，众多言说的声音彼此缠绕、勾连，最终凝聚成世代女性困厄的化身——此即为循环往复的“爱”之“井”。

①⑥夏丏尊编：《十年——短篇小说集刊》，中国青年出版社1985年版，1936年版序言，第377页。（本文有关《爱》的原文引用均出自此版本，不再另注。）

②夏志清赞《十年》“搜罗广博而又质量精湛”，是对抗战前短篇小说成就的“承认和礼赞”，并认为周文的《爱》“精彩万分”。见夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第203页；杨义在“四川乡土作家群”章单辟一节讨论周文，将《爱》与《中秋晚》《寒夜》进行比较。见杨义：《中国现代小说史（第二卷）》，人民文学出版社2001年版，第497页。

③陈霖：《范伯群访谈录》，苏州大学出版社2020年版，第73页。

④〔英〕马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海人民出版社 2014年版，第 14页。

⑤陆文夫：《井》，《中国作家》1985年第3期，第44页。（本文有关《井》的原文引用均出自此版本，不再另注。）

⑦陆文夫：《小巷人物志（第二集）》，中国文联出版社1986年版，第62页。

⑧〔德〕本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东等译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第140页。

⑨侯力，左伟清编：《新编社会学》，华南理工大学出版社2002年版，第104页。

⑩〔美〕艾布拉姆斯：《欧美文学术语词典》，朱金鹏等译，北京大学出版社1990年版，第354页。

⑪〔美〕勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦：《文学理论（新修订版）》，刘象愚等译，浙江人民出版社2017年版，第166页。

⑫杨义：《中国现代小说史（第二卷）》，人民文学出版社2001年版，第405页。

⑬任殷：《小说〈井〉在银幕上》，《电影艺术》1988年第1期，第19页。

⑭上海鲁迅纪念馆编：《周文研究论文集》，上海社会科学院出版社2013年版，第93页。

⑮〔法〕西蒙·德·波伏娃：《妇女与创造力》，见张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第148页。