瓦解与机遇：后疫情时代的韩国电影产业

孙 晴

(山东艺术学院艺术管理学院，山东 济南 250300)

新冠疫情使韩国全社会各个领域都受到了不同程度的冲击，作为大众聚集型娱乐方式的电影也不例外。电影制作项目暂停，上映无限延期，电影院日渐萧条，从业人员陷入失业状态……据韩国电影振兴委员会的数据显示，相比2019年，2020年韩国全年观影人次减少了73.7%，电影总票房减少了73.3%，约5104亿韩元，产业总收益额减少了63.6%，约9132亿韩元，产业经济规模直接被打回到刚开始成长的21世纪初期水平。[1]而相比数字上的损失，更重要的是随着疫情发展，曾创造韩国电影神话的产业结构——“1999年体制”，也出现瓦解之势，电影产业结构与政策体系，均需要重构与革新。

一、疫情前的韩国电影产业结构：“1999年体制”

所谓“1999年体制”，是指20世纪90年代末期，韩国通过政府的一系列扶持政策确立起来的，以实体影院为中心进行生产与消费的电影产业结构，是对其电影产业20多年来发展的概括。在“1999年体制”下，韩国电影在极短的时间内，获得了与好莱坞电影分庭抗礼的能力，在本土市场取得了50%的占有率，其确立具有复杂的社会背景与现实性的意义。

20世纪80年代后期，迫于美国的政治与经济压力，韩国电影市场全面对外开放，好莱坞得以在韩国设立分公司，将电影直接发行到韩国市场。在好莱坞电影强烈的冲击下，毫无招架之力的韩国电影，在本土市场的占有率持续下滑，到1993年仅剩15.9%，创韩国影史最低纪录。

为了抵抗好莱坞“直配电影”，韩国政府开始振兴电影产业，通过一系列政策性的鼓励与扶持，吸引了希杰(CJ)、乐天(Lotte)、好丽友(Orion)等第二轮企业资本进入电影业。这些大企业以电影放映领域为重点，成立发行公司，地毯式地铺设多厅连锁影院，完成了对韩国电影产业“投资—发行—放映”的垂直整合。韩国电影固有的产业结构发生了根本性的变化，结构中心开始由制作公司向拥有院线的大型投资发行公司转移。希杰(CJ)、乐天(Lotte)、秀宝(Show Box)等利用其发行公司与影院的垂直关系，对旗下发行的电影在银幕资源分配上给予“特殊待遇”。20世纪90年代以后，依靠巨额投资、大规模宣传与高排片率的韩国大片出现，开启了韩国电影的“千万时代”(1)“千万时代”主要是指出现了观影人次破千万的本土电影的时代。在韩国，大多数电影在推广或营销策略上习惯突出观影人数，而非票房。。但与此同时，韩国商业大片独占银幕资源的现象也愈演愈烈。例如2014年曾创造1757万观影人次的《鸣梁海战》(RoaringCurrents,2014)，上映期间的银幕占有率最高达69.7%，坐席占有率最高达86.3%。[2]

