陶瓷审美及相关问题

杨 帆

陶瓷的审美指其器物表面诉诸感官，具有审美意义的组成部分，既有材料本身的美，又有装饰的美。陶瓷造型作为装饰的载体，加强了整体的审美特征，但是陶瓷造型的形式感，不在本文讨论的范围。

柳宗悦在篇著名的文章中论述陶瓷之美，他赞扬陶工的形之器，是心之器。也就是说，一切都回归于陶工的内心：素雅之味，产生于素雅之心；无味之心也决不会创作出有味之器。陶工洗涤了心灵，才能抵达美的宫殿。因此陶器与其说是物，不如说是心。在其显现的形之下，充盈着看不见的心。就其心的深刻性，就其通过艺法自然之心把无尽之味渗透于陶瓷而言，柳宗悦心中的经典是中国的陶瓷。他说：

我对宋窑尤其喜爱。在那个古老的年代，窑艺之美已臻极致实在令人惊叹。当观瞻宋窑作品时，总有一种切身观瞻绝对之物的感动。让人觉得与其说是器皿，不如说是美的经典。我们可以从中汲取终极的真理。宋窑在向我展示其无限的美的同时，也赠予了我无限的真理。1[日]柳宗悦，《茶与美》，欧凌译，重庆出版社，2019年，第20 页。

宋瓷之美，柳宗悦谈的是总体感受，没有论及具体的作品和类型。而对于生活在南宋故都的杭州人，大概会自然想到哥窑的“开片”。北京故宫博物院和台北都收藏有青瓷鱼耳炉，约为12世纪的作品，器罩灰青色，略带雾状。器缘积釉，呈现出釉质的缓缓流动，釉面上的长条和网状开片裂纹脱颖而出。由于开片形成的纹路能引起各种遐想，它获得了各种各样与自然界有着隐喻共鸣的名称：小片之细碎者曰鱼子纹，大片之稀疏者曰牛毛纹、曰柳叶纹、曰蟹爪纹。开片陶瓷，这种宋代陶工的发明，到了明代受到极大的欢迎，文震亨（1585—1645）在《长物志》中提出了具体的鉴赏意见：“官、哥、汝窑，以粉青色为上，淡白次之，釉灰最下。纹取冰裂，鳝血、铁足为上，梅花片墨纹次之，细碎纹最下。”2[明]文震亨，《长物志》，江苏科学技术出版社，1984年，第317 页。文震亨的这几句话，对颜色和纹路都做了等级的排列，并把冰裂纹列为文房清供中的最佳瓷器类型。稍后一些的张潮（1650—1709）又在《幽梦影》中对冰裂纹作了更细的区分，“冰裂纹极雅，然宜细，不易肥”，“需分大小，先作大裂纹，再于每大块之中，作小冰裂，方佳”。更晚的许之衡（1877—1935）《饮流斋说瓷》还告诉我们：“器小而开大片，器大而开小片，皆足贵也。”3[清]许之衡，《饮流室说瓷》，中华书局，2012年，第78 页。但有时，这些只顾开片纹路的比例和形状之别，也会让人们脱离宋人当初发现的那种意外的视觉效果，这种效果不需采用华丽的颜色，因而高雅。

开片陶瓷不仅有自然的效果，它也有时间的维度，到了明代人眼里，尤其体现了Age value 的美感，因此成为他们复古思潮中追摹的对象。余珮瑾的论文《形色之古：晚明〈遵生八笺〉的陶瓷鉴赏》注意到了像高濂（活动于万历年间）那样的文人对仿制开片釉的推动作用，而如何烧制开片釉也正好有宋应星（1587—1666）《天工开物》中说明文字的辅助，宋应星说：“欲为碎器，利刃过后，曰晒极热，入清水一蘸而起，烧出自成裂文。”4[明]宋应星，《天工开物》，上海古籍出版社，2013年，第151 页。由于这种开片是宋代官窑、哥窑风格的延续，因而具有了审美的象征意义：古雅。

然而有一种颜色比开片更早就引起了诗人的歌颂和赞美，那就是“秘色”。它在唐代就为人看重，陆龟蒙（？—881）的《秘色越器》写道：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。”用“秘色”指称器物的“魅感的表面”[Sensuous surface]，大概不久就赢得共识。接着五代诗人徐夤用更富想象力的语言描绘“贡余秘色茶盏”：

