德彪西的音乐创作同传统音乐写作技法之间的关联与差异——以德彪西《钢琴前奏曲集I》中的《德尔菲舞女》为例

□徐毓博

19 世纪晚期至20 世纪早期的法国印象主义作曲家德彪西，在受到印象主义绘画风格的深刻影响后，创作出的音乐作品通常具有动机短小、调性模糊等特征，同时在作曲技法上还避免了共性写作时期常见的扩充、发展等。键盘乐器领域的代表作二十四首钢琴前奏曲是德彪西作曲技法的高度凝练，这在一定程度上开创了20 世纪钢琴音乐先河。本文以《钢琴前奏曲集I》中的《德尔菲舞女》为研究对象，从该作品的音乐结构、音高组织即“时间”与“空间”上的特征进行分析，并对德彪西的音乐创作同传统音乐写作技法之间的关联与差异进行简要论述。

一、印象主义音乐与德彪西

（一）时代文艺思潮的启迪

印象主义音乐与印象主义绘画紧密相连，印象主义起源于20 世纪的法国绘画领域，印象主义画派的画作在绘画技术上摒弃了浪漫主义时期的创作观念，将更多的注意力和创新力转移到光与色的融合上。印象主义画派的画家们擅长利用色彩来捕捉景物的瞬息变化，创作出许多饱含印象主义艺术美学的经典画作，如莫奈的《睡莲》、凡·高的 《向日葵》等。在印象主义文艺思潮影响下，德彪西在音乐创作方面受到启迪，他的笔下形成了独具印象主义特色的音乐语汇。

（二）钢琴前奏曲的创作

在钢琴音乐的创作上，德彪西共创作了二十四首钢琴前奏曲，分为两集，每集各包含十二首标题性的钢琴小品，这是德彪西创作思想与作曲技法的高度凝练。德彪西在音乐上的创新不仅是作品所蕴含的新鲜感，更多的是集中体现娴熟、新颖的音乐创作技法和印象主义音乐美学原则。钢琴前奏曲的标题性与诗意性是这部作品的特色所在，主要体现在各首钢琴小品原稿中的标题是用短小精悍的词语标注在作品的结尾处。这种做法的目的在于给予演奏者或听众暗示与遐想。音乐创作内容大致可归纳为以下类型：有描写自然风光的作品，如《帆》《阿那卡普里的山丘》《原野的风》等；有描写风俗画面的作品，如《亚麻色头发的少女》等；也有描写神话奇幻的作品，如《水妖》《德尔菲舞女》等。

（三）钢琴前奏曲——《德尔菲舞女》

《德尔菲舞女》的创作灵感源自雕刻在卢浮宫中墙壁上的德尔菲阿波罗神庙中的古希腊神话故事，该作品通过鲜明的音乐主题，游离的调式、调性以及神秘的和声语汇等音乐表现手段，进一步展现了古希腊时期女子们在崇拜、祭祀古希腊诸神时所表演的舞蹈情景，并用奇幻、庄严的音乐语言生动再现了卢浮宫中展出的这部历史画作。

二、音乐作品的横向结构——音乐织体的“时间性”

（一）主体结构思维

该作品在宏观结构上采用并列单二部的曲式结构进行创作，且A、B 两乐段均为非方整型乐段，如图1 所示。A 乐段（1～10 小节）由两个平行同头关系的乐句构成，重复性的a 乐句，在加厚了音响层次的同时还强化了音乐主题。

图1

对比乐段B 乐段（11～20 小节）及内部又由两个呈对比关系的b、c 两乐句构成。两乐句均采用展开性的写作手法创作，在展开的过程中又融入全新的音乐材料，大大增强了音乐的对比性，推动了音乐的发展。

（二）附属结构思维

连接在共性写作时期，常用于乐句之间发挥过渡作用，这首作品中的连接句却被安排在c 乐句与尾声之间，它以碎片化的音乐材料与非功能性的和声语汇等特征，增添了音乐的紧张性与不稳定性，为调性的回归作铺垫。此处的连接充当了共性写作时期的“属准备”，Coda 与连接句略为相似，不同之处是将原始音乐主题中的音高组织在这里简短再现但并不是真正再现。

从该作品的主体结构上看，A、B 两乐段各用10 小节的结构长度进行陈述，其中，A 乐段中的两乐句以等长的乐句规模重复并巩固音乐主题。B 乐段中的b、c 两乐句均为音乐主题的展开句，并运用衍展性的写作手法逐层增强了音乐的对比性。

三、纵向音乐材料的有机结合——音乐织体“空间性”

（一）主题音高材料及主题乐句的构成和发展

1.主题音高材料构成

该作品的音乐主题由三个细胞结构组成，分别是位于外声部的由D、E、F、G、A 五音在纵向上按三度、六度、八度的音程关系构成的，在横向上级进上行的平行和弦构成的细胞结构1；位于内声部的以降B、还原B、C 以及升C 四音形成的上行半音阶并给予一定的节奏模式建构成的细胞结构2，即全曲的“主导动机”；位于外声部的由降B、A、F三音按照平行八度音程下行的细胞结构3（如图2）。