虽然商业大片独占银幕的问题，早已引起了韩国电影业的关注与争议，但政府对电影产业的垄断行为，则是一种默认的态度。因为在电影市场完全开放之时，韩国电影还没有实力抵抗好莱坞大片。直到20世纪80年代末，韩国电影仍旧是政府交换政治、经济利益的工具。要想在短时间内与强大的好莱坞大片进行对抗，就要集中力量快速培育出代表民族出战的“韩国式大片”。从2003年，第一部“千万电影”《实尾岛》(Silmido,2003)的出现，观影人次超千万的韩国电影共17部，均来自于希杰(CJ)、乐天(Lotte)、秀宝(Show Box)、NEW四大投资发行公司。他们作为韩国电影的代表，在与好莱坞大片于本土市场的较量中，最终平分秋色，也使得韩国电影能够在竞争如此激烈的情况下，依旧获得50%以上的市场占有率。此种电影产业的发展模式与朴正熙政府实行的“压缩型经济发展模式”(2)所谓“压缩型经济发展模式”，即通过特惠政策培养一批足以支撑国家经济的大企业和企业集团，通过新型财阀或财团生产能力的扩大及资本的积累与集中快速实现工业化。如出一辙。20世纪60、70年代，朴正熙政府通过政治强力快速培养了一批韩国大企业，使这些企业在短时间内实现了资本的快速积累，代表韩国实现经济腾飞，但最终也导致了韩国社会贫富差距的巨大悬殊。这种以市场体量增长为主要目的的电影产业体制，最终也会造成电影资金的两极分化、市场公平竞争环境遭破坏、艺术电影生存空间被挤占的一系列后果。2015年后，韩国人均观影人次已达到世界最高水平，本土电影市场趋于饱和，海外市场扩展缓慢，电影产业发展开始进入停滞期。2020年新冠疫情的爆发，对于韩国电影来说，也许是打破固有产业结构，打开新局面的一次机遇。

二、投资制作：从传统实体院线到新型网络空间的转向

“1999年体制”下的韩国电影投资与制作，主要围绕实体院线上映的商业大片开展业务。新冠疫情下实体影院日渐萧条，使得依赖影院票房收益的电影投资方向及电影制作模式均发生了改变。

(一)电影投资趋于保守，资金流向网络剧，头部电影短缺恐失本土市场

投资方面，由于疫情影响，许多投资的电影项目无法正常制作和上映，导致资金回收周期变长，即使在疫情期间上映，观影人次的骤减导致电影票房收益大幅缩水，从而使投资领域受损严重。随着疫情趋于稳定，许多电影项目也开始重启，但今后韩国的投资公司考虑到疫情的长期性，投资行动恐趋于保守，许多计划的新作投资或被推迟取消。

电影产业的停滞导致投资方开始将重心逐渐转向日益兴盛的网络剧市场。其实早在疫情前，韩国三大电影投资发行公司就因电影市场的饱和开始涉猎电视剧行业。如韩国最大的电影投资发行公司CJ ENM于2016年成立电视剧制作工作室Studio Dragon，集结了韩国最顶尖的编剧与演员，陆续推出了《孤独又灿烂的神：鬼怪》(Guardian:TheLonelyandGreatGod，2016)、《信号》(Signal，2016)、《未生》(Misaeng，2015)等热门剧集，已成为韩国最具实力的电视剧制作公司。2016年KBS播出的大热剧《太阳的后裔》(DescendantsoftheSun，2016)是四大电影投资发行公司之一——NEW制作的第一部电视剧。随后秀宝(Show Box)也于2019年制作了第一部由网络漫画改编的电视剧《梨泰院CLASS》(ItaewonClass，2020)，播出后大受好评。疫情下线上影视市场的兴盛，电影资金流向网络剧的趋向更加明显。2020年由Studio Dragon制作的科幻惊悚剧集《甜蜜家园》(SweetHome，2020)在奈飞(Netflix)一经播出，就获得了全球13个国家人气榜第一的好成绩。