捩翠融青瑞色新，陶成先得贡吾君。

巧剜明月染春水，轻旋薄冰盛绿云。

周辉（1126—1198）在《清波杂志》中指出秘色越器是吴越国的皇家专用瓷器：“越上秘色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰秘色。”5[南宋]周辉，《清波杂志》，中华书局，1985年，第44 页。这种“秘色”由于诗人的吟咏，皇家的使用而非同一般，引起后人无限的绮思和讨论，连19世纪法国著名的陶瓷研究著作《中国瓷器考》（1881）开篇没几页就开始讨论“秘色”的问题，作者是萨代尔[Otto du Sartel,1823-1894]，他因此书而获1882年儒莲奖，轰动一时。他说：我们如若寻找“秘色”得名的其他原因，没有什么比“覆盖住的颜色”这种解释显得更为合理了，也就是说它的秘密藏在外部的釉层之下，即使用釉下彩工艺烧造的器物。

但到底什么是秘色，文献所记常常龃龉，直到1987年4月陕西省考古工作者在扶风县法门寺塔唐代地宫发掘出十三件越窑青瓷，从地宫宝物帐碑文看到“瓷秘色”的记录，才算最终解决，也让人们在亲睹实物中体验了它的春草秋水般的高贵之美。

周辉《清波杂志》还提到一种贵重的汝窖瓷器，他说：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为油，唯供御拣退，方许出卖，近尤难得。”6同注5。这是一种昂贵且不寻常的釉方制品，它创造了一种寂寂平和的偏蓝色调乳浊青釉，温润内敛中带一点幽玄的气质，有学者称它为瓷器史添增了一种难以言喻的美感。

陶瓷原料在制备过程中，当含水量适宜可塑成型阶段，按预先计划，把同一性质不同颜色的泥料拼置（不是混合）在一起，然后经过拉坯、印坯或手工成型，会出现变化自然的纹理。能工巧匠利用不同颜色的泥料，采用多种方式加工成型，然后经过烈焰、温度、火候，就会烧出具有明确的色彩变化，又有很自然的审美效果的器具。

陶瓷色釉在高温烧成过程，釉料呈熔融状态会产生流动，出现一定的纹理变化。如果把不同的色釉叠加或是混合，烧成后会形成不同的条纹与色块变化，自然而生动，装饰效果多姿多彩。用颜色釉的色彩变化进行装饰，比较著名的有石湾的色釉陶、宜兴的彩釉陶、邯郸与淄博的花釉陶瓷，形成各自独特的风格特点。

陶瓷釉与胎的结合，要求烧成收缩率应是一致的，釉面与胎体才能紧密结合，完整地附着在器物表面。但是在部分陶瓷器物上，存在釉面与胎体收缩并不完全一致的现象，烧成后出窑冷却过程，釉面会产生轻微的开裂，呈现出变化自然的纹路。陶瓷匠师们发挥聪明才智，在釉面上涂墨，使其渗入釉的裂纹中，纹理更加清晰，并且依形命名，纹路较大的称其为蟹爪纹，纹路细密的称其为鱼子纹，统称为开片装饰。部分开片器物经过放置一段时间后，会产生第二次釉面开裂，纹路比较细密。匠师们用浓茶水或红糖炒煳后泡水，再对釉面的细裂纹染色，出现茶色与黑色深浅变化的线纹组合，视觉效果自然而雅致，含有几分书卷气，欣赏者称其为“金丝铁线纹”。能工巧匠发挥聪明才智，利用陶瓷工艺材料和技术出现的缺欠，进行加工处理，成为陶瓷器物的一种特殊装饰，虽然不适用于饮食用器，但它别有情调的美更动人，远远超过了实用的价值。

宋代所创造的开片装饰，智慧地依靠了高温烧炼中产生的“窑变”，这种自然力的创造很容易与禅宗美学融为一体。所以，川端康成在诺贝尔获奖者的讲演中讲到陶瓷时，心中也一定想到了宋人的开片之美，只是他把它隐藏在心里，而只讲述日本陶瓷，赞美了古伊贺花瓶。他是这样说的：

在日本陶瓷花瓶中，格调最高、价值最贵的古伊贺陶瓷（大约十五六世纪），用水濡湿后，就像刚苏醒似的，放出美丽的光彩。伊贺陶瓷是用高温烧成的，燃料为稻草，稻草灰和烟灰降在花瓶体上，或飘流过去，随着火候下降，它就变成像釉彩一般的东西。这种工艺不是陶匠人工做成，而是在窑内自然变化烧成的。也可以称之为“窑变”，生产出各式各样的色调花纹。伊贺陶瓷那种雅素、粗犷、坚固的表面，一点上水，就会发出鲜艳的光泽。同花上的露水相互辉映。7川端康成1986年12月10日瑞典文学院礼堂诺贝尔文学奖讲演。

