二十世纪民族艺术精神的探索者——评徐复观的《中国艺术精神》

李慧涵

(南京大学艺术学院，江苏 南京 210003)

一、儒者的忧患意识与现代性批判

20世纪中国在现代化的转型过程中受到了西方文明在政治、经济和文化上的巨大冲击。当西方现代文化以整体异在的面目出现在我们面前的时候，现代新儒家的学者们必须筹划应对它发出的严峻挑战，去卫护传统文化中那些具有现代价值的精粹，并欲将“历史中好的一面发掘出来”。实际上即是在申明：中国文化在现代世界仍然有其作用和价值，甚至比西方赖以建立其庞大优势的科学与技术更为重要。在表面上，他们表现的是对传统的眷顾，实际上也是对传统的捍卫。[1](P99)徐复观(1903—1982)是台港现代新儒家群体中不可忽视的人物，他一生都致力于对传统文化的现代疏释工作，在先秦人性论和两汉思想史研究方面做出了重要贡献，在美学研究方面亦有重要的理论建树。在徐复观看来，忘记自身的文化传统，就好比不知自己身份的流浪汉，找不到生命的立足点。出于对民族文化的忧患意识，他以“深情的剑笔”，批判以西方科学民主求民族文化更生的方式，而是希望通过科学民主的精神来照亮并阐扬传统人文精神，并为现代文化输入传统血液。[2]诚如其所言：“希望我们的文化，终能永生于天壤间，继续培育我们国族的生命。”[3](P438)

徐复观著述《中国艺术精神》出于两个动机：一方面，中国传统文化在20世纪的再三罹难，激起他要将中国文化的本来面目和独特气派挖掘出来的决心。徐复观认为，中国文化“实有道德、艺术的两大擎天支柱”，其在源远流长的道德精神和艺术精神方面，体现出的人文精神，不仅独特，而且是西方文化所缺乏的。这种人文精神乃是由忧患意识引起的对于人自身的发现，通过对人生命的良心、天理、玄德、佛性的反省，将私欲和无明加以转化，最终实现精神的自由与解放。所以，在完成《中国人性论·先秦篇》后，徐复观便感到有独立于道德精神之外的艺术精神还未能得到充分阐发；另一方面，现代艺术进一步激发了徐复观对中国艺术精神的阐释。基于人文主义的观点，徐复观对现代艺术不以为然。他对现代派艺术进行了诸多批判和抨击。在他看来，西方现代艺术有两种特征：其一，是主张破坏艺术形象。所以产生了抽象艺术，试图通过抽象将自然形象破坏掉；其二，是反合理性。徐复观认为，西方抽象主义和超现实主义是反传统、反自然的艺术形态，即是反对一切人性中的道德理性和人文生活。艺术家就是要把失去的地位、自由、安全感等现代人的苦闷、烦躁、扭曲的感情，表现在他们的艺术作品上，[4](P41-42)以表现他们对现代社会的反抗。而在他看来，这实是一种“卑劣的勇敢”。进而，徐复观指出，艺术的根源问题不在于形式上的抽象或具象，“而在于从艺术家的艺术心灵中所流露出的对于第三者—自然、社会、历史的状态”。一个绝对排斥或宰制第三者所流露的心灵状态，是一种不健康的心灵状态，“人类前途，不可能在这种心灵状态之下，开出一条康庄大道。”[5](P89-90)