图2

从三个细胞结构中可以提取出作曲家德彪西用于创作该作品的核心音高材料，即C、升C、D、E、F、G、A、降B 以及B九音。

2.主题的发展以及变化方式

a 乐句在用三个细胞结构和九音列搭建的主导动机的基础上，对重复、模进等手段进行展开，又融入下行高叠平行和弦，如图3所示。

图3

随即又将核心音列中的各音糅合成平行和弦与主导动机相结合并加以重复，在丰富音响色彩的基础上，达到了巩固音乐主题的目的。

b 乐句的音乐主题截取了夹藏在原始音乐主题中的节奏组织并以与主题旋律相反的行进方式形成全新的、成对比关系的短句，后以模进的发展方法续写第二个对比短句，如图4所示。

c 乐句的音乐主题同样是将原始音乐主题进行展开，在提取原始音乐主题中节奏组织的“节奏细胞”的基础上，融入了新的音高材料，并在弱拍上做了同样的半音化处理。在轮廓上，两个外声部纵向上的三度音程关系与横向上的二度、三度音程关系交相呼应，映射出全音阶的影子，又以辅助式、半音化的方式再次形成一个全新的对比关系乐句。

发展段B 乐段以逆行、模进以及弱化主导动机的音乐发展手段，在强化音乐主题的基础上又做了弱化处理，在有层次地增强音乐对比性的同时还推动它进一步发展。

3.主题中对比因素的形成

该作品的音乐主题中存在的对比因素主要体现在行进方向上即高音声部级进上行，低音声部下行；在音程思维上，纵向以三、六、八度的音程关系为主，横向以连续的二度音程为主；在节奏上，身为伴奏声部的两个外声部以三个均匀的四分音符在舞动，而在内声部的音乐主题却以“长—短—长”的节奏模式打破了三拍子的节拍律动规律。

（二）调式、调性的使用和布局

该作品在A 乐段中以降B 大调为伊始，后终止于属调F 大调。在B 乐段中，b 乐句处的低音声部以调式中心音持续的特点巩固了调性。

在c 乐句处的调性则再次发生偏离，又转调至F 大调的属调C 大调上进行主题的对比陈述，若将c 乐句中的音高材料按照音阶顺序排列，此处发生的转调是由F 大调转入并终止于属调C 多利亚调式上，如图5所示。

图5

连接与尾声处调式、调性得以回归至主调降B大调，这在第19～20 小节处两个外声部以降B 大调的连续调性属和弦的持续为标志，在做变格终止的同时也为调性回归做好充分的准备。

（三）纵向非功能性和声的形态与结构力

1.纵向和声分析

在和声的使用上，德彪西惯用的平行和弦、高叠和弦是用于音乐创作的特色音乐语汇之一，在该作品的音乐主题的短句一中首先以调式的主三和弦开篇点题确定调式、调性，紧随其后的是高叠的导九和弦和建立在属音上的增三和弦，在短句二中以调式的下中音上的五六和弦、以五音为低音的高叠属九和弦以及具有离调色彩副属五六和弦构成；短句三处则引入下行的平行和弦。在对比乐段B 乐段的b 乐句中，较标准的平行和弦以级进上行的姿态丰富内声部的音响色彩，c 乐句处的短句二又以下行的平行和弦进行到主调的属三和弦上，这在一定程度上增强了音乐有待解决的倾向性。

2.和声进行的结构力

综观全曲的和声在横向上的行进轨迹，在音乐主题乐句经历了连续的下行后，又做了级进上行的半音化处理，为下行的平行和弦的出现做好铺垫，同时用开放终止与B 乐段b 乐句的调式调性相统一，在B 乐段中又以建立在调式主音上的属三和弦开始引入级进上行、模糊调性的平行和弦增添音乐的神秘性，波浪式的和声线条加大了音乐发展的动力并为全曲音响色彩添上浓墨重彩的一笔。

四、继承传统与开辟新路

（一）结构比较

共性写作时期的结构清晰，以方整型居多且结构比例分配均衡，对附属结构的选用可谓物尽其用。而该作品虽结构思维源于传统，继承之处在于A 乐段为5+5 的结构由两个平行关系的乐句构成；创新之处在于各乐段均为非方整型结构且次级结构分配不均衡，即B 乐段b 与c 乐句的4+6 结构。另一结构亮点之处在于整体结构上的连接被安排在了B 乐段与尾声之间，在内容上充当了调性回归前的属准备；尾声部分，形式上呈现了共性写作时的基本特征，内容上是简短的假再现。

（二）音乐表现手段比较

该作品集中体现了共性写作时期的音阶思维与音程思维，创新之处在于德彪西以九音列为核心音高材料的音列思维进行创作。在创作方式上又以动机主导式为主。在音乐发展方法上，继续沿用共性写作时期重复、模进、逆行以及弱化主导动机式的技术手段。在调式布局上以主调—属调—重属调的调性思维为引领，在增强调式逐层对比的同时又引入中古调式更加契合了创作灵感，创新之处在于主体结构内没有调性的回归。在和声的继承上主要体现在有明确的终止式，转调时以调式主音或主和弦为标志，使用了大量的平行和弦、高叠和弦以及增三和弦等，打破了常规的功能和声，在丰富音响色彩的同时增添了音乐神秘感，营造了朦胧的意境。

法籍作曲家德彪西为现代音乐创作开启智慧之门，分析他的作品可以发现，作曲家对结构的规划、音高材料的选取、细胞结构的组建、非功能性和声语汇等音乐创作思维的使用，都在影响着后世的作曲从业者。本文选取的研究对象——《德尔菲舞女》，无论从何角度来说，都有较强的代表性，研究者和演奏者都应高度重视。笔者通过对该作品在二维空间即“时间维度”与“空间维度”上的技术分析，希望能够加深研究者与演奏者对该作品的理解并激发研究者、演奏者以及欣赏者对印象主义音乐乃至现代音乐的学习兴趣。