电影投资公司纷纷在电视剧开发与流媒体平台集聚的现象，导致以实体影院为主要放映平台的头部电影减少。但由于“1999年体制”下韩国电影市场的特殊性，头部电影的短缺，可能会使本土电影失去引以为傲的50%占有率。这一猜测随后也得到了验证。2021年上半年，随着美国影院的复工，好莱坞“直配影片”开始在韩国扎堆上映，由于缺少与之相抗衡的本土大制作，导致韩国电影在本土市场占有率暴跌至19.1%，是2004年以来的最低值。[3]而这一情况反给中小成本电影提供了一定的上映空间，有效缓解了商业大片银幕独占而影响电影产业整体发展的困局。中小成本电影由于故事新颖且制作成本较低，在没有竞争者且放映场次与档期延长的情况下，反而更容易实现资本回收，但这也只是疫情初期的暂时现象。[4]随着2022年5月以后，《犯罪都市2》(TheOutlaws2，2022)、《魔女2:另一个他(她)》(TheWitch:Part2.TheOtherOne，2022)、《海盗2：鬼怪的旗帜》(ThePirates:GoblinFlag，2022)、《掮客》(Broker，2022)的相继上映，本土电影的观众占有率又重回50%。从此次占有率大幅度波动的现象也能看出，中小成本电影的春天仅仅是短暂的假象，头部电影依旧是“1999年体制”中不能忽视的存在。而作为韩国电影产业支柱的大型电影投资发行公司因利益取向纷纷转战电视与网络，又进一步加重了头部电影投资的困难，这将会给韩国整个电影业带来了比疫情更大的冲击。

(二)电影人才纷纷转战网络，创作平台多样化是机遇也是挑战

电影制作方面，由于疫情的突发性，许多正在制作或准备制作的电影项目被迫延期、中断甚至取消。2020年5月，韩国电影振兴委员会发布《2020年新冠肺炎疫情下电影制作现场受损情况调查》，调查对象为2020年1月至4月期间计划制作或制作中的88部作品。因疫情制作项目被迫延期、中断或取消的就有42部，其中包括林顺礼导演的《交涉》(TheNegotiation，2020)，宋仲基主演的《波哥大》(Bogota，2020)以及马东锡主演的《犯罪都市2》，受损额高达213亿8993万韩元。除此之外，电影项目的暂停也使大量工作人员失业，仅接受调查的88部作品中，就有186名相关工作人员失业，229名雇佣延期，处于无薪休假的状态。

而随着疫情的常态化，韩国电影界逐渐出现了一个非常有趣的现象，“我们的电影人比想象中要忙。”[5]这是因为疫情爆发后，具有电影质感的、时长接近电视剧的网络系列剧成为制作主流。韩国电影人敏锐地察觉到了这一变化，纷纷转向网络市场，开发与制作符合国际流媒体平台需求的影像内容，陆续推出了《王国》(Kingdom，2019)、《鱿鱼游戏》(SquidGame，2021)等符合当下观影习惯与观影心理的作品，收获了全球大批粉丝。特别是《鱿鱼游戏》自2021年9月在奈飞上线以来，吸引了全世界至少1.4亿用户收看，成为奈飞历史观看人数最多的原创剧集。韩国某投资发行公司负责人表示，“由于新冠疫情导致电影产业停滞，电影公司逐渐转向电视剧、网剧的制作，原创IP的价值将最大化，电影与电视剧、网剧的制作界限正在消失……”[6]如今韩国已经成为奈飞影视资源的重要输出国，“韩流”有借流媒体平台重新席卷之势。近几年，无论是奉俊昊的《寄生虫》(Parasite，2019)，还是2021年继续闪耀奥斯卡的《米纳里》(Minari，2020)，都让我们看到了韩国电影一直以来蓬勃的创作力。那些原本在“1999年”体制下受大型投资发行公司压制的电影制作公司和独立电影人，开始通过与国际流媒体平台的合作获得了更多的制作机会，多样化的影像内容不断产生。但是，电影与电视剧、网络剧在内容形式、制作模式等方面还是存在着本质性的差别，电影人才的流失是韩国电影业不容忽视的事实。且奈飞虽注重内容的创新性与多样性，但其全额版权购买的交易方式，虽然扩大了制作经费，却因后续收益无法共享，而使韩国中小电影制作公司难以发展壮大。因此，如何改变制作公司的被动地位，保证电影制作资金的同时，构筑更加稳定且有利于电影制作及吸引人才的产业环境，才是韩国电影今后要重视的地方。