在徐复观看来，现代艺术实质上是现代性所表征的一种精神困境。诚如黑格尔所说的“民族精神”与“时代精神”，艺术形式总是折射着不同时代、不同民族内在的精神追求。(1)黑格尔在《哲学史讲演录》中指出，哲学与文学艺术的经典作品都源于酝酿和生产这些思想、这些作品的“时代精神”。所谓“时代精神”，就是“贯穿着所有文化部门的特定的本质或性格”。徐复观指出，艺术是社会、时代的反映，但艺术反映时代的方式有两种不同的方向：一种是顺承性的反映，一种是反省性的反映。西方达达主义、超现实主义、抽象主义等，是人顺承两次世界大战，即西班牙内战的残酷、混乱、孤危、绝望的精神状态而来；而中国的山水画，则是反省性的反映，是一般士大夫在利欲熏心的世俗社会中，想超越向自然，获得精神的自由，保持灵魂的纯洁，恢复生命的疲困而成立的。顺承的反映犹如“火上浇油”；反省的反映则如酷暑中喝下一杯清凉的饮料。而现代人过度紧张而来的精神病患，会通过欣赏中国山水画得到缓解和治愈。[6](P8)进而，徐复观在《中国艺术精神》一书中，希望通过追溯文化传统，从中开掘出传统文化内在的精神生命力，以解决现代文化的困境。具体来说，就是要把现代的人文危机纳入到中国传统的“仁”“善”“静”中去医治，通过艺术追溯中国传统文化中的人文精神，以人具体生命的“心、性”来挖掘艺术价值之根源,进而为现代化的病患开出一剂药方。

简言之，《中国艺术精神》既是对《中国人性论·先秦篇》的延伸和补充，也是对现代文明造成的精神危机做出的回应。当传统艺术精神在西方艺术思潮的冲击下几近湮没，成为无处安放的“游魂”之时，徐复观以高度的文化自觉和深切的忧患意识，在中西比较视野下，重新挖掘和认识民族文化和艺术精神的本质，重振国民精神人格。这样的古今对话，不仅突破了传统文化自身的视界，也让传统文化再次焕发出耀眼的光芒，并对中国20世纪下半叶的中国美学产生了深远影响。

二、中国艺术精神体系的建构：“儒道分疏”还是“儒道会通”？

学界对于儒家美学和庄子美学何者是徐复观美学思想的主体问题，一直争议不断。对其美学思想的评价，或是“重庄轻儒”，或是“儒化庄子”，亦或是“根儒道华”“儒道互补”等不一而足。诚然，徐复观以儒学为安身立命之学，却又对庄子美学情有独钟。在他建构的中国艺术精神体系中，不仅包含庄子美学精神，也包括儒家美学，然而徐复观只分给孔子一个章节的内容，其余九章则都是庄子美学以及其在中国绘画中的展开和落实。这样的矛盾性自然会引出很多追问。对于该问题，刘建平的见解可谓是相对公允的。他认为，徐复观的美学思想是在“儒道分疏”的基础上展开的“儒道互补”。[7](P512)亦或说，儒道美学在徐复观的思想体系中是既能会通又能铨别的，亦即是对立统一的关系。具体来说体现在三方面：一，从艺术作为一种自律自足的文化形态来看，徐复观认为庄子美学显现的“纯艺术精神性格”可作为中国艺术精神的主体，这方面显然是立足于凸显庄子美学的独特性，而不是儒道的相通性；二，徐复观以人性论贯穿于其整个思想史体系，在他看来，中国传统文化所重的是人的意义和价值问题，即由反省而来的人格修养和人生价值。所以，不论是孔子还是庄子，其艺术精神的价值根源都是由完善的人格而流出，以“为人生而艺术”为终极旨归。在这一点上，儒道却又是相通的；三，在人格独立和精神自由解放的问题上，儒道美学则又呈现出两种完全不同的价值取向。事实上，徐复观对儒道美学的“会通”和“铨别”，恰恰体现出其思想体系的丰富性，以及他对中国文化和中国艺术精神的深刻理解。而对徐复观的各种指摘，何尝不是囿于学派之间的僵化界定？