川端康成心目中的古伊贺陶瓷与宋代陶瓷审美的代表“开片”陶瓷，都是烈焰烧制出来的美的典型，它烧制出了“看似自然”和“又被发现”之间的张力。古代的陶工在探索釉彩光滑度和色调的时候，还烧出了一种表面不完全一致的单色红釉瓷，这种红釉瓷产生于康熙年间，或许会更早，但它却演绎出了一段惨烈的故事，一段关于“美人祭”陶瓷产生的故事。向焯先生《景德镇陶业记事》（1930）讲述说，明代某朝的御器厂接到皇帝圣旨，要烧制出一种特殊红色的陶瓷，陶工们屡烧不成，期限将至，主持的老陶工面临死刑。结果老陶工女儿奋身跳进窑里，瓷器得以诞生，故名“美人祭”。

英国的瓷器鉴赏家把这种美人祭称之为“桃花红”[peach bloom]，可在中国陶瓷爱好者看来，它的美妙不能用一种简单的词语形容，因为美人祭的美有如婴儿双颊微赤，美人笑颜初开，又如海棠朵朵，桃花片片，因此获得了各种隐喻式的命名：“美人祭又曰美人霁，祭红之淡粉色者也。西人又呼为桃花色。此种市伙不解其名或呼为淡豇红，或呼为淡祭红，孰若美人祭名称娇艳也耶？余若娃娃脸，杨妃色、桃花片、桃花浪诸名，均属此类。”8同注3，第100 页。

美人祭是一种成本高且不易控制的红釉，里面包含了高比例的铜，烧制不易，有相当高的技术含量。柯尔[Rose Kerr]在《中国陶瓷：1644—1911年清代的瓷器》讲述了这种成就：“桃花色的效果是通过在二层无色釉之间涂一层铜粉色料制成的。所生成的颜色是属于金属铜，而不是氧化铜的颜色。金属被夹在釉层之间，颜色的形成是由于光的相互干涉作用，而不是通常的在釉面中添加颗粒的做法。在众多桃花色釉上的绿斑就是来源于这种作为色料使用的铜粉。由于有的地方铜粉会浸透过顶层的釉面，形成氧化的绿色。”从这种技术的分析可以看出，上面的命名为何会五花八门。

美国学者乔迅[Jonathan Hay]在《魅感的表面：明清的玩好之物》举了一个美人祭的例子，康熙年代所制的高15.9厘米的观音瓶，他说：

这一线条优美的瓷瓶的存在是为了炫耀它的红铜釉。瓶身下端不上釉是为了与托座搭配使用。颜色在桃红色和暗绿之间变化，有的区域两种颜色交织，有的区域则稳定的只有一种颜色，这些色彩变化激活了这一轮廓优美的瓶子的表域。

明清两代的高温红釉瓷器，釉色和光泽有如宝石，施釉方法严格地以器物边口为分界线，外表面挂颜色釉，内表面白瓷胎上挂透明釉，里外相互衬托，形成鲜明的对比效果，不但加强了造型的形式感，同时充分突出了色釉优美而独特的效果。

陶瓷表域的装饰有多种多样，最早出现在发生期的手印纹、指甲纹、编织纹等多种纹饰，都具有装饰因素。早期装饰的工艺处理手法多为按压、拍印、刻划、贴塑、绞泥等，凡是有意味的痕迹，都加以利用转化为装饰方法。

在原始陶器上最多出现的印纹，是制陶成型过程手和工具留下的痕迹。为了使成型的坯体质密，用刻有条纹或缠绳的陶拍，规整坯体使其质密，留下变化有致的印纹，与砑光的表面结合在一起，视觉效果明显地呈现装饰意味。最简单的装饰出现后，相继有装饰线的处理，几何纹样的表现，直到画面的展示。

在此基础上进一步发挥创造性，从随意为之到有意识地控制，呈现类似意象的表现，成为一种很有意味的陶瓷装饰。唐宋时期的河南鲁山窑、当阳峪窑、陕西的耀州窑，都有成功的绞胎瓷的作品问世，呈现如木或石的纹理，也有似行云流水，成为别具一格的陶瓷装饰。

陶瓷器物大都是胎与釉结合构成的统一体，胎体表面被釉层包裹。但是也有部分陶器施釉时，在接近底足部位不施釉，利用釉面与裸露的胎面颜色和质地对比，形成很自然的装饰效果，成为民窑釉陶多见的一种形式语言。

这种方法的形成，最初是为了挂釉方便，手拿坯体底足部分，口部向下浸入釉缸内，蘸釉至大半截时，迅速拿出并倒过来，足部无釉。这种施釉方法可以防止烧成过程釉层熔化后，会形成“如蜡泪”般的效果，向下流动不致流到底部。足至底部无釉露胎，业内称为挂大半截釉，参差不齐的胎釉交互线，光亮釉面与无光的胎体面，两种质感对比，是陶瓷艺术独特的装饰语言。

根据不同材料和技术的需要，在施釉方面也创造出多种方法，釉在器物表面会形成多种效果，还是有一定的装饰意味。传统的施釉方法有：蘸釉、浇釉、吹釉、刷釉、淋釉等多种，烧成后釉面呈现的效果不尽相同，可以根据需要加以选择和运用。以上这些都是历代匠师运用土石和火焰进行的技艺创造，可惜他们的名字都因势利的鄙视而湮灭在历史的沉埃中。