三、发行放映：新方式打破传统序列及扶持独立·艺术电影

电影的产业链性质决定了前期投资、制作领域的变化，必然会对后续其它领域造成连锁式的影响。新冠疫情爆发后，电影发行“院转网”、流媒体平台的兴盛，使“1999年体制”下的电影发行、放映领域面临新问题。

(一)传统发行序列被打破，电影营销谋求新方式

新冠疫情的爆发，不仅使许多正在制作中的电影项目被迫暂停，也严重影响了许多制作完成准备上映的电影，在疫情初期的2020年3月，就有调查显示，因疫情原因未能如期上映的电影约有75部，之后虽然有《清白》(Innocence，2020)、《侵入者》(Intruder，2020)、《活着》(Alive，2020)、《三金集团英语补习班》(SamjinGroupEnglishTOEICClass，2020)、《盗墓》(Collectors，2020)等电影陆续上映，但也仅占统计总数的25%，至今仍然有约40部韩国电影，54部外国电影未能上映。[7]这严重影响了韩国电影市场宣发工作。在韩国，发行公司是要等电影上映后才能拿到剩余50%的发行费用，由于电影上映日期的变更，发行公司不得不根据需要重新制作发行策略，相关海报、预告片也需要二度修改制作。长期资金不到位以及多出的工作量加大了发行公司的运营压力。疫情期间，韩国电影振兴委员会曾对韩国电影发行公司协会中的49家公司做过调查。据调查数据显示，截止到2020年10月，韩国发行领域的受损额已有160亿韩元。[8]

在疫情爆发之前的“1999年体制”下，实体影院在韩国电影发行序列中处于绝对的首要位置，主要发行模式也是围绕实体影院进行的，流媒体仅仅是发行序列中较为靠后的发行窗口，无法对实体影院构成威胁。疫情爆发后，许多原计划在院线上映的电影纷纷转向流媒体平台，这一开拓式的发行方式打破了传统发行序列，造成了发行市场的混乱，加深了实体影院与流媒体平台之间的矛盾。例如，原定于2020年2月26日在影院上映的《狩猎的时间》(HuntingTime，2020)，在做出将在流媒体平台奈飞上映的决定后，其发行公司Little Big Pictures就收到了来自30多个国家因预售版权问题的诉讼。美国环球电影公司将2020年2月与4月在韩国上映的《隐形人》(TheInvisibleMan，2020)和《魔发精灵2》(Trolls2，2020)的发行方式，改为“线下影院与VOD同时上映”，遭到了韩国各大影院的强烈抵制。占据韩国银幕总量68%的CGV影院与乐天影院，就因收益不足为理由，拒绝《魔发精灵2》的上映。但随着疫情的常态化，越来越多的电影开始选择线上首映或线上线下同时上映的发行方式。像制作费高达240亿韩元的《胜利号》(SpaceSweepers，2021)就以310亿韩元的价格将版权卖给奈飞，上线首日就上升为韩国、法国、芬兰、马来西亚等16个国家人气电影第一位，流媒体平台作为主要发行窗口的新情况，开始被韩国电影人所接受。

面临混乱的电影市场，韩国电影发行公司也在持续寻找多种营销方式解决无法实施的线下宣传活动，以缓解运营压力。为了应对疫情，许多电影制作报告会、媒体试映会和观众试映会等活动由线下改为线上网络直播的形式。随着社会环境的变化与消费者观影方式的改变，电影的宣传营销方式也需要与时俱进，以迎合消费者的需求，获取关注。于2020年6月24日上映的电影《活着》(Saraitda，2020)，成为韩国疫情发生后首部观影人次破百万的院线电影，很大一部分原因是其新颖的营销方式获得认可。该电影讲述的是丧尸屠城时一名韩国男子被困公寓的故事，这与当下疫情期间人们所处的环境有着异曲同工之处。为了引起观众的共鸣，发行公司在电影上映前以主人公“俊宇”的身份在社交网络照片墙(Ins)上开通了个人账号，并结合故事情节与主人公的心境变化持续上传与影片相关的照片、视频等内容。该账号开通仅一个月就收获了14000名粉丝，取得了不错的反响，最终也推动了电影的成功。