(一)超越有形：庄子美学精神独特性的凸显

1964年，徐复观在《民主评论》发表《庄子艺术精神主体之呈现》后，又将其改题为《中国艺术精神主体之呈现—庄子的再发现》。将“庄子”直接改为“中国”，可以看出徐复观有意凸显庄子在中国艺术精神中的主体地位。[8](P516)而这种着意凸显，源自于他对庄子美学独特精神价值的发现：不同于儒家对“道德价值”的强调，庄子哲学追求的精神自由解放，是摆脱了功利性思考的诗意境界。进而，徐复观认为“老庄的所谓道，尤其是说庄子的所谓道，本质上是最高的艺术精神”[9](P55)。“老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术的人生，而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”[10](P46)但这绝非纯粹推崇庄子而贬抑儒家美学在中国文化中的地位，只是在更为广阔的中国文化视野中，将儒家于人生的成就归之于道德，而将道家归之于艺术。

1.“道”与“体道”：审美心胸的发现

“道”是老庄哲学的核心范畴和最高范畴。[11](P24)老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”[12](P91)即“道”非具体的事物，却能够产生万物。但“道”又并非是精神性的本体，老子说“道法自然”，“道”虽然能够产生万物，却不是有目的的创造万物、主宰万物，即“生而不有，为而不恃，长而不宰，是谓玄德”[13](P111)。从这方面讲，“道”与黑格尔的绝对精神或柏拉图的理念又有差异。概言之，老子的“道”包含着复杂的含义，也颇具形上学的哲学意味，可谓是“恍惚窈冥”“玄之又玄”。故而对“道”的解释也是多层面的：它既非精神性的，也非物质性的，而是一种生生不息的生命力和创造力；它始终与天地万物相即，虽高于万物，却又寓于万物之中；它虽是无形的，却是有作用的一个形上的实存，并非挂空的虚设。[14](P11)在老子的“道”作为客观实存的问题上，徐复观是认同的。他指出：“老子的‘道’，是形而上的性格，要求人去‘体道’，是以在道之下的人，去合在人之上的道。”[5](P297)所以，这种形而上的“道”不是在人生命之内所生出，而是一种外在客观的存在。

庄子的“道”虽然继承了老子形上学的意义，却更侧重于通过“体道”在精神上与道合为一体，进而内化为某种人格境界。对于老庄道论的这种差异性，学界有着普遍的共识，如陈鼓应指出“老子的‘道’，本体论与宇宙论的意味较重，而庄子则将它转化而为心灵的境界”[16](P196)。韦政通认为：“庄子的道一方面是继承老子形上学的意义，一方面则通过个体的体验和修养，使客观的道内化为人生的境界。”[17](P129)与之类似，徐复观对于庄子之道的释读思路，也是将老子思辨性的“道”落实到“心”的层面来理解，即认为庄子把老子之形而上的道，落实在了人的心上。故庄子使心之“虚静”的本性呈现出来，这即是道的呈现。[18](P297)所以，在他看来，虽然老子和庄子都是“抱着道的生活态度，以安顿现实的生活”，但老子更偏重于理论的、形上学的意义，而通过功夫在现实人生中加以体认，至庄子才始为显著。[19](P47-49)因此，若是按老子形而上的思辨路数去看“道”，它可以是一种宇宙论、本体论；若只从修养功夫所到达的人生境界去看，其可作为一个伟大艺术家的修养功夫。由此，徐复观发现了庄子的虚静明之心，正是中国艺术心灵和艺术价值之根源。

徐复观对庄子艺术精神的发现并非一蹴而就，而是先开掘到中国文化、哲学的根源之地，再进入到艺术精神层面。他对庄子有过两次“发现”：第一次是在《中国人性论史·先秦篇》中，发现了庄子将老子形上实存的“道”，向下落、向内收，转化为了一种内在的精神境界；[20](P322)第二次就是在《中国艺术精神》中，发现了庄子通过“致虚极，守静笃”而得来的虚静之心，实为中国艺术精神的主体。即这种通过人格修养工夫达到的精神境界，即是艺术的最高境界。换言之，庄子的“道”本身不等同于艺术精神，但人在“体道”过程中形成的“道的人生观”和人生境界，亦即超脱利害得失而获得“至美至乐”的精神自由，在落实为具体的艺术创造活动时，则成为了艺术精神。可以说，庄子在老子哲学建立的最高范畴——“道”的基础上，为“体道”找到了现世的人生价值，也让隐而不发的老子思想得到了朗现。在老子“涤除玄鉴”的基础上，庄子强调审美观照和审美创造的主体必须超脱利害观念，则可看作是审美心胸的发现。[21](P119)后期刘勰的“澡雪精神”，宗炳的“澄怀味象”，郭熙的“林泉之心”等，都是在强调审美心胸的重要性。而中国绘画在意境上的“幽远”“空灵”，在形式上的归于水墨山水，在风格上的“逸”和“远”，也都是庄学精神影响下的结果。