明代在中国工艺史上有个重大的转折，就是工匠的管控放松了，匠人们能获得更大的自由，手下的艺术也具有了个人的特征，因此，一些工匠大师的名字才流传下来。但所付出的代价一定很高，前面提到的美人祭的惨烈的传说当然不可信，它是列子讲的干将莫邪剑锻炼故事的翻版，却说明了一个让人震惊的道理：美，有时是靠牺牲生命养护的。与这个故事不同，李日华（1565—1635）为我们记下了一个真实可信的陶艺大师，引述如下，可以让我们从另一个角度去品味明代陶瓷艺术的美。《紫桃轩杂缀》卷一记载说：

浮梁人昊十九者能吟，书逼赵吴兴。隐陶轮间，与众作息。所制精瓷，妙绝人巧。尝作卵幕杯，薄如鸡卵之幕，莹白可爱，一枚重半铢。又杂作宣、永二窑，俱逼真者。而性不嗜利，家索然，席门瓮牖也。余以意造五釆流霞不定之色，要十九为之，贻之诗曰：“为觅丹砂到市廛，松声云影自壶天。凭君点出流霞盏，去泛兰亭九曲泉。”樊御史玉衡亦与之游，寄诗云：“宣窑薄甚永窑厚，天下驰名昊十九。更有小诗清动人，匡庐山下重回首。”十九自号“壶隐老人”，今犹矍然。9[明]李日华，《紫桃轩杂缀》，凤凰出版社，2010年，第268 页。

这位昊十九大概姓吴，叫吴昊，十九是其排行。李日华在万历二十六年（1598）以三千金向昊十九订制五彩流霞盏，但中途李氏遭谗被贬离九江府。十二年后，李日华收刭昊十九的信，才知道流霞盏之约并未因其去职而取消，昊十九用了不到二年为他烧制了五十件流霞盏，并托人转交，可惜所托非人，竟被吞没。昊十九的卵幕杯没有传世，听听李日华的简短描述，就能想象其美不可言。流霞盏是同样的命运。美就是如此脆弱，一不小心，就永远消失了。

明代的陶瓷大师还有一位周丹泉，也是位传奇式人物，李日华的《紫桃轩又缀》中有他的身影，但最风行的文字肖像见于姜绍书的《韵石斋笔谈》中“定窑鼎记”一条：

吴门周丹泉，巧思过人，交于太常，每诣江西之景德镇，仿古式制器，以眩耳食者，纹款、色泽咄咄逼真，非精于鉴别，鲜不为鱼目所混。一日从金阊买舟往江右，道经毗陵，晋谒太常，借阅此鼎，以手度其分寸，仍将片楮摹鼎纹袖之，傍观者未识其故。解维以往，半载而旋，袖出一炉，云：“君家白定炉，我又得其一矣！”唐大骇，以所藏较之，无纤毫疑义，盛以旧炉底盖，宛如辑瑞之合也。询自所自来，周云：“余畴昔借观，以手度者再，盖审其大小轻重耳；实仿为之，不相欺也。”太常叹服，售以四十金，当为副本，并藏于家。10[明]姜绍书，《韵石斋笔谈》，华东师范大学出版社，2009年，第187—188 页。

周丹泉多才多艺，他的故事在当时四方流传。很可能他在景德镇还有自己私下的作坊，嘉庆年间成书的《景德镇陶录》曾这样记载：“周窑，隆万中人，名丹泉，本吴门籍，来昌南造器，为当时名手。尤精仿古器。每一品出，四方竞重购之。周亦居奇自喜，恒携至苏、松、常镇间，售于博古家，虽善鉴别者亦为所惑。有手仿定鼎及定器文王鼎炉与兽面戟耳彝，皆逼真无双，千金争市。迄今犹传述云。”11[清]蓝浦、郑廷桂，连冕编注，《景德镇陶录图说》卷五，山东画报出版社， 2004年，第137 页。

周氏的事迹二百年后还在景德镇传述，技艺之高，可以想见。但这里提出了一个审美的问题，这样的高手所制必定有高超的美，但可惜没有人有胆量对仿制品和赝品诉说其审美感受。所谓的审美不带功利在这里打了折扣。不论如何，我们记录下陶瓷史上有这样的艺术大师，肯定会丰富陶瓷的美学。

深入地理解和分析古代优秀陶瓷艺术的伟大成就，从发展的规律认识和掌握其属性与特征，尤其是美学特征和由此牵连的问题，更宽泛地拓展和发挥我们的创意思维，一定会推进当代中国陶瓷装饰艺术的创新。