(二)实体影院的过分倚重有望矫正，独立艺术电影院生存困境更需关注

自“1999年体制”确立以来，韩国电影产业的收益极其倚重实体影院票房。2002年韩国影院票房的收益占产业总收益的88.1%，虽然在此之后每年都有所下降，但2019年影院票房收益所占比重依旧高达76.3%。[9]在媒介融合时代，真正衡量一个国家电影产业是否进步，要看由电影票房及其他经济收入所共同构成的电影版权收入是否与电影产业发达国家趋同。[10]根据好莱坞电影产业成熟的经验，电影票房一般可以占电影总收益的20%—30%，在电影市场体制不完善的国家，电影票房在电影总收益中所占比例可能会超过50%。[11]过分倚重实体影院票房的畸形电影市场结构，使韩国电影产业的资金链和收益极不稳定，在面对突发性事件时，容易暴露其脆弱性。2020年1月31日与2月1日，韩国国内两家影院因接连发现确诊者而停止营业。截止到2020年末，韩国处于暂停歇业状态的影院共55家，关门大吉的共17家。虽然政府并没有下达关闭影院的行政命令，但由于疫情在韩国多次大规模扩散，使2020年全年观影人次同比2019年减少了73.7%，全年票房也比2019年减少了73.3%，就连韩国引以为傲的人均观影回数，也从2021年世界领先水平的4.37减少至1.15。

实体影院虽因疫情遭受了严重的冲击，但其在韩国电影市场的主体地位依旧难以动摇。在韩国，CGV、乐天、Mega-Box、Cine Q四大连锁影院的银幕块数占全国总数的95%以上。由于背靠资本雄厚的大公司，即使有个别影院暂停营业或永久闭馆，也不会过多影响其生存。2020年10月26日起，作为韩国四大院线之一的CGV影院反而将票价上调1000—2000韩元，之后几大连锁影院也相继将票价上调。随着2022年4月韩国“社会性距离保持”措施的全面取消以及电影院内饮食的允许，5月18日上映的《犯罪都市2》成为继2019年《冰雪奇缘2》(Frozen2，2022)之后，首部观影人次破千万，票房破1千亿韩元的影片。5月4日以后，实体影院的每日上映次数在2019年同期的84%—122.9%之间浮动，影院运营已恢复正常化。[12]不过，疫情期间流媒体平台的普及与兴盛，也许是矫正韩国电影产业过分倚重实体影院的一次机遇。

相比大型连锁院线，更应该引起关注的是深陷运营困境的独立·艺术电影院。独立·艺术电影院是韩国政府为保持电影多样性，从2006年就开始实施的电影扶持项目。截止到2020年，韩国全国共有50家独立·艺术电影院。这些影院大部分属于自主经营并接受政府的资金扶持，要求每年放映总天数的60%均上映独立·艺术电影，以缓解商业电影银幕独占的问题。然而在疫情爆发初期，独立·艺术电影院的观众数量就比2019年同期减少了70%—90%，之后大部分影院迫于运营压力处于长期休馆状态。

对此政府也通过扩大专映馆人员失业保证金用度，提供医用热像仪，中小电影院企划展扶持、专映馆企划展扶持等途径进行帮扶。除此之外，从2020年5月起，由独立电影发行公司、进口电影发行公司、著名电影人共同发起的“Save Our Cinema”活动，通过相继举办的独立电影企划展，使电影业界与观众了解到了独立·艺术电影院的危机并开始对其给予关注。后疫情时代，独立·艺术电影院应努力探索新的生存方式，以加强自我生存能力。