徐复观引用西方思想家诸如康德、卡西尔、胡塞尔的观点，看到了在穷究美得以成立的历程和根源时，他们与庄子有相似相合之处，则庄子之所谓道，其本质是艺术性的，可由此而得到强有力的旁证。[22]这不仅为研究庄子开辟了一个新的视野，也给中国美学的现代性带来了崭新的视角。

2.“游”：精神自由的祈向及中西对话

许慎在《说文解字》中将“游”字释义为：“游，旌旗之旒也”。[23](P14)徐复观据此认为：“旌旗所垂之旒，随风飘荡而无所拘束，故引申为游戏之游。”[24](P59)徐复观对“游”的释析，有着康德和席勒等西方近代美学的影子，如在艺术的起源问题上，他就较为倾向于“游戏说”；从另一个角度，亦能看出徐复观试图将庄子思想纳入世界美学大潮的努力，尤其是庄子之“游”在追求精神自由解放的意涵上，让中西美学有了相遇和对话的可能。

在古籍中，辵旁的“遊”更注重形体、行走层面的意义；水旁的“游”则更偏重自由自在，有流动、飘动之意。但两者在自由超越的意义上又实现了会通，后世常通用。[25]所以“游”既有现实层面的游山玩水，“四海之游”之意；也有超脱现实、精神自由的“神游”之意。换言之，“游”既是古代人文士大夫们的一种生活方式，也是中国传统美学中一个特定的审美范畴。儒道两家都有关于“游”的论述。孔子主张“游于艺”，庄子提倡“逍遥游”；孔子游于人道，周游列国，庄子游于天道，心游天下。孔子对儒道之“游”作了十分精辟的总结：“彼游方之外者也。而丘，游方之内者也。……彼方且与造物者为人，而游乎天地之一气。”[26](P130)这里的“彼”即指道家。孔子认为道家游于尘世之外，而儒家则是周游于人世之内，即一个是“入世之游”，一个是“出世之游”。由此进入到艺术精神的层面来看。孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，是强调艺术的道德教化功用，有重“道”轻“器”的倾向。而庄子“逍遥游”的艺术境界，则是排除世俗的一切羁绊和功利欲望，达到“独与天地精神相往来”的绝对自由，这非常符合艺术自律性的要求。

在《庄子》一书中，“游”字出现的频次多达100多处，足见“游”在庄子心中的重要地位。庄子是要在现实人生的悲苦中，通过“游”开辟出一片精神生活的世界。所以，“游”是一种对主体心镜的要求。它要求人要“堕肢体，默聪明，离形去知”，进而达到“无我”“丧我”的非功利境界，如此才能实现对“道”的观照。具体而言，“游”的思想包含两个面相：其一，“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”是以“至人无己”(《逍遥游》)为依据的。“游”包含着超功利性，即“无为”的意涵，故能“不知所求”、“不知所往”(《在宥》)，除却当下所得的快感、满足外，没有任何功利性的目的。因此，“游”是超越现实和自我的“神游”向往，亦是审美的过程；[27](P80)其二，“游”更与“道”紧密关联。“游”即是“体道”“修道”的过程。人通过“心斋”“坐忘”等修养功夫，达到“人与道合”“以天合天”的最高境界，求得精神的无限自由和解放，建立精神自由的王国。因此能“游”的人，实即是通过“体道”的功夫，将艺术精神呈现出来的人，亦即是艺术化了的人。[28](P61)在徐复观看来，这种高度自由的精神境界与艺术家创作艺术作品过程中达到的精神状态是别无二致的，“游”的自由精神境界正是成就伟大艺术作品的关键。

诚如徐复观所说，西方若干思想家，在穷究美得以成立的历程和根源时，常出现了约略与庄子在某一部分相似相合之点。[29](P52)在“自由”这个主题下，席勒的“游戏说”与庄子“游”的思想无疑是最为切近的。庄子的“游”是一种超凡脱俗，不为身外之物所累的一种心理状态和精神境界。席勒同样追求人精神的自由和解放，认为：“只有人在完全的意味上算得是人的时候，才有游戏；只有在游戏的时候，才算得是人。”[30](P61)尽管庄子与席勒的出发点，都是让人摆脱现实中的不自由，去追求内在精神的无限自由，但由于中西哲学观的不同，在“游”的问题上却是同中有异。席勒的“游戏说”目的在于调节个体间的价值冲突，是一种调节性的、主体间性的规则，故显现出“调和”的思想；庄子的“逍遥游”是“天地与我并生，万物与我为一”，“安其性命之情”的心物冥合，它要成就的是每一个人的个性，即辩证地涵纳一切，肯定一切与现实有关的差异性。所以庄子的“和”是“一切皆忘”所形成的浑全之“一”，亦是化异为同，化矛盾为统一的“和”，而非西方“正—反—合”逻辑的“调和”。

总之，徐复观独具慧眼地领悟到庄子哲学在追求精神自由解放方面具备的审美性，这种庄学精神不仅是对儒家美学的重要补充，也更具有现代性和世界性的价值。

(二)为人生而艺术：心性论统摄下儒道艺术精神的汇流

徐复观认为，人性论居于中国哲学思想史中的主干地位，也是中华民族精神形成的原理、动力。所以在其思想体系中，人性论是贯彻始终的一条主脉。从《中国人性论·先秦篇》到《中国艺术精神》，即从人性论的挖掘到艺术精神的诠释，呈现出非常清晰的思想脉络。在心性论的统摄下，儒道会通的一面自然也是清晰可辨的。

1.“为己之学”：对现实人生的“有所成”

中国文化是“心”的文化，这是20世纪现代新儒家学者们的普遍共识。在徐复观看来，在中国文化中“心”是道德、艺术、认知的主体，而人生的价值和意义是在“心”上生根，亦即是在具体的人的生命上生根。[31](P300-301)因此，中国文化总是着眼于在现实世界中寻求人生的意义和价值。尽管道家在老子那里主要还是形而上的性格，但如前文所述，至庄子起，“道”由宇宙论和本体论的意义，下落内收而转化为了一种人生境界。这样由上向下落、由外向内收，进而化为人生内在的精神境界，几乎是中国思想发展的一般性格。换言之，在中国的文化中，宇宙万物最终总要消融到人自身上，而后再由人的身上向外向上展开。[32](P322-323)徐复观由此将中国文化称之为“形而中学”。(2)《易传》中有“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，即在人之上者为天道，在人之下的是器物。进而徐复观认为，这实际是以人为中心所分的上下，而人心在人体之中，故而应增添一句“形而中者谓之心”。所以中国的哲学绝非西方式的“形而上学”，而是“形而中学”(参考徐复观：《中国思想史论集》)。基于对心性(人性)的认识，徐复观在中国艺术精神的阐释过程中，虽以儒道两条脉络展开，但在对现实的人生“有所成”方面，又终汇于一脉。