四、线上市场：本土平台反应滞后，奈飞坐享渔翁之利

疫情导致许多电影制作项目被迫停止、中断或延期，对线上电影市场的供应量造成了一定的影响，疫情爆发之前，以实体影院为中心生产与消费的“1999体制”使得线上电影市场规模增长相对缓慢。韩国电影振兴委员会在疫情前就有调查显示，出生于数字时代作为观影主要群体的“Y世代”与“Z世代”(3)Y世代也叫做千禧世代，指的是1979年至1995年间出生的人。Z世代指的是1996年至2010年间出生的人。这两个世代均熟悉网络与数字媒体，将社交媒体作为主要交流渠道。，其线上观影的习惯已经形成。但由于韩国电影业过于看重实体，忽略线上，2016年入驻韩国的奈飞凭借雄厚的资金实力和丰富的影像内容迅速抢占了韩国市场。截止2022年4月，奈飞的韩国会员注册人数已经超过了500万名，成为韩国观众观看电影使用最多的流媒体平台。(4)据韩国电影振兴委员会报告《网络电影市场的变化与产业分析》显示 ，韩国观众观看电影使用最多的流媒体平台是奈飞(61.6%)，其次是韩国国内平台Whatchat(24.6%)和美国Youtube(23%)。

此外，韩国国内内容生产者与线上放映平台之间固有的矛盾，导致奈飞坐享渔翁之利。早在疫情前，韩国国内电影供应方与线上放映平台就因市场营销费用的承担比例问题发生争执。电影供应方认为，平台方自身带有影院晕轮效应，应当承担市场营销费用或对电影进行营销宣传，而平台方则以无力承担且营销效果无从认证的理由表示拒绝。奈飞则采取一次性全额购买版权的方式，使韩国电影供应商更倾向于此，导致出现内容生产方与消费者均在奈飞聚集的现象。2021年，Apple TV+、Disney+、HBO Max等国际流媒体平台也陆续入驻韩国市场。韩国政府着意在政策与资金上扶持国内流媒体平台的发展壮大，以对抗国际流媒体对国内市场的瓜分。韩国三大通信公司也开始投资原创影像内容的制作，积极进军流媒体市场。

对韩国来说，国际流媒体在韩国市场上的激烈竞争，会导致本土流媒体平台难以发展壮大的局面，但也为韩国影视内容走向全球提供了多样化的平台。在“1999年体制“下，大企业“投资—发行—放映”的垄断导致市场两极化，电影多样性受阻。流媒体服务的扩散，打破了传统的以实体影院为中心的产业结构，为电影提供了新的流通窗口，成为确保电影内容多样性的前提，为电影制作带来了多样性的可能。并且奈飞更加重视女性在影像内容中的发声作用，这在男女极不平等且以犯罪、动作电影为主的韩国电影界具有非常积极的影响。未来韩国线上电影市场将如何发展还需要进一步的关注。

五、电影政策：“1999年体制”下的政策体系急需革新

疫情爆发后，韩国政府对电影业的应对措施还是非常及时的。2020年1月20日，韩国出现首例确诊病例后的第20天，电影振兴委员会就制定了“疫情扩散对策与电影业支援基本计划”。早期支援计划重点在占据重要位置且受疫情影响明显的影院业，主要扶持方式有免费发放防疫消毒用品，延长电影票税缴纳时间和免除滞纳金等。随着疫情的快速扩散，韩国电影振兴委员会又于3月24日成立了新冠疫情专门应对小组，开始对电影业各个领域的受损情况进行全面性的调查统计，并通过电影制作费扶持、电影发行营销费用扶持、中小影院特别企划展扶持、电影优惠券发放、电影人线上教育扶持等方面积极应对疫情。2021年，政府对电影振兴委员会的预算资金追加至1170亿韩元，其中包括1053亿韩元的振兴事业预算和117亿韩元的委员会运营费用。而相对于上述应急性的电影措施，更值得关注的则是疫情爆发后，现行的韩国电影政策体系暴露出来的诸多问题。随着影像媒介融合的趋势愈加显现、电影制作内容与形式的变化、国际流媒体平台的入驻与电影发行序列的改变，“1999年体制”下形成的电影政策体系与内容急需革新。