人性论的核心实际是人格修养的问题。(3)徐复观认为，先秦诸大家所讲的人性论，就是由自己的工夫所把握到的，在自身生命之内的某种最根源的作用，系对于一个人在其精神的形成中，成为一种原理与内发的动力或要求。如儒家的“仁”，道家的“虚”“静”等。这实际上就是一种人格特征。而人格会渗透于人的活动所关涉到的各方面，也会影响到他们的一切思想、活动。尽管在一般的立场上看，庄子的“虚静之心”带有某种虚无的意味，但徐复观从人性论的角度展开，即实现了庄子向儒家的现实精神和生命精神的贯通，进而得出了儒道两家在“为己之学”方面有相通之处。在《中国艺术精神》中，徐复观认为，孔子通过音乐所开辟的为人生而艺术的精神，是美善统一的最高境界。其一念一行，当下即成就人生中某种程度的道德价值；而庄子的“虚静之心”看似是一种无功利、无目的，具有形上学性格的纯艺术精神，其出发点和归宿点，却也是落实于现实的人生。[33](P6,7,45)即艺术所生发出的“自律”和“超验”的精神境界，终究会返还为对现实人生价值的指引与守护。换言之，从表面看老庄反对“有所成”，实则“他们在否定人生价值的另一面，同时又肯定了人生的价值。既肯定了人生的价值，则在人生上必须有所成”[34](P46)。

总之，尽管徐复观认为中国艺术精神在庄子那里，才有着最纯粹而又集中凝练的表达，但在反省而来的人格修养和人生价值的确立方面，不论是孔子还是庄子，其艺术精神的价值根源都是由完善的人格而流出，以“为人生而艺术”为终极旨归。这是徐复观将中国艺术精神落脚在人性论的根柢处得出的必然结论。

2.“成己即成物”：艺术家的道德修养与艺术境界

站在人性论的立场，徐复观对中国“文化的基本性格”进行了高度概括。他认为西方文化是以科学为主体的文化，而中国文化是以道德为主体的文化。[35]这种“道德”的文化体现在艺术活动中，即表现出对于艺术的审美诉求不是求知，而是做人。徐复观指出，孔子所显出“礼乐合一”的艺术精神即是道德与艺术在穷极之地的统一。孔子“乐”的人生，成就的是道德与艺术合一的人生，其一念一行，都是为了弘道立人、化育人心，以培养人崇高的道德观念和人生境界，进而用于治世安民；那么，庄子“虚静”的心境，所显现出的“恬淡寂寞无为”的人生境界，是否超越了道德和人格修养呢？徐复观认为，庄子的“逍遥乎无为之业”的精神自由状态，看似超越道德，实则是宇宙万物各安其命的大德大仁，是天地万物的本原和道德的极致。老庄所要追求达到的最高境界是“道”。他们将“道”视为创造宇宙的基本动力，人是道所创造，所以“道”便成为人的根源的本质；克就人自身说，他们先称为“德”，后称为“性”。老庄思想并不像儒家倡导的那样高抬道德之价值，而是通过个人“体道”的修养功夫，不期然地落实到道德和人生的根源之地。所以要通过“心斋”“坐忘”等修养功夫，才能获得“虚”“静”“无为”的精神境界，这也正是中国传统山水画取得伟大艺术成就的主要价值根源。

由此可见，孔子与庄子艺术精神的核心目的，都是通过人格的完成实现高尚的艺术境界，这实则就是一个学会“成己”的道德和精神历程。而“成己”与“成物”在中国文化中被认为是一而非二，所以，在传统美学观念中，艺术家“成己”的功夫，也就成为了能否创造出高尚艺术作品的先决条件，艺术作品常常被视为是艺术家个人道德、人格修养、审美情趣、高尚气节的感性显现。徐复观这样讲道：“在中国，作为一个伟大的艺术家，必以人格的修养、精神的解放，为技巧的根本。有无这种根本，即是士画与匠画的大分水岭之所在。”[36](P204)

概而言之，儒家要做圣人、仁人；道家要做真人、神人、至人。儒家讲求“文以载道”“微言大义”；道家讲求“修养身心”“超拔世俗”，以“体道”的人生观在精神上与道合为一体。所以，不论是儒家还是道家，他们所开启的中国古代美学思想重视的不是对外部世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格，由“内圣”而“外王”。[37](P66)故此，儒道两家在人性的角度，都将群体涵融于个体之内，故而在“成己即要求成物”上，有着相同的性格。[38](P44)孔子和庄子的两种艺术人生范型，所开启的都是“美善合一”的艺术人生，其价值指归是艺术与道德在根源之地的汇合，亦是在人性根源之处的会归。

(三)道德性与艺术性：“为人生而艺术”的两种形态

如前文所述，“成己”实则是一种人生态度。尽管儒道两家在人性根源与成就伟大人格上殊途同归，但在“成己”的态度上却有所不同：孔子是面对忧患而要求加以救济；庄子则是面对忧患而要求得到解脱。[39](P127)在徐复观看来，儒家提倡“己欲立而立人，己欲达而达人”，其目标是建立一种将个人修身与他人、社会紧密联系的价值精神；而庄子的“成己”，目的是让自身的精神摆脱世俗的限制，进而达到一种“与天地合一，与万物同生”的绝对自由状态。正因为儒道两家开辟出的是两种不同的人生态度，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态：即孔子的“成己”态度体现的是一种道德性原则，只有在责任心与感发之心之间实现生命的转换，才可能趋于艺术的“纯粹”[40]；而庄子的“成己”则更接近于现代意义上的纯艺术精神。

1.孔子：道德精神转化为艺术精神

徐复观指出，孔子倡导的“礼乐教化”一开始便以明确的目的，有意识地让艺术成为人生修养之资。[41](P25)因为进入到儒家精神内的客观世界，乃是“医门多疾”的客观世界，是“无非斯人之徒与尔谁与”的社会责任感。所以，儒家由道德、人格所要求的艺术，其重点也不期然而然地会落到类似于“文以载道”这种带有实践性的艺术观。[42](P127)虽然曾点的“直与天地万物，上下同流”也呈现出了“物我合一”“物我两忘”的艺术境界，但实质上仍是“乐”与“仁”的会通统一，亦即艺术与道德在最高境界的融合。对于孔子而言，高超的艺术境界，必然是由“下学而上达”的人生修养，渗透到无限的艺术修养中才能够做到的。只有拥有高尚的道德和人格修养，才能成就出“大乐与天地同和”的大自由、大解放的艺术作品。[43]

孔子的艺术精神可谓“为人生而艺术”的典型，这种夹带着道德责任感的精神，虽不为艺术所排斥，但倘若以西方“为艺术而艺术”的观点来看，这种艺术精神是不纯粹的。正如徐复观指出的：“儒家所开出的艺术精神，常需要在仁义道德根源之地有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。”[44](P129)但这并不意味着徐复观否认孔子艺术精神的重要性，若将其置于徐复观整体的学术思想界域中，便不难发现孔子艺术精神也占据着重要地位。首先，徐复观的美学思想包含文学和绘画两个主干，绘画作为徐复观美学思想的中心是可以确证的，但文学则是徐复观美学思想的重要补充。[45]而文学和音乐只能“求之于儒家的经”。如其在《儒道两家思想在文学中的人格修养问题》中就提到，儒家的大统乃是文学的主流，自唐代韩愈起，站在文学的立场，便自觉而明确地将儒家思想作为人格修养工夫。[46](P14-15)作为儒者的徐复观仍然将之视为人类艺术发展的“恒星”，“可以作万古的标程”，并将永远保持其光辉于不坠。