首先，现行法律中电影、影像出版物等核心概念需要重新定义。韩国现行的电影法是2006年制定的《电影及录像振兴法》(以下简称《振兴法》)，虽然每年都会依据电影业的发展做出部分修订，但是关于电影、影像出版物等核心概念的定义一直没有改变。在2020年12月9日最新修订的《振兴法》中，对电影的定义依旧是“以胶片或光盘等数字媒介为载体，在电影院等场所，以向公众放映为目的的连续性影像作品。”[13]如若按照上述标准，如今越来越多的，不以实体影院作为发行和放映目标，选择在网络平台首映的电影，是否能称之为电影？时下流行的网络系列剧应当属于电影还是电视剧？与此同时，《振兴法》中关于“影像出版物事业者”的范围，并没有包括网络VOD提供者。电影、影像出版物等核心概念的滞后性，使围绕其制定与施行电影政策的工作，将会面临一定的局限性和争议性。

其次，电影发展基金的资金筹措结构需要革新。电影发展基金是韩国政府扶持电影产业的重要资金来源，其资金筹措结构主要来自线下实体影院上缴的5%的电影票税。由于疫情爆发前，韩国电影产业总收益的80%左右均来自实体影院，电影发展基金的扶持对象也以院线上映的电影作品为主。这种取之于影院、用之于影院的资金结构，具有其存在的合理性。但疫情爆发后，许多在制作阶段得到发展基金资助的电影在发行阶段纷纷院线转网，打破了传统的供给关系，遭到了实体影院业的不满。如接受过电影发展基金资助的、原计划在实体影院上映的电影《狩猎的时间》最后选择在奈飞首映，就引起了韩国电影界的争论。这其实也是“网络平台上映的影像作品到底是不是电影”这一争议的核心原因。因为根据韩国电影法，不在实体影院上映的影像出版物是不需要缴纳税金的。如今，流媒体平台的兴盛，使得越来越多的电影选择在网络上映，导致以实体影院业为主的电影发展基金的筹措结构需要革新。在媒介融合越来越普遍的情况下，电影发展基金的资金筹措结构需由实体影院扩大到其他平台，其资助范围也不能局限于院线电影。因此，韩国政府正有意对网络影像出版物收取3%的观看税金，将“电影发展基金”扩大至“电影、影像出版物发展基金”，并对其进行法律性的规定。

除此之外，韩国电影政策的滞后性还体现在对电影、影像物的网络流通信息掌握不足，因此韩国电影振兴委员会计划除现行的电影院入场券统合电算网之外，新设影像出版物观看统合电算网，以及时掌握线上电影市场信息。现行的《电影及录像振兴法》也计划修订为《电影及影像产业振兴法》，韩国电影振兴委员会也计划更名为电影·影像振兴委员会，以适应新的媒介环境。

结语：后疫情时代的“破”与“立”

根据国际性组织普华永道(PwC)发布的调查资料显示，新冠疫情之后的娱乐传媒产业中，传统电视、报纸杂志与电影都是负增长，而电影则是最大的负增长领域。随着疫情的逐步稳定，2022年上半年韩国电影产业销售总额已比2021年同期(2666亿韩元)增长了143.1%，但也只占2019年同期(9307亿韩元)的48.7%，要想恢复到疫情前的产业规模，还需一段时日。[14]但疫情爆发后，“1999年体制”开始瓦解已是不争的事实。后疫情时代下，韩国实体影院的主体地位虽难以动摇，但流媒体平台的兴盛、影像作品边界的模糊和大众观看习惯的改变，使韩国电影人凭借新的平台再一次引起世界关注。固有的电影产业结构已“破”，今后怎样重新“立”于世界，还需拭目以待。