2.庄子：直上直下的艺术精神

将“道”理解为直上直下的艺术精神是徐复观对庄子哲学的创造性疏释。在他看来，庄子并没有一开始即以美为目的、以艺术为对象，去追求某种目的。[47](P48)老庄所建立的最高概念是“道”，从人的自身来说，“道”即是“德”“性”，这本与艺术毫不相干。换言之，老庄思想在起初并没有成就某种人生的念愿，更不曾有艺术的意欲乃至落实为某种艺术创造的追求。他们不过是扫荡人间现实，追求一种理想人生的状态而已。然而，老庄的“道”，被艺术家通过“体道”的功夫，达到心物相融、冲融淡定、物我皆忘的境界时，就不期然地落实在了艺术精神中。在徐复观看来，这实是“中国人的心灵里所潜伏的与生俱来的艺术精神”，因此，庄子追求的“道”，实际上就是“彻头彻尾”的艺术精神，庄子对于虚静之心的“成己”要求，亦即是自身人格的彻底艺术化。

徐复观预测到了一些学者或读者对这一论说的质疑，进而他又从两方面对该言述作以补充界定：一是“道”与“艺术精神”在概念范畴上并不完全对等。“道”所名言的范畴远阔于艺术精神，所以仅可以用“道”来范围和涵纳“艺术精神”，反之则不可；二是“道”未必一定落实为艺术精神。庄子之所谓道，实是最高的艺术精神，但艺术精神的自觉却未必一定成就出艺术品的创造，也可以只是一种人生享受，亦即落实为“生活的艺术精神”。但无论如何，庄子体认的理想人生和得“道”者的最高境界，终是艺术得以成立的依据。

诚然，“中国艺术精神”是一个阔大且复杂的问题，而徐复观将之归约为庄学的显现，定然会引发诸多争议，余波甚至持续至今。况且，“道”与“艺术精神”的内涵本就玄妙复杂，依据不同的探求路径与解释维度，定然有仁者见仁，智者见智的观点。例如王一川教授至少在两篇论文中论及徐复观对中国艺术精神的“窄化”，并质疑这样窄而纯的中国艺术精神，能否代表完整而又确切的中国艺术精神。(4)分别为《如何看待窄而纯的中国艺术精神——读徐复观的〈中国艺术精神〉》和《论中国艺术公心——中国艺术精神问题新探》。章启群则认为，徐复观的观点在思想和逻辑上偏离了现存《庄子》文本的基本内容和根本思想。[48]但不容否认的是，徐复观通过凸显儒道美学之间的差异性，彰显出了庄子美学的独特价值，进而突破了中国传统以儒家美学为主导的思维模式，为中国美学精神开辟出了一片新天地。这样的“铺路筑基”之功，足以让徐复观在学术史和文化史上具有无可替代的地位。

余论、“德艺双馨”——时代语境下的中国艺术精神

由此可见，当下中国社会提倡的“德艺双馨”艺术人生范型，实际上正是“儒道会通”的范式，而非庄子艺术精神能够完全代表的。换言之，“德艺双馨”既要求艺术家有完满的人格修养，又需在“成己”与“修身”的同时兼顾他人和社会的效应。固然，艺术作品是艺术家个性的创造，而艺术的创造性需要精神的自由和解放，“否定自由，是单纯的压制主义”[49](P27)。然而，诚如王一川教授所说，在中国社会，“天下兴亡匹夫有责”的传统儒家文化思想，成就了根深蒂固的“德艺互通”的中国艺术精神，这使得中国人对艺术和艺术家的要求不会只是“为艺术而艺术”，而是始终致力于通过艺术手段而实施的社会的道德完善。[50]庄子超脱世俗、无为而为的“艺术人生”态度，即是摆脱了个人的功利思考；而孔子的“天下为己任”，则是一种公而忘私的高尚精神。前者是后者的前提，后者是前者的升华，二者相互联系，互相成就。如徐复观所言，仅仅摆脱了个人的私欲，并非必然具有高尚的道德情感，也可能成为追求极端自由的个人主义，或演变为循入空门、避世隐居的消极态度；而以一切为充实个人道德之心之资具，也可能转而成为以一切为满足个人私立之心的工具。[51](P31)鉴于此，从中国对艺术家“德艺双馨”的艺术人生范型来看，它要求艺术家既具有儒家“达则兼济天下，穷则独善其身”的入世精神，又要有道家“超然物表，遗世独立”的出世理想。